空間的時間化:中國審美經(jīng)驗的獨(dú)特表達(dá)與建構(gòu)路徑

韓清玉

[提要] 藝術(shù)作為人的存在方式的重要呈現(xiàn),其中所內(nèi)蘊(yùn)的時空問題集中表征了審美言說的特殊性。藝術(shù)時空問題在中國現(xiàn)代美學(xué)中有豐富呈現(xiàn),尤以宗白華的時空觀念為典型。宗白華以“時間率領(lǐng)空間”概括中國傳統(tǒng)時空思維,把哲學(xué)上的空間時間化視作藝術(shù)時空的基礎(chǔ),藝術(shù)的時空表達(dá)也就成為這一哲學(xué)命題的表現(xiàn)形式。空間的時間化命題通過藝術(shù)的造景與意象安排形象化地表現(xiàn)出來,構(gòu)成了中國審美經(jīng)驗論的獨(dú)特話語,這一點(diǎn)異于也高于其生命美學(xué)特質(zhì)。

時間與空間是哲學(xué)認(rèn)識論中的最基本范疇,也是審美與藝術(shù)機(jī)制分析中最基本的概念工具。無論形而上思維還是具體的切身感知,時間與空間都是人們努力去把握、確證的維度,也是人把握外在世界的兩大重要方式。藝術(shù)作為人的存在方式的重要呈現(xiàn),其中所內(nèi)蘊(yùn)的時空問題集中表征了審美言說的特殊性。藝術(shù)時空問題在中國現(xiàn)代美學(xué)中有豐富呈現(xiàn),尤以宗白華的時空觀念為典型。如章啟群先生指出,“中國藝術(shù)中的時空意識和觀念,是宗白華藝術(shù)研究中關(guān)注的核心問題?！盵1](P.139)原因在于時空維度在宗白華美學(xué)與藝術(shù)闡釋中是自覺而有效的,更在于宗白華據(jù)此提出了“空間的時間化”這一深邃而富有民族特色的理論命題。

對宗白華藝術(shù)時空論的認(rèn)識,誠如湯擁華先生所總結(jié)的,“學(xué)界已形成共識,宗白華有關(guān)時空問題的哲學(xué)/美學(xué)論述,是他為中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所做的典范性嘗試,而這在某種程度上已成為中國現(xiàn)代美學(xué)原創(chuàng)性和體系性的體現(xiàn)?！盵2](P.72)湯擁華對此提出質(zhì)疑,即中西交流語境中的現(xiàn)代美學(xué),僅僅從中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中尋求思想資源是不夠的。換言之,僅從“或中或西”或者“非中即西”的思路來為宗白華空間時間化觀念溯源是片面的。他繼而指出,“時空這對范疇是宗白華在跨文化的美學(xué)語境中尋找到的一個‘最大公約數(shù)’,他對中國藝術(shù)和中國文化的考察必須能夠落實到這對范疇上來?！盵2](P.86)或者說,既然宗白華的時空范疇是在跨文化語境中生成的,那么我們對其的觀照與體認(rèn)需以中西互鑒為視角。只有如此,方能實現(xiàn)對空間時間化這一理論形態(tài)的學(xué)理辨析,并彰顯中國現(xiàn)代美學(xué)本土話語的建構(gòu)潛能。

一、時間與空間的統(tǒng)一如何可能

在進(jìn)入“空間時間化”的學(xué)理分析之前,需要解決“時間與空間的統(tǒng)一如何可能?”這一前提。時間與空間構(gòu)成了人與世界關(guān)系的重要維度,二者是緊密相關(guān)的,是兩個對應(yīng)性范疇。但是,將時間與空間統(tǒng)一起來,或者說將二者凝結(jié)為一個命題,這是中國古典哲學(xué)智慧的顯現(xiàn),由宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》(1949年)中正式提出并表述為:“時間的節(jié)奏(一歲,十二個月二十四節(jié))率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了!”[3](P.431)這無疑是對中國傳統(tǒng)時空思維的建構(gòu)性總結(jié),在宗白華美學(xué)理論的生成過程中具有重要地位。也還是在此文中,宗白華幾乎重復(fù)了這一表述:“我們的宇宙是時間率領(lǐng)著空間,因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體’”。[3](P.437)這兩處表述共三個關(guān)鍵詞:時間率領(lǐng)空間、節(jié)奏化與音樂化和時空合一體。其中,“時間率領(lǐng)空間”可以被看作時間與空間相統(tǒng)一的方式;節(jié)奏化與音樂化則是時空統(tǒng)一的特征,其實這特征是時間性的;時空合一體是時空統(tǒng)一的形態(tài),最后落實于宇宙,藝術(shù)則是其生動的表現(xiàn)形式。由此,我們可以將“時間率領(lǐng)空間”的方式概括為空間的時間化。

