角色、沉浸與仿生實(shí)驗(yàn)：數(shù)字電影的“超真實(shí)主義”思辨

李卓

電影作為藝術(shù)與技術(shù)“聯(lián)姻”的產(chǎn)物，兼具藝術(shù)的精神屬性與技術(shù)的物質(zhì)屬性。信息技術(shù)的日新月異促進(jìn)著數(shù)字電影的持續(xù)升級。回溯數(shù)字電影的演進(jìn)歷程，《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達(dá)》《銀翼殺手2049》《雙子殺手》《頭號玩家》《沙丘》《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》等耳熟能詳?shù)囊曅Т笃?，彰顯著電影人無邊的想象力，展現(xiàn)出電影超越現(xiàn)實(shí)的夢幻屬性，實(shí)現(xiàn)了電影在視覺沖擊力、特效體驗(yàn)感與價(jià)值賦能方面的全面提升?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的全面升級，推動(dòng)了傳統(tǒng)電影藝術(shù)形式的革新，在新媒體技術(shù)手段更新迭代的支持下，造就了數(shù)字電影藝術(shù)的誕生。數(shù)字電影作為數(shù)字科技賦能的產(chǎn)物，實(shí)現(xiàn)了電影在技術(shù)層面的創(chuàng)新突破，在拍攝手段和影像呈現(xiàn)上始終追求“超真實(shí)主義”的數(shù)字美學(xué)效果。對“超真實(shí)主義”的界定，還需要在電子媒介“進(jìn)化”視域下展開考索。

一、數(shù)字電影“超真實(shí)主義”溯源

“超真實(shí)主義”理論可以追溯至17世紀(jì)歐洲的“亂真畫”，這種畫作旨在呈現(xiàn)更逼真的現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)性、逼真感是其美學(xué)理念。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國繪畫界掀起了一場“超越現(xiàn)實(shí)”的繪畫思潮，畫家們試圖通過“超級寫實(shí)繪畫”的方式營造出比機(jī)器制作更精準(zhǔn)的顯示效果。如“怪怖藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的加拿大籍藝術(shù)家瑪麗蓮·萊文的“舊皮貨”系列，在記錄歷史的同時(shí)，引發(fā)觀眾對真假的思考，批判了二戰(zhàn)后美國中產(chǎn)階級的消費(fèi)文化。

20世紀(jì)90年代，新媒體技術(shù)進(jìn)入高速發(fā)展階段，一批年輕的畫家開始謳歌新技術(shù)革命帶來的技術(shù)奇觀和對“仿真”符號的摹仿，在“超越真實(shí)”的基礎(chǔ)上擴(kuò)充了“虛擬現(xiàn)實(shí)”的維度。例如，美國超寫實(shí)主義畫家布達(dá)米安·勒布在畫作《所有希望破滅》中將自己對宇宙的思考與自己的童年記憶相融合，從而呈現(xiàn)出數(shù)字媒體技術(shù)營造的未來世界，并擁抱信息技術(shù)革命背景下的消費(fèi)文化思潮與虛擬的圖像烏托邦。在歷史的演進(jìn)中，所謂的“超真實(shí)主義”理論走過了一條“超級真實(shí)→超級真實(shí)+超越現(xiàn)實(shí)→超級真實(shí)+超越現(xiàn)實(shí)+虛擬現(xiàn)實(shí)”[1]的路徑。

