天鳳耳八仙人物仰鐘式銅香爐考

摘要：文章對(duì)一件天鳳耳八仙人物仰鐘式銅香爐進(jìn)行研究與考證，從主題和紋飾等方面推斷它的用途，并結(jié)合器型、人物和底款等方面的時(shí)代特點(diǎn)判斷該香爐的鑄造年代。

關(guān)鍵詞：銅香爐；仰鐘式；八仙人物；天鳳耳；蓮花紋飾

前不久筆者收獲到一個(gè)銅香爐，其形似茶杯，通體烏黑，深直腹，圈足，口沿微微外敞，兩端鑄雙鳳耳。爐身飾多個(gè)蓮瓣，上部有一圈絞絲紋，每個(gè)蓮瓣中都有人物及瑞獸的淺浮雕。圈足外壁飾有覆蓮瓣紋。底款為花款。它雖然個(gè)頭不大，重量卻達(dá)700多克，材質(zhì)必定精良。此香爐的獨(dú)特之處在于整體紋飾精美、畫面飽滿，人物和瑞獸刻畫得栩栩如生，似一幅眾仙云集的壁畫（圖1）。

在《宣德彝器圖譜》[1]中查到，此類香爐名為“宮奩爐”，明宣德年間照元朝內(nèi)府姜鑄六龍寶蓮宮奩爐款式鑄造了百余只，除一部分放在皇后的坤寧宮外，其余分發(fā)給各嬪妃、公主使用[2]?？梢姡@種香爐專門為地位顯赫的女性打造，苗條的器型、繁縟的紋飾和柔美的線條，完全是為了迎合女性的審美。

此香爐整體紋飾設(shè)計(jì)巧妙，從爐底中心引出的放射線與爐身上蓮瓣的間隔線貫通，把兩者巧妙地連成一體，構(gòu)成一朵含苞待放的十二瓣蓮花。爐身上方接近黃金比例位置飾一道絞絲紋，像是為防止花瓣散落而特意捆扎起來(lái)的，起到很好的審美效果。底部圈足外側(cè)的覆蓮瓣紋與爐身上的大蓮瓣一一對(duì)應(yīng)，顯得精美整齊。兩側(cè)的天鳳耳造型逼真、纖毫畢現(xiàn)，鳳眼細(xì)長(zhǎng)向后與耳部相連，鳳鼻上方為如意紋。古時(shí)龍和鳳的形象被皇家壟斷，只有皇親國(guó)戚才可使用，所以此爐絕非一般百姓所能擁有。爐身上的十二組人物形態(tài)刻畫得惟妙惟肖，神情自然生動(dòng)，瑞獸也是活靈活現(xiàn)。雖為銅胎鑄造，但藝術(shù)造詣絲毫不輸筆墨丹青，方寸間盡顯高超技藝。

爐身上十二組人物腳下多踩有瑞獸，它們形似羊、馬、象，或是一些奇異動(dòng)物，上半身浮出海面，下半身潛入水中，馱著仙人過(guò)海。據(jù)查，這種多在明清器物上出現(xiàn)的瑞獸名為“海八怪”，也被稱為“海獸魚濤紋”。這種紋飾最早出現(xiàn)在明永樂年間，盛行于明中晚期并一直延續(xù)到清代。人物和海獸同框出現(xiàn)的情況實(shí)不多見（圖2）。

香爐一側(cè)中心位置的人物身穿花邊紋飾的長(zhǎng)衣，腳踩飛鳳，后有仆人搖扇，此人就是道教中被尊為女仙之首的王母。據(jù)明嘉靖吳元泰《八仙出處東游記》記載，三月三日王母誕辰，設(shè)蟠桃盛會(huì)宴請(qǐng)眾仙，八仙前去赴宴，行至東海時(shí)各顯神通，逍遙過(guò)海，這就是家喻戶曉的八仙過(guò)海和八仙祝壽的故事[3]。王母右側(cè)第一人為一位老者，他頭戴方帽，身穿長(zhǎng)袍，長(zhǎng)須及胸，右手拿類似竹筒的法器，此人為張果老。王母右側(cè)第二人是一個(gè)童子，頭梳雙發(fā)髻，身穿長(zhǎng)衫，左臂挎竹籃，此人為藍(lán)采和。王母左側(cè)第一人，圓頭禿頂，袒胸露乳，左手托葫蘆，右手拄拐，右腳跛行，這就是鐵拐李。王母左側(cè)第二人，頭梳雙發(fā)髻，穿花紋長(zhǎng)袍，肩扛蓮蓬，此人為何仙姑。