盡管如此,我們?nèi)匀挥斜匾氐絾栴}的開始:時間與空間的統(tǒng)一如何可能?在認(rèn)識論層面,時間與空間首先是分離的,我們以此成為區(qū)別事物的一個重要尺度,如我們把文學(xué)、音樂看作時間性藝術(shù),繪畫、雕塑等視為空間性藝術(shù)。但從存在論的視角來看,時空意識似乎是我們與生俱來擁有經(jīng)驗日常世界的能力,且?guī)в胁谎宰悦鞯墓餐ㄐ?。在德國古典哲學(xué)中,康德將時間與空間作為人類感性直觀的純粹形式而存在,內(nèi)直觀的時間與外直觀的空間同時作為一種先天的認(rèn)知形式被我們所擁有,并成為感知認(rèn)識一切事物的來源。“時間”與“空間”作為一對相伴而生的概念并非僅僅處于簡單的外在并列,難以絕對區(qū)分和切割,即不存在無時間的空間或無空間的時間。時間的連續(xù)流動中同時蘊(yùn)含著空間,時空一體。

墨子認(rèn)為,“行者必先近而后遠(yuǎn)。遠(yuǎn)近,修也;先后,久也。民行修必以久也。”(《墨經(jīng)·經(jīng)說下》)這其中,“修”是指空間距離,“久”所表明的是時間的持續(xù)。墨子在這里強(qiáng)調(diào)的是空間距離的產(chǎn)生要以持續(xù)的時間為前提,這種依賴性是時空統(tǒng)一的重要體現(xiàn)。這樣的一種統(tǒng)一,黑格爾認(rèn)為是互相否定,實際是一種轉(zhuǎn)化。在黑格爾看來,“時間的過去和將來,當(dāng)它們成為自然界中的存在時,就是空間,因為空間是被否定的時間;同樣反過來說,被揚(yáng)棄的空間最初是點(diǎn),自為地得到發(fā)展,就是時間?！盵4](P.52)他進(jìn)一步解釋道:

空間在其自身是漠不相關(guān)的彼此外在存在與沒有差別的連續(xù)性之間的矛盾,是其自身的純粹否定性,是首先向時間的過渡。同樣,因為時間的各個結(jié)合為統(tǒng)一體的對立環(huán)節(jié)直接揚(yáng)棄了它們自身,所以時間就是直接消融于無差別性,消融于無差別的彼此外在性或空間。[4](P.55)

這里似乎黑格爾涉及時與空各自的界域,也有學(xué)者將“間”理解為界限或間隔。①實際上這一觀點(diǎn)是不成立的,因為古代漢語中的時間和空間分別表述為時、空。事實上,時間與空間是世界萬物存在的形式,或者說人們用時間與空間將事物的存在樣態(tài)建構(gòu)起來。這樣一來,時空統(tǒng)一在具體的事物中,換言之,每一種事物都是一個時空統(tǒng)一體。

宗白華雖然受到康德、叔本華等人影響,但并未完全延續(xù)德國觀念論哲學(xué)的路徑,既沒有像康德那樣,將人文領(lǐng)域內(nèi)的常識先驗化,推論至人類所普遍共有的先天認(rèn)識能力的層面,也未走黑格爾的形而上學(xué)道路,以時空過渡的邏輯結(jié)構(gòu)將二者統(tǒng)一于辯證法體系中。時間、空間范疇不僅屬于內(nèi)在心靈,也同時是外在事物的存在形式,宗白華更多是站在生命哲學(xué)的總體高度,將時空的內(nèi)在邏輯統(tǒng)攝于古老的民族文化之中,既體現(xiàn)在審美文化的生命精神中,也來源于古代哲學(xué)的宇宙觀、世界觀。時與空以生命連接,以象表征,勾連古今天地。

