自我與他者：從師承角度分析徐悲鴻的藝術(shù)社交場(chǎng)域

摘要：關(guān)于徐悲鴻已有較多學(xué)者進(jìn)行研究，但更多圍繞其藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)思想展開，對(duì)于徐悲鴻的藝術(shù)社交場(chǎng)域分析相對(duì)較少。文章主要分析徐悲鴻三個(gè)階段的師承經(jīng)歷，但并非單向探究師承對(duì)于徐悲鴻的影響，也通過徐悲鴻對(duì)其師的評(píng)價(jià)來分析師徒交往，以及在師徒模式下的藝術(shù)社交場(chǎng)域?qū)π毂檪€(gè)人藝術(shù)生成的影響。文章認(rèn)為在師承視角下，徐悲鴻的藝術(shù)交往行為受到自我選擇和他者認(rèn)同兩方面的影響。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；徐達(dá)章；康有為；達(dá)仰

一、學(xué)術(shù)回顧與問題提出

近年來，關(guān)于徐悲鴻的研究取得了一定的突破，圍繞徐悲鴻年譜重修、藝術(shù)本體研究、美術(shù)教育、藝術(shù)思想，以及其作品的市場(chǎng)、收藏、展覽、研究等方面展開。在探究徐悲鴻藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)思想的同時(shí)，不可忽視他的藝術(shù)交往行為對(duì)其藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。

哈貝馬斯認(rèn)為交往是建構(gòu)社會(huì)的基礎(chǔ)，因而藝術(shù)場(chǎng)域行動(dòng)者的藝術(shù)交往行為對(duì)場(chǎng)域的建構(gòu)具有重要作用。[1]這種藝術(shù)交往行為是交往主體之間在藝術(shù)上密切聯(lián)系的佐證，也是專業(yè)間的交流和群體的認(rèn)可。在研究時(shí)，需從自我的選擇與他者的認(rèn)同兩方面進(jìn)行考量。

二、自我與他者：藝術(shù)的生成

交往行為是哈貝馬斯交往理論的核心范疇，哈貝馬斯提出，只有交往性行為發(fā)生時(shí)，行為者才同時(shí)涉及到客觀世界（真實(shí)存在的客體）、社會(huì)世界（規(guī)范和價(jià)值的綜合）和主觀世界（個(gè)人經(jīng)歷），才同時(shí)與三個(gè)有效性要求相關(guān)聯(lián)。[2]在這一理論基礎(chǔ)上對(duì)徐悲鴻交往性行為進(jìn)行剖析，探究每一時(shí)期的客觀世界、社會(huì)世界和主觀世界中自我選擇與他者認(rèn)同對(duì)于其藝術(shù)生成的影響，分析師生交往性行為對(duì)于徐悲鴻在藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)作上的影響。

（一）徐悲鴻的社會(huì)角色

對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)社交場(chǎng)域進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，從社會(huì)角色可劃分為建立在血緣、遺傳等先天或生理因素基礎(chǔ)上的社會(huì)角色，即先賦角色，分別為徐達(dá)章之子、蔣碧薇與廖靜文之夫等；通過個(gè)人活動(dòng)與努力而獲得的社會(huì)角色，即自致角色，如康有為、弗拉孟、達(dá)仰、貝納爾的學(xué)生，吳作人、戴澤等人的師長(zhǎng)，以及藝術(shù)家、藝術(shù)教育家等角色，而在徐悲鴻的這些社會(huì)角色中，學(xué)生這一角色對(duì)其藝術(shù)觀念與實(shí)踐的形成產(chǎn)生極大影響。

（二）自我選擇與他者認(rèn)同：徐悲鴻的師承

師承在中國(guó)文化發(fā)展中尤為重要，師徒關(guān)系是技藝、觀念延續(xù)的紐帶，是個(gè)體與個(gè)體在理論、經(jīng)驗(yàn)上的賡續(xù)。在師徒關(guān)系中，老師因豐富的理論或?qū)嵺`成為徒弟的榜樣，給徒弟的職業(yè)生涯發(fā)展提供指導(dǎo)，同時(shí)徒弟也會(huì)借助老師的社交圈層實(shí)現(xiàn)社會(huì)流動(dòng)。作為徒弟，會(huì)因其師的成就而感到驕傲，因?yàn)槔蠋熕砺曂彩菍W(xué)生在個(gè)人彰顯自我身價(jià)時(shí)主要的象征資源。因此，對(duì)于師承關(guān)系探究時(shí)，不能僅從老師對(duì)徒弟這一單向維度進(jìn)行考量。