法國后現(xiàn)代思想家讓·鮑德里亞在“超現(xiàn)實(shí)主義”的提出與闡釋中功不可沒。具體而言，“在《完美的罪行》一書中，鮑德里亞詳細(xì)地講述了后現(xiàn)代社會虛擬代替真實(shí)的困境，模擬逐漸取代了真實(shí)，擬像甚至比真實(shí)更加真實(shí)，從而‘超真實(shí)開始出現(xiàn)。在他眼中，擬像的發(fā)展主要有三個(gè)階段：從文藝復(fù)興時(shí)期至工業(yè)革命期間的仿制階段、后工業(yè)革命時(shí)期的生產(chǎn)階段和由符號所支配的擬像階段。到第三個(gè)發(fā)展階段，‘超真實(shí)才取代了真實(shí)。真實(shí)作為‘超真實(shí)的前身可以分為兩類，一種是生活真實(shí)，另一種是藝術(shù)真實(shí)?！雹倩诖?，他將人類社會發(fā)展分成“仿造”“生產(chǎn)”和“仿真”三個(gè)重要階段，以此強(qiáng)調(diào)出科學(xué)基礎(chǔ)在真實(shí)世界中不同的樣貌：以物質(zhì)媒介為代表的“仿造”時(shí)代、以新媒體電力為代表的“生產(chǎn)”時(shí)代和以數(shù)字電子技術(shù)為代表的“仿真”時(shí)代。在這三個(gè)時(shí)代中，“仿造”時(shí)代中的物質(zhì)媒介諸如報(bào)刊、圖書等紙質(zhì)媒介占據(jù)主導(dǎo)。隨著電力的出現(xiàn)與電力在媒介領(lǐng)域的普及，才問世了廣播電視這些需要電力傳輸信號的媒介，也就是“生產(chǎn)”時(shí)代。

數(shù)字電子時(shí)代到來后，電影實(shí)現(xiàn)了全面的數(shù)字化，虛擬圖景更好地呈現(xiàn)出“仿真”的特點(diǎn)——通過計(jì)算機(jī)算法可以輕而易舉地生成一個(gè)想象力十足、虛擬與現(xiàn)實(shí)無縫銜接、技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的影像空間。換言之，數(shù)字電影在“超真實(shí)主義”語境下折射出的影像美學(xué)和哲學(xué)思辨自發(fā)地回答了當(dāng)下數(shù)字電影面臨的藝術(shù)與技術(shù)、生命與情感的經(jīng)典命題。數(shù)字電影的過往、現(xiàn)狀與未來，影像中“非人類角色”“數(shù)字身體”以及“仿生人類”議題值得展開思辨之旅?；谏鲜隹妓鳎梢詫?shù)字電影“超真實(shí)主義”界定為：在數(shù)字技術(shù)賦能下主體意識與客體世界在“仿真”過程中同時(shí)投射于影像所造就的“擬像”數(shù)字景觀。

二、數(shù)字電影“非人類角色”的重組與形態(tài)

“所謂角色，是指和一定社會位置相適應(yīng)的行為模式，因社會分工而產(chǎn)生，作為社會部門和社會成員之間的聯(lián)系紐帶發(fā)揮作用?！盵2]數(shù)字電影借由數(shù)字技術(shù)在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)幻想的基礎(chǔ)上，將眾多超現(xiàn)實(shí)的異形、機(jī)器以及怪物形象等推上銀幕，形成數(shù)字科幻電影中較為常見的“非人類角色”群體。這一群體大致可以分為類人、機(jī)器與動(dòng)物三種類型，在數(shù)字技術(shù)的變革中，他們被電影人賦予了更多來自人類社會可供幻想的、可以拼接改造的、擁有具身化的“賽博格”形態(tài)，完成了“影像身體”的技術(shù)性塑造，成為人與技術(shù)日益緊密結(jié)合的角色表征。