當(dāng)然,宗白華將時間與空間統(tǒng)一所生成的意義指向是豐富的,湯擁華把宗白華的時空概念概括為三重內(nèi)涵或三個向度,即“空間感形”“時空合一”和“文化詩學(xué)”。雖然在第一向度中提出了“靈的空間”這一重要觀點(diǎn),但是就時間空間的問題來說,“時空合一”的藝術(shù)本體論與“文化詩學(xué)”的外向型的向度在宗白華美學(xué)相關(guān)論題的研究中更具有普遍性。之所以這么說,是因為不僅在宗白華這里,放眼整個中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)生與發(fā)展,針對審美與藝術(shù)的內(nèi)在指向型與社會文化的外在指向型的美學(xué)發(fā)展范式始終構(gòu)成了一種張力。

二、空間時間化的理論基礎(chǔ)

宗白華在從哲學(xué)轉(zhuǎn)入藝術(shù)研究后(此前更多屬于哲學(xué)史的抽象時空觀念),將時間、空間觀念作為藝術(shù)的形式以及生命的象征,而在《形而上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》一文中,他更多是從形而上世界的角度討論時空問題,根據(jù)古代歷律哲學(xué)的闡釋,具有創(chuàng)化生命力量的時間“在‘時-空’統(tǒng)一體中占主導(dǎo)地位,是宇宙的創(chuàng)造性原理,時間空間在此意義上統(tǒng)一?！盵5]換言之,不論是形下的藝術(shù)本體還是形上的宇宙世界,帶有宇宙創(chuàng)化原生力的時間,以萬物的生命精神為中介,實現(xiàn)對空間的統(tǒng)率。“宗白華的生命哲學(xué)和時空意識在邏輯上是不可分離的,其生命哲學(xué)主要通過時空意識得以體現(xiàn),既指詩畫等傳統(tǒng)藝術(shù)所表現(xiàn)的時空意識,也指中國形上學(xué)體系包含的時空意識;另一方面上述時空意識的獨(dú)特性就在于其蘊(yùn)含的生命思想?！盵5]

宗白華借比較中西哲學(xué)之空間意識,揭示出中國時空統(tǒng)一的觀念皆濃縮于“正位凝命”思想中:

“正位凝命”四字,人之行為鵠的法則,盡于此矣。此中國空間意識之最具體最真確之表現(xiàn)也。希臘幾何學(xué)求知空間之正位而已。中國則求正位凝命,是即生命之空間化,法則化,典型化。亦為空間之生命化,意義化,表情化?？臻g與生命打通,亦即與時間打通矣。[6](P.612)

更進(jìn)一步,宗白華以“革”“鼎”二卦分別作為中國時間生命之象與中國空間之象來分析。在他看來,“革與鼎,治歷明時及正位凝命,則空時合體矣。時中有空(天地),空中有時(命)!中和序秩之空間意象為鼎,時間意象為革?！盵6](P.612)而帶有方位特征的陰陽八卦與五行分類又對應(yīng)于春、夏、秋、冬的四時屬性。古希臘的空間觀念只求“正位”,即與純粹數(shù)的和諧相關(guān),而中國的空間意識卻在此基礎(chǔ)上又增加了一層“凝命”意義,在追求空間的秩序化、合理化之上附著了宗教、道德和信仰的價值,這些價值象征成為生命活動、人生在世的規(guī)范準(zhǔn)則,由此,經(jīng)由形而上的生命本體,宗白華打通了時間、空間。因而,時空統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯根植于宇宙流轉(zhuǎn)間的生生不息,生命的存在本身便意味著時間的流逝,世界萬象的此消彼長中皆融貫于生命之流,也即時間之流。生命運(yùn)動又必然與周遭環(huán)境相聯(lián)系,蘊(yùn)含于時間之中的生命內(nèi)涵兼融了空間性的存在維度,完成時空的交匯。以古代計時的“天干地支”法為例,“時間概念反映宇宙生命生、盛、長、衰的周期性過程?！盵5]《史記·律書》對此有記載。如天干中的“甲”是“言萬物剖符甲而出也”,地支中的“卯”則被解釋為“言萬物茂也”……時間的連續(xù)性中映攝了生命的創(chuàng)造變化,而在四時變更、萬物生長的同時,又不自覺地與空間性的天地觀念相連接。宗白華在《中國古代時空意識的特點(diǎn)》一文中認(rèn)為,是《易經(jīng)》明確說出“時間對空間的密切聯(lián)系和創(chuàng)造性關(guān)系”[3](P.477),他從《易經(jīng)》乾卦的分析中,論證了空間在時間中如何生成與創(chuàng)化的。具體說來就是對“六位時成”的解釋,即時間創(chuàng)進(jìn)過程的立足點(diǎn)就是“位”,得出的結(jié)論是空間是在時間中形成的。時間率領(lǐng)著空間,“生命的秘密,經(jīng)由‘時間’這一個詞,而獲得自我的完成,所以時間形成了生命的基礎(chǔ);而生命既已完成之后,則由‘空間’這一個詞而被人了解。”[7](P.409-410)