這就意味著探討徐悲鴻及其師承時(shí)，也要通過徐悲鴻對(duì)其師的評(píng)價(jià)來進(jìn)行分析。另外，徐悲鴻于多地求學(xué)，并非所有學(xué)習(xí)軌跡都得到本人承認(rèn)，在師承關(guān)系中也涉及到個(gè)體對(duì)老師的選擇。如1913年，徐悲鴻再次赴上海求學(xué)，進(jìn)入劉海粟等人創(chuàng)辦的上海圖畫美術(shù)院，但入學(xué)后，徐悲鴻對(duì)該校并不認(rèn)可。1919年徐悲鴻赴法留學(xué)，劉海粟在上海美專?？睹佬g(shù)》第一卷中刊出徐悲鴻小像，并稱徐悲鴻為“上海圖畫美術(shù)學(xué)校畢業(yè)生”，而這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷并不被徐悲鴻所承認(rèn)。從這一事件來看，徐悲鴻對(duì)于其師承有自我的選擇因素。根據(jù)《悲鴻自述》，其師承包括三個(gè)——幼時(shí)啟蒙之師徐達(dá)章、青年知遇之師康有為、青年培塑之師達(dá)仰。

1.幼時(shí)啟蒙之師徐達(dá)章

徐悲鴻在藝術(shù)觀念與創(chuàng)作技法上均受到其父親徐達(dá)章的啟蒙。初學(xué)繪畫的徐悲鴻受父親教誨，每天臨摹吳友如的石印界畫人物作品。在長(zhǎng)期摹寫家人、動(dòng)物的訓(xùn)練中，對(duì)形似的要求也為徐悲鴻在創(chuàng)作技藝上奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這一時(shí)期，徐達(dá)章的啟蒙對(duì)于幼時(shí)徐悲鴻的藝術(shù)觀之形成具有重要影響。

但關(guān)于徐達(dá)章并未有許多可考文獻(xiàn)，對(duì)于其身份存在兩種描述：其一，認(rèn)為是落魄文人畫家；其二，認(rèn)為是以畫謀生的民間畫師。而從徐悲鴻對(duì)其父追憶性的描述——“先君諱達(dá)章……觀察精微，會(huì)心造物……先君無(wú)所師承，一宗造物，故其所作，鮮而特多真氣，守宋儒嚴(yán)范，取去不茍，性情恬淡”[3]，可知徐父雖無(wú)師承，但師法造化，觀察細(xì)致入微。從徐達(dá)章作品《松蔭課子圖》也可看出他對(duì)于人物神態(tài)的精細(xì)捕捉以及透視與空間的表達(dá)，而這種向“求真”的探索對(duì)徐悲鴻產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。除此之外，當(dāng)時(shí)人像攝影已開始流行，但很多普通城鎮(zhèn)居民都無(wú)法照相，因而肖像畫仍具有一定的市場(chǎng)，繪畫一度成為徐達(dá)章與徐悲鴻二人安身立命之本。這一時(shí)期徐悲鴻的藝術(shù)社交場(chǎng)域仍停留于家鄉(xiāng)，徐達(dá)章作為徐悲鴻的父親，亦是他的啟蒙老師，其求真的藝術(shù)觀念和會(huì)心造物的藝術(shù)技巧對(duì)幼時(shí)的徐悲鴻產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，并受謀生的影響，根植于民間、鄉(xiāng)俗、商業(yè)化的土壤，在青年時(shí)代走上一條更具有實(shí)用價(jià)值的藝術(shù)道路。