另一側(cè)中間位置為三位下棋的老者，近處有鹿和仙鶴，這是家喻戶曉的福祿壽三星，其也是明清時(shí)期最喜聞樂見的題材。三星右側(cè)第一人，長(zhǎng)須立目，頭戴“純陽(yáng)”道巾，身穿道袍，手執(zhí)芭蕉扇，此人為呂洞賓，明末汪淇《繡像呂洞賓祖師全傳》中就有如此造型的呂祖像。三星右側(cè)第二人為一翩翩公子，頭梳單發(fā)髻，執(zhí)笛吹奏，風(fēng)流倜儻，文藝范十足，此人為韓湘子。三星左側(cè)第一人，慈眉善目，長(zhǎng)須長(zhǎng)袍，頭梳雙發(fā)髻，手拿芭蕉扇，此人為漢鐘離。三星左側(cè)第二人，頭戴烏紗帽，身著長(zhǎng)袍，手拿著類似木板的法器，此人為曹國(guó)舅。

位于鳳首下方有兩人，其中一人為一小童，圓頭圓腦，袒胸露乳，手舞足蹈，眉飛色舞，腳下踩著似蟾蜍的瑞獸，此人為劉海，劉海戲金蟾的故事可謂家喻戶曉。另一人為一老者，頭帶發(fā)巾，留山羊胡，肩扛掛著兩個(gè)桃子的桃枝，此人為東方朔，東方朔被奉為長(zhǎng)壽之祖，為群仙祝壽題材畫片中的常客。

通過(guò)對(duì)這十二組人物（圖3）的分析可以確定，香爐上的圖案反映的是群仙過(guò)海給王母祝壽這個(gè)主題。由此推斷，此爐是為某人大壽專門打造的一件壽禮。從其精妙絕倫的紋飾設(shè)計(jì)、巧奪天工的鑄造工藝，以及優(yōu)質(zhì)材料的選用等方面推斷，這位壽星定是一位德高望重且身份顯赫的年長(zhǎng)女士。

下面通過(guò)器型、人物以及底款等方面對(duì)香爐制作年代進(jìn)行考證。

一、從器型的時(shí)代特點(diǎn)分析

此香爐的外形既像一只深腹的茶杯，又像一只倒過(guò)來(lái)的鐘。這種器型在瓷器中被稱為鈴鐺杯，也叫仰鐘杯。據(jù)《宣德彝器圖譜》所述，這種爐的器型早在元代就已出現(xiàn)，但由于年代久遠(yuǎn)，沒有實(shí)物留存下來(lái)，甚至明代同類型的香爐也缺少實(shí)物可供參考。下面通過(guò)與不同時(shí)期的、同器型的瓷器對(duì)比，來(lái)推測(cè)香爐的年代。

據(jù)記載，仰鐘式瓷器最早出現(xiàn)在明宣德年間，此時(shí)的器型并不高，杯壁垂直于桌面，呈直腹，口沿有一點(diǎn)點(diǎn)外撇。明成化、嘉靖時(shí)期的鈴鐺杯，杯壁外敞的角度變大，呈斜直腹，口沿外撇。明萬(wàn)歷、天啟、崇禎時(shí)期的鈴鐺杯開始變高，杯壁垂直于桌面，或略微有一點(diǎn)角度，呈深直腹，腹部到圈足收斂的弧度比較大，口沿略微向外撇。清康熙時(shí)期的鈴鐺杯最有特點(diǎn)，為官窯代表器型之一，其杯身較高，但杯壁外敞的角度更大，呈斜直腹，口沿外撇的弧度也更大，腹部到圈足收斂的弧度比較小。而雍正和乾隆時(shí)期的鈴鐺杯則杯身變矮，杯壁外敞角度與康熙時(shí)相同，呈斜直腹，口沿外撇的弧度變小。