生命存在成為時空統(tǒng)一的根源所在,而宇宙間又充盈著生動的氣韻,生命運(yùn)動呈現(xiàn)為節(jié)奏化、音樂化的起伏流變,宗白華認(rèn)為“我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏,所以它根本上是虛靈的時空合一體,是流蕩著的生動氣韻?！盵3](P.438)就宇宙生命的節(jié)奏化這層意義而言,時空統(tǒng)一的特征又是時間性的。中國古代的時間觀并非如現(xiàn)代計時般的不可回溯,經(jīng)由過去、現(xiàn)在至未來的單一線性進(jìn)程,而是呈現(xiàn)為四時變更、周而復(fù)始的“圓”的樣態(tài),在生生不息的循環(huán)往復(fù)之中追尋完滿的時間歷程。可見,萬物雖變動不居,但在節(jié)奏化的時間中又表征為規(guī)律化的整體形態(tài),并非雜亂無章,如二十四節(jié)氣成為預(yù)判萬物生長、榮盛興衰的節(jié)點(diǎn),時間除了作為日常生活的參照之外,其間又內(nèi)化著穩(wěn)定的空間秩序,這一秩序成為現(xiàn)實世界有效運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)范,“在時間的創(chuàng)進(jìn)歷程中立腳的所在形成了位,顯現(xiàn)了空間……空間的位是在時中形成的?！盵3](P.478)而天地四方的方位觀念又與古代社會的宗法禮教形成對照,隱喻了權(quán)力分層下的尊卑地位。另一方面,時空同構(gòu)的生命維度并不囿于世界本體的構(gòu)成層面,“已識乾坤大,猶憐草木青”(馬一浮),其中也納入了那些脆弱不安的心靈境遇、悲天憫人的普世情懷。日月浮沉之間時代更迭,中國古代的時間觀又面向宏闊的歷史維度而敞開,而歷史本身又因種種事件的組合與人類命運(yùn)相聯(lián)系。當(dāng)陳子昂感嘆“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下”時,歷史中的生命厚重感與廣闊深遠(yuǎn)的天地觀念相勾連,這里“天地”便成為承載歷史過往、人生境遇與主體理想的時空整體。

論述至此,似乎已經(jīng)為宗白華的空間時間化命題找到了理論基礎(chǔ),那就是以中國傳統(tǒng)的歷律哲學(xué)和《易經(jīng)》為主要內(nèi)容的中國古典時空觀。但問題沒有那么簡單。因為按照宗白華的學(xué)緣結(jié)構(gòu)來看,西方哲學(xué)中的時空觀在他的哲學(xué)與藝術(shù)批評中同樣留下了顯著的痕跡。且不說他早在1919年即發(fā)表《康德空間唯心說》,他在鋪陳中國古代時空觀時也時時不忘拿西方的時空思想作參照。宗白華的諸多范疇與命題受西學(xué)浸染如此之深,以至有學(xué)者認(rèn)為,宗白華的空間論是在斯賓格勒空間說的啟發(fā)下產(chǎn)生的。[8]當(dāng)然這一論斷是有跡可循的,宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》開始即表明以斯賓格勒《西方文化的沒落》中提出的文化基本象征物來展開中國藝術(shù)的空間問題。并且,相較于空間,施賓格勒對時間更為重視。但略加辨析就可以看出,斯賓格勒是將時間與空間分開的,是一種并行的狀態(tài),這與宗白華力圖統(tǒng)一二者甚至用時間消弭空間的做法存在很大差異。

上文已述及,宗白華是在中西時空觀念互鑒參照的基礎(chǔ)上,總結(jié)了中國傳統(tǒng)的“以時間率領(lǐng)空間”的空間時間化思想。在《中國古代時空意識的特點(diǎn)》一文中,他提出中國古典哲學(xué)中“時位統(tǒng)一”的思想與西方自古希臘以來的時空之間割裂或者“化時間為空間”的思想進(jìn)行比較,具有進(jìn)一步研究價值。無獨(dú)有偶,中國現(xiàn)代哲學(xué)家方東美也認(rèn)為歐洲的時空觀是時間空間化。只是與宗白華相比,方東美不僅重視周易,他還關(guān)注到《尚書》的時空觀念對中國文化的深遠(yuǎn)影響。此外,方東美還注意到時空觀意義上的儒道之別。