2.青年知遇之師康有為

1914年徐達(dá)章病逝后，徐悲鴻辭去教職，于1915年赴滬尋求發(fā)展。在《悲鴻自述》中也曾描述過這段經(jīng)歷：“初，吾幕高劍父兄弟，乃以畫馬至劍父。大稱賞……至是境迫，因告知奇峰，奇峰命作美人四幅，佘亟歸構(gòu)思……余赴震旦入學(xué)之試而歸，知已錄取，計(jì)四作之竟，可一星期?！盵4]重返上海后，徐悲鴻在學(xué)習(xí)和工作上都陷入窘境，只能靠賣畫來謀求生計(jì)。在這過程中，徐悲鴻結(jié)識(shí)高劍父等人，雖然得到他們的贊賞和肯定，但根據(jù)其自述可知徐悲鴻并沒有在繪畫上與他們有更深層次的交流。

1916年，考入震旦大學(xué)的徐悲鴻憑借出色的畫技入選上海哈同花園附近的倉(cāng)圣明智大學(xué)倉(cāng)頡畫像征求，并備受哈同花園總管賞識(shí)。在哈同花園總管的引薦下，徐悲鴻與當(dāng)時(shí)居于上海的康有為相識(shí)。[5]實(shí)際上在結(jié)識(shí)康有為之前，徐悲鴻更多的是為生計(jì)來往奔波。即使進(jìn)入震旦大學(xué)學(xué)習(xí)，徐悲鴻仍以法文學(xué)習(xí)為主，并未有系統(tǒng)的繪畫學(xué)習(xí)，也并未對(duì)中國(guó)畫改良形成個(gè)人的獨(dú)立見解。而康氏對(duì)徐氏的影響，除了書法造詣，還對(duì)其中國(guó)畫改良藝術(shù)觀念的形成具有深遠(yuǎn)影響，《悲鴻自述》中的“相與論畫，尤具卓見”便說明二者在藝術(shù)觀念上較為一致。

1917年，復(fù)辟運(yùn)動(dòng)失敗后康有為避難于東郊民巷，他結(jié)合歐洲游歷經(jīng)歷，寫下《萬(wàn)木草堂藏畫目》，盛贊歐洲寫實(shí)主義繪畫。其認(rèn)為宋之前畫皆象形，雖推崇氣韻生動(dòng)，但未脫離寫形，認(rèn)為“中國(guó)近世之畫衰敗極矣”，對(duì)董其昌“南北宗論”提出質(zhì)疑，抨擊士大夫崇尚逸氣。

1918年徐悲鴻在北大畫法研究會(huì)發(fā)表《中國(guó)畫改良之方法》一文，從文章內(nèi)容上可看出康有為對(duì)徐氏的影響。將二者觀點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比具有極大相似之處，如對(duì)于中國(guó)畫的現(xiàn)狀認(rèn)識(shí)，徐氏提出的“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”和康有為所提出的“中國(guó)畫至國(guó)朝而衰弊極矣”別無(wú)二致。在改良中國(guó)畫的辦法上，徐氏提出的“作物必憑實(shí)寫”“規(guī)模真景物”同康氏的“宜取歐西寫形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”也極為一致。但仍需注意的是，雖然康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》序言中提出中國(guó)畫時(shí)弊，發(fā)出變革的呼聲，但康氏并非是中國(guó)畫的實(shí)踐者，其理解的深度和具有繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的畫家仍有所區(qū)別?？涤兴岢鲋袊?guó)畫的變革更多是出于時(shí)局環(huán)境和政治立場(chǎng)上的考量，對(duì)于變革中國(guó)畫并未真正地提出解決方案，而作為其弟子的徐悲鴻則是對(duì)康氏在變革中國(guó)畫上具體解決方法的補(bǔ)充。