同類型的銅香爐在拍賣會(huì)上也偶有出現(xiàn)，其器型基本符合上面所總結(jié)的仰鐘式瓷器器型的時(shí)代特點(diǎn)（圖4）。筆者收藏的這個(gè)香爐，爐身瘦高，爐壁與桌面垂直，呈深直腹，口沿微微外撇，腹部到圈足收斂的弧度比較大。這樣的器型特點(diǎn)與明晚期的鈴鐺杯的器型非常相似。因此，可以得出結(jié)論：此香爐具有明代晚期鈴鐺杯器型的特點(diǎn)。

二、從人物形象的時(shí)代特點(diǎn)分析

八仙祝壽圖案最早出現(xiàn)在明正德年間，到明嘉靖達(dá)到一個(gè)高峰，人們會(huì)在上行下效中把道教元素加入到日常器物上，這種做法一直延續(xù)到清代。

不同時(shí)代對(duì)人物形象的審美各不相同，表現(xiàn)在藝術(shù)作品上就會(huì)有所差別。歸納總結(jié)為：明代人物形象的身材比例通常為頭大身短，身體僅有兩到三個(gè)頭的高度，且上身長(zhǎng)、下身短；清代人物形象雖頭也大，但頭與全身的比例，以及上下身比例則更為協(xié)調(diào)。此外，明代雕刻作品中的人物五官通常不追求細(xì)節(jié)，線條簡(jiǎn)練，如采用楔形鼻，且與眉相連，衣著紋飾粗獷，衣褶疏朗，無(wú)凹凸變化，且衣角常為掀起狀；清代人物通常發(fā)絲細(xì)密、條縷清晰，五官更加細(xì)致入微，注重細(xì)節(jié)，衣紋疏密有致，且有立體感。

在此選取部分明代和清代的群仙祝壽題材的織繡作品中的某一個(gè)人物形象進(jìn)行對(duì)比。從同題材的作品中找出對(duì)應(yīng)的人物形象進(jìn)行對(duì)比，可以更準(zhǔn)確、更直觀地反映出在相同場(chǎng)景下同一人物所表現(xiàn)出的神態(tài)、姿勢(shì)、衣著等處的不同。首先選取2005年中國(guó)嘉德春拍上的一幅明代顧繡《群仙祝壽圖軸》中的漢鐘離形象，其畫面簡(jiǎn)潔、人物神態(tài)惟妙惟肖，較為典型地反映了明代作品中人物形象的特征。漢鐘離的形象顯得飄逸自然，有仙風(fēng)道骨的感覺，主要體現(xiàn)在面部表情、衣服紋飾和衣服擺動(dòng)的姿態(tài)上，如袖口和長(zhǎng)袍底端均隨風(fēng)飄起，形成優(yōu)美的弧線。再選取2016年?yáng)|正拍賣會(huì)上的一幅清早期顧繡《群仙祝壽圖軸》上的漢鐘離形象，其衣服呈自然下垂?fàn)?，面部表情有些臉譜化，下身變長(zhǎng)。最后選取《清康熙御制黃天祥云海水龍爪紋朱紅卍壽慶典緙絲群仙祝壽圖》[4] [5]中的漢鐘離形象，其五官刻畫精細(xì)，衣服花紋復(fù)雜，身材比例為上身短、下身長(zhǎng)，衣袖擺動(dòng)無(wú)飄逸感，略顯臃腫。這三幅作品中的漢鐘離形象經(jīng)與香爐上的人物進(jìn)行對(duì)比后可以發(fā)現(xiàn)，香爐上的人物形象與明代的人物形象基本相同，無(wú)論體態(tài)姿勢(shì)、氣質(zhì)風(fēng)度、身材比例還是所拿器物幾乎一模一樣，甚至連袖口和衣服下擺飄動(dòng)的樣子都相似，但與清代的漢鐘離形象相差甚遠(yuǎn)（圖5）。

再選取2017年中貿(mào)圣佳拍賣會(huì)上的明代緙絲《金地瑤池慶壽圖》中的劉海和東方朔形象，與香爐上的人物進(jìn)行對(duì)比（圖6）。兩個(gè)劉海的姿態(tài)幾乎一樣，香爐上劉海的動(dòng)作更為夸張、衣著更加隨意，與其形象更貼切。而兩個(gè)東方朔在衣著、神態(tài)、姿勢(shì)、身材比例上基本相同。