具體說來,宗白華以“數(shù)”來總括西方科學(xué)的真理觀,以“象”來詮釋中國最根本的形上之道。他進(jìn)一步對二者進(jìn)行了解釋:“象之構(gòu)成原理,是生生條理。數(shù)之構(gòu)成是概念之分析與肯定,是物形之永恒秩序底分析與確定”。[6](P.629)宗白華對“數(shù)”的認(rèn)識恐怕與施賓格勒不無關(guān)系。后者認(rèn)為,“古典數(shù)學(xué)中最有價值的東西,便是它的這一命題:數(shù)是一切可為感官所感知的事物的本質(zhì)。把數(shù)定義為一種度量,這體現(xiàn)了一個熱情地投身于‘此時’(the‘now’)、‘此地’(the‘here’)的心靈的整個世界感。在這個意義上,度量意味著對某個切近而具體的事物的度量?！盵9](P.61)與此同時,施賓格勒提出了與康德的數(shù)在時間中產(chǎn)生的觀點(diǎn)所不同的數(shù)論,他認(rèn)為數(shù)與時間無關(guān),它表征的是空間關(guān)系,“是同類單位的一種秩序(或排列)”?！盵9](P.62)這也構(gòu)成了宗白華將西方宇宙觀理解為空間性的基本邏輯。

宗白華說幾何學(xué)是西方哲學(xué)的“理想境”,而律歷則是中國哲學(xué)的“根基點(diǎn)”。[6](P.587)律歷哲學(xué)不是崇尚幾何空間的,亦非高蹈柏格森意義上的“純粹時間”的,而是堅持時間空間相統(tǒng)一的時空之“具體的全景”(Concret whole),這無疑是一個非常具有原創(chuàng)性的概念,宗白華對此解釋道:“乃四時之序,春夏秋冬、東南西北之合奏的歷律也,斯即‘在天成象,在地成形’之具體的全景也。”[6](P.611)這一時空觀的新提法,指向主體感知世界的生動性,指向中國傳統(tǒng)時空觀建構(gòu)的整一性,更指向中國現(xiàn)代哲學(xué)面對中西時空理論資源時的自主意識。

從這個意義上來說,宗白華所提出的空間的時間化觀點(diǎn),其本位仍然是中國傳統(tǒng)的。只是,其具體論證方式是“中西互鑒”的。在這一點(diǎn)上,張節(jié)末先生指出,“‘時空合一體’的節(jié)奏理念是一個在中西比較背景中產(chǎn)生并全然中國化的美學(xué)理念?！盵10]這其中,還是要回到宗白華哲學(xué)與美學(xué)的整體性的理論旨?xì)w,即建構(gòu)一種音樂性的生命哲學(xué)體系。從這個意義上說,在中西哲學(xué)史的基礎(chǔ)上重塑一種新的時空理念,也無非描述了生命本體的環(huán)境或者存在方式?！八詮?qiáng)調(diào)空間時間化,目的是要恢復(fù)世界的生命活力,并進(jìn)一步證實中國人的宇宙是音樂空間。”[2](P.87)這是其一。其二,宗白華費(fèi)力從中國傳統(tǒng)時空觀中拎出“空間的時間化”命題,這一環(huán)節(jié)是否是必要的?之所以有此一問,是因為學(xué)界出現(xiàn)了如下觀點(diǎn):

即便宗白華不將律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)引入美學(xué)討論,他仍然可以對中國藝術(shù)的時空意識進(jìn)行分析,甚至也不妨礙他構(gòu)建民族詩學(xué)話語,因為律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)并沒有為他提供最具民族特色的時空觀念,是為中國文化的創(chuàng)造精神和藝術(shù)品格提供一種最靠近日常生活的依據(jù)。[2](P.90)