康、徐二人亦師亦友，甚至可以稱康有為是徐悲鴻這一時(shí)期的庇主?？凳显诋?dāng)時(shí)可稱為社會(huì)名流，對(duì)初出茅廬的徐悲鴻頗為欣賞，還破例將他收為弟子，并將徐引薦給自己交往甚密的摯友王國(guó)維等名流宿學(xué)。在康有為六十壽誕時(shí)，徐悲鴻為其師所作畫像《康南海六十行樂圖》亦可作為二者交往深厚的產(chǎn)物，具有“禮物”的性質(zhì)。同時(shí)，這既體現(xiàn)出徐悲鴻對(duì)于康有為在藝術(shù)觀念上的認(rèn)同，又體現(xiàn)對(duì)焦點(diǎn)透視、光影效果、物象的解剖結(jié)構(gòu)、色彩等西畫技法的認(rèn)識(shí)，逐步向西洋畫靠攏，具有寫實(shí)性。同時(shí)中國(guó)畫的因素并沒有消失，海派繪畫的某些審美趣味仍存在于畫面中，反映出雅俗共賞的趣味。

徐悲鴻在其師康有為的支持下打開了藝術(shù)社交場(chǎng)域，并在他的幫助下，得以爭(zhēng)取到去日本留學(xué)的旅費(fèi)。歸國(guó)后，又在康氏介紹下結(jié)識(shí)羅癭公與蔡元培，實(shí)現(xiàn)社會(huì)階層流動(dòng)，獲得赴法國(guó)留學(xué)求藝的機(jī)會(huì)。二者密切的交往不僅僅在于專業(yè)上的交流，從二人的相互評(píng)價(jià)可知這也是群體之間的相互認(rèn)同。徐氏赴日前夕，康有為曾題字“寫生入神”和“畫天才”作贈(zèng)別之言，這兩個(gè)評(píng)價(jià)是對(duì)徐悲鴻藝術(shù)造詣上的高度贊揚(yáng)。另一方面，作為弟子的徐悲鴻對(duì)康有為的評(píng)價(jià)也需要考量，在《悲鴻自述》中談道：“南海先生，雍容闊達(dá)……談鋒既啟，如倒傾三峽之水，而其獎(jiǎng)掖后進(jìn)，實(shí)具熱腸。余乃執(zhí)弟子禮居門下，得縱觀其所藏。”[6]從這段自述中，可以看到徐悲鴻對(duì)康氏的評(píng)價(jià)極高，對(duì)于康氏推許扶持后進(jìn)之輩的舉動(dòng)高度贊揚(yáng)。二人的交往，可稱為“行動(dòng)與回應(yīng)”“對(duì)回應(yīng)的再回應(yīng)”之模式。

3.青年培塑之師達(dá)仰

1919年5月，抵達(dá)巴黎的徐悲鴻并未進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，而是在美術(shù)館及美院外圍研習(xí)。在考取巴黎高等美術(shù)學(xué)院前，他選擇就讀于朱利安畫院，在那里幸遇他在巴黎的第一位恩師——弗拉孟，提升了自己的技藝水平。而通過巴黎高等美院的入學(xué)考試，他也接觸到許多巴黎高等美院的“業(yè)內(nèi)人士”。徐悲鴻曾記述與弗拉孟結(jié)識(shí)的經(jīng)歷：“弗拉孟先生歷史畫名家，富于國(guó)家思想。其作流麗自然，不尚刻畫。吾入校之始，即蒙青視，旋累命吾寫油畫，未之應(yīng)，因此時(shí)殊窮，有所待也”[7]，這段闡述了年邁的藝術(shù)大家弗拉孟對(duì)這位年輕學(xué)生的關(guān)切。其實(shí)早在赴法前，徐悲鴻就已被弗拉孟刊登在美術(shù)專刊上的一些作品所吸引，接觸之后讓徐悲鴻為之動(dòng)容的是弗拉孟在事業(yè)的最后階段還全身心地投入到表現(xiàn)人類戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的創(chuàng)作中，其人道主義情懷深深影響了徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，而在技巧上，徐悲鴻也學(xué)到弗拉孟的人物刻畫技巧，以及從素描怎樣過渡到油畫創(chuàng)作。除了弗拉孟，在巴黎留學(xué)期間，徐悲鴻還受教于當(dāng)時(shí)法國(guó)學(xué)院派最具代表性的畫家費(fèi)爾南德·柯羅蒙、呂西安·西蒙、帕斯卡·達(dá)仰等。據(jù)徐悲鴻自述，可將其留學(xué)期間導(dǎo)師分為學(xué)院內(nèi)部與外部，學(xué)院內(nèi)部是弗拉孟和柯羅蒙，學(xué)院外部則是達(dá)仰·布弗萊和貝納爾。[8]