通過(guò)上面的幾組對(duì)比可以看出，香爐上的人物形象更接近明代織繡作品中的人物形象，與清代的人物形象差距比較大。因此，可以得出結(jié)論：此香爐上的人物具有明代人物形象的特點(diǎn)。

三、從底部紋飾的時(shí)代特點(diǎn)分析

此香爐的底款為較特殊的花款（圖7），單層花瓣短而圓潤(rùn)，平鋪排列，面積不大的圓形花蕊內(nèi)部呈網(wǎng)格狀。

據(jù)查此花為菊花，古時(shí)又稱壽客，菊花有生命長(zhǎng)久、健康長(zhǎng)壽的寓意，出現(xiàn)在祝壽題材的香爐上非常貼切，這也體現(xiàn)了中國(guó)古代文化“圖必有意、意必吉祥”的主旨。這菊花看似是現(xiàn)代卡通畫的畫法，實(shí)則體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征。

明早期的菊花紋多為扁平狀，多層花瓣，網(wǎng)格狀花蕊。明中期成化朝，菊花紋出現(xiàn)新面貌，畫法更簡(jiǎn)潔、抽象，采用單層花瓣和網(wǎng)格狀花蕊。明晚期菊花畫法與明中期畫法基本相同，但花蕊的面積更小，與筆者所藏香爐底部的菊花造型幾乎相同，同為單層扁平化花瓣，頂端為圓形，花蕊呈網(wǎng)格狀。清代順治和康熙兩朝在明代畫法的基礎(chǔ)上變得寫實(shí)，菊花瓣更加細(xì)長(zhǎng)且尖，層次變多，立體感更強(qiáng)，花蕊非網(wǎng)格狀。清雍正斗彩瓷又出現(xiàn)一次高峰，對(duì)明成化斗彩菊紋杯進(jìn)行仿制，但此時(shí)的花瓣之間有空隙，且頂端呈下凹狀，較為特殊。清乾隆之后斗彩團(tuán)菊紋的共同特點(diǎn)是：花瓣的頂端變成尖形，已經(jīng)與明代的畫法有明顯區(qū)別（圖8）。

通過(guò)對(duì)明清兩朝器物上的菊花紋的對(duì)比可以看出，筆者收藏的香爐底部的菊花造型與明代中晚期菊花造型更加接近。因此，可以得出結(jié)論：此香爐的底部花卉紋飾具有明代中晚期菊花紋飾的特點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

歷時(shí)近四個(gè)月的考證過(guò)程，不僅讓筆者對(duì)這個(gè)香爐的用途和鑄造年代有了一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也極大地提升了個(gè)人的知識(shí)儲(chǔ)備。筆者深刻地認(rèn)識(shí)到，古玩鑒定是一件十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖虑?，不能想?dāng)然，也不能模棱兩可或人云亦云，得出的結(jié)論需要有強(qiáng)有力的資料作為依據(jù)和佐證。古人已經(jīng)把大量有價(jià)值的線索留在這些器物之上，只要不放過(guò)每個(gè)細(xì)微之處，就能很好地去了解和考證它們。

參考文獻(xiàn)：

[1] 呂震. 宣德彝器圖譜[M]. 北京：中國(guó)書店出版社，2006.

[2]孟暉.睡起小奩香一縷[J]. 繽紛，2007（11）：28-29.

[3] 張方. 八仙考[M]. 鄭州：中州古籍出版社， 2020.

[4]王喜.《清康熙御制黃天祥云海水龍爪紋朱紅卍壽慶典緙絲群仙祝壽圖》鑒賞[J].服飾導(dǎo)刊，2017，6（06）：63-71.

[5]王述中.《清康熙御制緙絲群仙祝壽圖》辨析[J].服飾導(dǎo)刊，2020，9（06）：40-44.

作者簡(jiǎn)介：

殷智勇（1978—），男，漢族，河北石家莊人。碩士研究生，工程師，研究方向：軟件工程。