湯先生認(rèn)為,我們所認(rèn)為的宗白華時空論的根基——律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)——并不存在最具民族特色的時空觀,宗白華分析中國藝術(shù)的時空意識完全可以繞過哲學(xué)層面的理論話語。事實是否如此呢?這要從三個層面來理解:首先,一個顯要的事實是,律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)可以提供最具民族特色的時空觀念,這是宗白華努力挖掘且已經(jīng)實現(xiàn)的;其次,構(gòu)建民族詩學(xué)話語有很多路徑,可以就藝術(shù)談藝術(shù),也可以從哲學(xué)到藝術(shù),各有千秋,所以不能說哪個路徑就是失效的;再次,就藝術(shù)時空問題而言,從哲學(xué)進(jìn)入藝術(shù)的方式是恰切的,因為中國歷代藝術(shù)家首先面對的,就是由律歷哲學(xué)和周易哲學(xué)所形塑的時空觀念,中國藝術(shù)所要表達(dá)的,也是包括時空觀在內(nèi)的整個宇宙觀。如宗白華自己所言,“中國人的最根本的宇宙觀是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達(dá)出來?！盵3](P.434)此外,他從核心詞匯的類比來說明中國詩論與哲學(xué)的關(guān)系,指出詩中的“盤桓”“周旋”“徘徊”“流連”與《易經(jīng)》中的“往復(fù)”“來回”“周而復(fù)始”“無往不復(fù)”等在表現(xiàn)空間意識方面的同一性。從這個意義上說,為中國藝術(shù)中的時空意識找尋哲學(xué)之根,不僅是必要的,更是彰顯中國美學(xué)話語獨(dú)特性的重要方式,這是因為,“中國藝術(shù)就是中國人的宇宙觀的藝術(shù)反映,宗白華致力于研究的正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)相互滲透的時空意識,這正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)的特殊精神和個性所在。”[11]

綜上,深諳中西哲學(xué)史的宗白華為中國藝術(shù)的時空呈現(xiàn)機(jī)制找到了堅實的理論基礎(chǔ),那就是以中國傳統(tǒng)律歷哲學(xué)和周易思想為核心的時空觀,并在西方哲學(xué)時空觀的對比中突出了生命時間的統(tǒng)攝意義;同時也為中國傳統(tǒng)的時空觀找到了生動的實現(xiàn)形態(tài),那就是藝術(shù)。

三、空間時間化的實現(xiàn)形態(tài)

宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》一文中,將中西繪畫的空間營造方式進(jìn)行了對比,即他所提出的“空間感形”。之所以有“感形”一說,在于宗白華對康德先驗空間論的超越,他認(rèn)為“我們心理上的空間意識的構(gòu)成,是靠著感官經(jīng)驗的媒介”[3](P.142)。他以文藝復(fù)興為界把西方繪畫分為兩個階段,希臘和古典主義從空間意識上來講偏于雕刻和建筑,文藝復(fù)興之后則是光影明暗中表現(xiàn)空間。中國繪畫既不是西方的幾何透視,也不是光影透視,而是基于抽象的筆墨表現(xiàn)而出現(xiàn)的空間感形,是一種“書法的空間創(chuàng)造”[3](P.143)。宗白華認(rèn)為中國畫的空間意識是基于書法藝術(shù)的空間表現(xiàn)力。書法是線形藝術(shù),強(qiáng)調(diào)的是時間的流動和節(jié)奏。從這一點(diǎn)來說,書法和音樂與舞蹈又是相通的。中國文化的根基在禮樂文化上,但是隨著樂在社會生活中逐漸式微,“書法卻代替了它成為一種表達(dá)最高意境與情操的民族藝術(shù)。”[3](P.143)書法空間的營造,一方面是書法作品整體的平面呈現(xiàn),另一方面則是各字、行之間布局排列的流暢與疏落有致。后者構(gòu)成了前者的過程或手段。在宗白華看來,好的書法作品是舞蹈,是音樂,是生命之流。

在空間的營造上,中國古代繪畫是回避西方意義上的透視法的,究其原因,宗白華借用南朝畫論家王微“以一管之筆,擬太虛之體”的說法,認(rèn)為繪畫“是托不動的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(無所見)的心”[3](P.147)。即是說,中國山水畫不是滿足于把眼前所見呈現(xiàn)出來,無意于精致地描繪實景,“那無窮的空間和充塞這空間的生命(道),是繪畫的真正對象和境界。”[3](P.147)當(dāng)宗白華說繪畫是表現(xiàn)無窮的空間時,實際上在一定意義上已經(jīng)在消弭空間維度了,因為如前文所及,空間除了事物存在的所有意義外,更有強(qiáng)調(diào)邊界的意義,換言之,空間的基本義項應(yīng)該是有限性。宗白華以沈括的“以大觀小”之法來概括中國繪畫的空間營造方式,即“用心靈的眼,籠罩全景,從全體來看部分”[3](P.421)。這全景是一個氣韻生動的有機(jī)體,即華琳所言的“似離而合”。他進(jìn)而解釋沈括的“自成妙理”之句,是說“以大觀小”合藝術(shù)自身原理而非科學(xué)上的透視。