而對(duì)徐悲鴻影響最為深刻的并非是弗拉孟、柯羅蒙等課堂導(dǎo)師，學(xué)院以大量練習(xí)來完善技法為主導(dǎo)，通過競(jìng)賽與考核對(duì)學(xué)生水平進(jìn)行評(píng)判，這無(wú)形中使得學(xué)生與導(dǎo)師之間關(guān)系相對(duì)疏離，學(xué)生對(duì)導(dǎo)師更多地以尊重為主。達(dá)仰與徐悲鴻之間則建立起一種更為親密無(wú)間的師生關(guān)系，脫離了學(xué)院學(xué)業(yè)機(jī)制方面的拘束?！侗欁允觥吩敱M地描述他與達(dá)仰之間的相識(shí)：“1920年之初冬，法名雕家唐潑忒（Dampt）先生夫婦……而唐夫人則為吾介紹達(dá)仰先生，曰：‘此吾法國(guó)最大畫師也?！_(dá)仰先生，身如中人，目光精銳，辭令高雅，態(tài)度安詳。引掖后進(jìn)，誨人不倦，負(fù)藝界重望。而絕無(wú)驕矜之容……吾于是每星期持所作就教于先生，直及1927年?yáng)|歸。吾至誠(chéng)壹志，乃蒙帝佑，足躋大邦，獲親名師，念此身于吾愛父之外，寧有啟導(dǎo)吾若先生者耶。”[9]從這段自述中可以看出，徐悲鴻視達(dá)仰為父親之外另一位引導(dǎo)他的長(zhǎng)者，而達(dá)仰也視徐悲鴻如親子。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐上，達(dá)仰傾囊相授教導(dǎo)：作畫時(shí)先勾勒速摹，隨后默背，再進(jìn)一步成畫，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)顯然是達(dá)仰繪畫的秘笈。除此之外，達(dá)仰也將老師對(duì)于自己的教導(dǎo)傳達(dá)給徐悲鴻：不趨慕浮夸，不甘于微小。二人之間的師生交流，也是這位滿懷憧憬的游子所渴求的。除此之外，達(dá)仰對(duì)徐悲鴻厚愛有加，將他帶進(jìn)自己居所兼工作室的周日聚會(huì)圈子。在這一社交場(chǎng)所中，徐結(jié)識(shí)了居斯塔夫·庫(kù)圖瓦等曾師從于杰洛姆的一些自然主義畫家前輩。[10]雖然這一時(shí)期歐洲學(xué)院派持續(xù)陷入不景氣的衰勢(shì)，但這些堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路的藝術(shù)家對(duì)徐悲鴻產(chǎn)生了一定影響。盡管這一影響難以估量，但對(duì)于敏銳且富有創(chuàng)造力的徐悲鴻而言，其無(wú)疑是巨大的。

三、總結(jié)

基于此，在徐悲鴻人生求學(xué)的三個(gè)不同時(shí)段所展現(xiàn)出的藝術(shù)社交場(chǎng)域，既是徐悲鴻個(gè)人的選擇，也是他者對(duì)其專業(yè)的認(rèn)同。本文探究了徐悲鴻與徐達(dá)章、康有為、弗拉孟、達(dá)仰師徒“相互間的依賴和義務(wù)，而這種關(guān)系亦可稱為恩庇贊助的縱向聯(lián)系，仍然是社會(huì)的黏合劑，然而這不只是能力不足卻關(guān)系良好之人的求進(jìn)機(jī)制”[11]，我們關(guān)注徐悲鴻藝術(shù)社交中的師承場(chǎng)域，也不要忽視其在艱難困苦的環(huán)境中苦心孤詣鉆研藝術(shù)技藝，以及在援引、輸入西方文化的同時(shí)，尋求民族文化強(qiáng)盛之根，堅(jiān)持文化建設(shè)和文化輸出，為改良中國(guó)畫與中國(guó)畫的海外推廣所做出的重大貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

王雅鳴（1999—），女，漢族，福建石獅人。湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)繪畫創(chuàng)作與理論。