或者說,中國有其特殊的透視法,與西方寫實追求的空間營造有根本差異。具體地說,“中國畫的透視法是提神太虛,從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然,他的空間立場是在時間中徘徊移動,游目周覽,集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫境(產(chǎn)生了中國特有的手卷畫)。所以它的境界偏向遠(yuǎn)景。”[3](P.110)中國山水畫重在寫意,物象的呈現(xiàn)并非它的終極指向,其空間營造指向大自然的和諧、宇宙的運(yùn)動和生命的內(nèi)在節(jié)奏。當(dāng)繪畫的著力點(diǎn)用在具有時間性、流動的節(jié)奏上,空間的表達(dá)也就寄予運(yùn)動的形態(tài)中。且看宗白華那句“畫家以流盼的眼光綢繆于身所盤桓的形形色色”[3](P.422),“流盼”“綢繆”“盤桓”無不彰顯著帶有時間先后意義的動的空間營造特征。

中國繪畫空間的具體營造方法即郭熙在《林泉高致》中提出的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”三遠(yuǎn)之法。與西方透視法中主體的靜止觀照不同,中國繪畫中對山的描繪要做到“仰山巔”“窺山后”“望遠(yuǎn)山”,移步換景,不斷變換視角,“由高轉(zhuǎn)深,由深轉(zhuǎn)近,再橫向于平遠(yuǎn),成了一個節(jié)奏化的行動。”[3](P.432)清代畫論家華琳在三遠(yuǎn)之法的基礎(chǔ)上提出了更有操作性的“推之法”,被宗白華挖掘出來并大加推崇。由卑(低)推及高;由淺推及深;由平中低處(或淺處)推及高處(或深處)。此處宗白華加了按語:“‘推’是由線紋的力的方向及組織以引動吾人空間深遠(yuǎn)平之感入?！缮鷦泳€條的節(jié)奏趨勢以引起空間感覺?！盵3](P.433)此種空間感首先是在書法藝術(shù)中。宗白華認(rèn)為,中國的書法與繪畫、戲劇的共同特點(diǎn)在于都具有舞蹈精神,也就是音樂精神,“由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”[12](P.389)因此,從其基本特征來看,中國藝術(shù)的空間意識是音樂性的,音樂、舞蹈、書法等是此種空間意識的表現(xiàn)形式。當(dāng)然這其中并非以綜合時空元素的舞蹈、書法來突出空間表現(xiàn)的獨(dú)特性,換言之,舞蹈、書法的本身的空間表現(xiàn)僅是表層的,真正需要時間性藝術(shù)語言的層面方為其空間表現(xiàn)的獨(dú)特性。關(guān)于這一點(diǎn),湯擁華先生有過精彩的論述:“舞與中國繪畫都是不先行描繪空間,而是通過藝術(shù)形象召喚空間、創(chuàng)造空間,這種空間是一種為己的空間,正是以舞為典型的中國藝術(shù)使空間自身的呈現(xiàn)即空間的時間化成為主題?！盵2](P.81)詩與舞都是時空合一的藝術(shù),那么,詩歌中的時空合一如何實現(xiàn)?因為詩歌的節(jié)奏是顯在的,其空間性除了具體場景呈現(xiàn)外,只能以文字的排列作為詩歌作品的空間呈現(xiàn)了,宗白華認(rèn)為這“閑靜的形式”可以表現(xiàn)時間的變動。[6](P.169)

以上所言主要是從創(chuàng)作的視角,宗白華并從接受的角度細(xì)致描述了空間時間化的欣賞狀態(tài):

我們欣賞山水畫,也是抬頭先看見高遠(yuǎn)的山峰,然后層層向下,窺見深遠(yuǎn)的山谷,轉(zhuǎn)向近景林下水邊,最后橫向平遠(yuǎn)的沙灘小島。遠(yuǎn)山與近景構(gòu)成一幅平面空間節(jié)奏,因為我們的視線是從上至下的流轉(zhuǎn)曲折,是節(jié)奏的動。[3](P.434-435)

宗白華認(rèn)為在空間時間化過程中,空間也是能動的,“遠(yuǎn)山”與“近景”演奏著音樂的旋律,這旋律,承載著生命之舞,宇宙之韻律?？臻g貴虛,生命尚實,這“摶虛成實”的過程是技術(shù)層面空間時間化的生命升華。再來看雕塑。宗白華在《看了羅丹雕刻以后》提出的“動象”,正是空間時間化的表現(xiàn)。羅丹認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)“動象”,就在于表示出第一個現(xiàn)狀轉(zhuǎn)化到第二個現(xiàn)狀的過程,“使我們觀者能在這作品中,同時看見第一現(xiàn)狀過去的痕跡和第二現(xiàn)狀初生的影子,然后‘動象’就儼然在我們的眼前了?！盵6](P.313)物理意義的物象是靜止的,但是藝術(shù)家筆下、觀者眼中的意象卻是包孕著時間維度的先與后。

不僅是詩與畫,甚至可以說所有中國藝術(shù)的時空表達(dá)都體現(xiàn)了中國哲學(xué)“俯仰往還,遠(yuǎn)近取與”的時空意識。所以,中國藝術(shù)是空間時間化命題的實現(xiàn)形態(tài),這一實現(xiàn)過程蘊(yùn)藉了中國藝術(shù)的民族化特質(zhì),也彰顯了中國詩性智慧的豐富蘊(yùn)涵。

通過以上的分析可以看出,“空間的時間化”命題是基于中國傳統(tǒng)時空觀念的獨(dú)特性,在西方時空觀的參照下醞釀而生的。宗白華在此問題上的建樹在于,總結(jié)提煉出這一時空傳統(tǒng),并以“時間率領(lǐng)空間”的表述加以概括;在此基礎(chǔ)上,把哲學(xué)與藝術(shù)的時空問題同一化,把哲學(xué)上的空間時間化視作藝術(shù)時空的基礎(chǔ),藝術(shù)的時空表達(dá)也就成為這一哲學(xué)命題的實現(xiàn)形態(tài)或者表現(xiàn)形式。這就構(gòu)成了一個學(xué)術(shù)話語的循環(huán),只是這一循環(huán)并不是毫無創(chuàng)生價值的機(jī)械運(yùn)動,它的意義在中國美學(xué)理論話語層面得以顯現(xiàn)?；蛘哒f,宗白華的努力在其效果意義上是為中國審美經(jīng)驗論提供了一種真正獨(dú)異性的方案,這一點(diǎn)異于也高于其生命美學(xué)特質(zhì)。生命觀(或曰生命體驗)勾連了中國哲學(xué)與中國藝術(shù),但其藝術(shù)表達(dá)仍是理念意義上的,藝術(shù)語言的賦形空間很有限;空間的時間化則不同,它可以通過藝術(shù)的造景與意象安排形象化地表現(xiàn)出來。這些在審美經(jīng)驗的既有問題域中有很大突破,構(gòu)成了中國審美經(jīng)驗論的獨(dú)特話語。

如果說作為空間藝術(shù)的繪畫,在空間營造上實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)時空觀的核心“空間的時間化”,那么,宗白華分析古詩中的俯仰觀照觀念,除了為繪畫空間觀提供互文性闡釋理據(jù)外,更把中國的深層宇宙觀回?fù)艿揭环N辨證路線上來。他借用莊淡庵題凌又惠畫的詩句“低徊留得無邊在,又見歸鴉夕照中”來闡述自己的觀點(diǎn):“中國人不是向無邊空間作無限制的追求,而是‘留得無邊在’,低徊之,玩味之,點(diǎn)化成了音樂。”[3](P.441)于此,“空間的時間化”命題又升華為一種人生哲學(xué)。當(dāng)我們把宗白華的美學(xué)主調(diào)定義為生命美學(xué)的時候,不要忘記他所關(guān)切的現(xiàn)實社會與人生。有學(xué)者認(rèn)為,“宗白華的美學(xué)思想,生命哲學(xué)是其基礎(chǔ),藝術(shù)意境是最終成果,將這兩者連接起來的是空間意識或空間感?！盵13]雖然這一論斷有些冒險,但是從宗白華對“空間的時間化”命題的建構(gòu)來看,也有幾分道理。

注釋：

①如牛志勇即持此種看法,他認(rèn)為,“‘間’可理解為界限或間隔,藝術(shù)不是在時間或空間上單一并列或相續(xù),須由復(fù)雜的時空間隔形式有機(jī)的組合成一個和諧的整體,既有界限或間隔,又是有機(jī)整體。”(牛志勇:《試析宗白華具生命色彩的時間觀念》,華東師范大學(xué)中國哲學(xué)碩士學(xué)位論文,2012年,第23頁。)