“類人”作為“非人類角色”群體中的第一種類型，擁有廣泛的分支。它可以是真人扮演的半人半機(jī)械，如影片《升級》中的格雷、《美國隊(duì)長》中的冬兵、《機(jī)械戰(zhàn)警》中的亞歷克斯·墨菲等，它們的最大特點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)了人類身體與機(jī)械的拼接改造，具備更強(qiáng)大的戰(zhàn)斗功能，是作為工具使用的“賽博格”形象。其中的一類是披著人類皮相的全能型機(jī)械人，如影片《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的草薙素子、《終結(jié)者》中的機(jī)器人T1000、《機(jī)械危情》中的艾娃等，這類的機(jī)械人更傾向于人工智能，它們保留著人身的基本參數(shù)，擁有一定的自我意識，具有極強(qiáng)的學(xué)習(xí)模仿能力，屬于升級版“賽博格”形象，也成為數(shù)字電影中較為常見的后人類身體想象；另一類則是變種人形象，如《美國隊(duì)長》中因?yàn)樽⑸溲遄儺惖拿绹?duì)長、《X戰(zhàn)警》中的各類變種人，以及《復(fù)仇者聯(lián)盟》中的緋紅女巫等，這類變種人雖然有其它基因的攜帶，但是依舊以人的基因?yàn)橹鳎鼈兊某霈F(xiàn)很好地滿足了人類在基因工程面前的科幻想象，構(gòu)成了銀幕“類人”角色的多元性。機(jī)器角色在數(shù)字電影中是不可或缺的存在，它很好地詮釋了電影人借助天馬行空的想象力，將無生命體征的物體轉(zhuǎn)化為具有情感體驗(yàn)的有機(jī)體。例如，影片《變形金剛》中無生命體征的機(jī)械設(shè)備搖身一變成為地球守護(hù)者與人類朋友的汽車人，《芬奇》中被教會懂得愛、友誼和人性的機(jī)器人杰夫等，它們擁有真實(shí)的物質(zhì)形態(tài)，在與人共處中逐漸形成一種新的情感狀態(tài)——“類人”情感，在機(jī)械所代表的未來感中生成了人類與機(jī)器的倫理敘事。動(dòng)物角色作為數(shù)字電影中較為特殊的形象往往是由動(dòng)物、人類或者植物等生物體混合而成，形成造型奇特的、或人形獸身、或人為改裝的形態(tài)。如《毒液》系列電影中介于生物體與液體之間的毒液，《水形物語》中的水怪，《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)》中的浣熊“火箭”、水獺“萊拉”等，它們的奇異造型橫跨生物與機(jī)械兩大領(lǐng)域，“顛覆了西方世界關(guān)于文化、政治、性別、物種間的認(rèn)識，解構(gòu)了傳統(tǒng)人文主義中‘獨(dú)特‘有界的‘人的概念”[3]。

數(shù)字電影中出現(xiàn)的大量“非人類角色”群體都傳達(dá)出影像對人類、人類技術(shù)、生物技術(shù)的反思，成為人類在電影中通過他者角度反觀自身的參照。以《水形物語》為例，該片雖然彌漫著西方政治意識和文化因素，但是通過銀幕上啞女與水怪跨越種族的愛情，引發(fā)觀眾對人與怪獸之間邊界、物種的探討和常態(tài)化思考，直觀地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)社會關(guān)于物種、生命、情感的定義。當(dāng)然，《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)3》則更直觀地呈現(xiàn)出人與技術(shù)、人與其他物種邊界的思考，以浣熊“火箭”為代表的“賽博格”形態(tài)，實(shí)際上是一位瘋狂的科學(xué)家至高進(jìn)化的“試驗(yàn)品”，他癡迷于將動(dòng)物打造成有情感、會說話的“新人類”，試圖讓人類進(jìn)化成“完美的物種”。影片用較多的筆墨呈現(xiàn)了被改造者的心路歷程和反抗斗爭，借由生態(tài)學(xué)理論批評人類中心觀和技術(shù)主義，倡導(dǎo)人與自然萬物和諧共處的生命邏輯。數(shù)字媒體時(shí)代“非人類角色”群體在數(shù)字電影中構(gòu)成了一道獨(dú)特的銀幕風(fēng)景，一方面顯示出藝術(shù)與技術(shù)碰撞后形成的技術(shù)焦慮與狂想，另一方面又體現(xiàn)出后人類身體與賽博格形態(tài)的關(guān)系，重思了“人”與“非人”的邏輯關(guān)系。

三、數(shù)字身體與化身的影像沉浸之思

數(shù)字化時(shí)代的到來，技術(shù)賦權(quán)下的影像開始呈現(xiàn)出不同的變體，催生出桌面電影、虛擬現(xiàn)實(shí)電影、監(jiān)控電影、論文電影等電影新形態(tài)，體現(xiàn)出數(shù)字電影顛覆性的虛構(gòu)強(qiáng)力，“沉浸”也逐漸成為數(shù)字電影研究的重要向度。在超真實(shí)主義、元宇宙、VR電影的語境中，“沉浸”存在兩種不同的語義面向，即“強(qiáng)調(diào)客觀存在物在實(shí)體空間中的客觀沉浸（immersion）和強(qiáng)調(diào)用戶認(rèn)知狀態(tài)的心流體驗(yàn)（flow）”[4]，也就是所謂參與者的“在場感”和“心理愉悅感”。

對于數(shù)字電影而言，影像的沉浸感打造主要圍繞“數(shù)字減齡”“數(shù)字身體復(fù)活”等技術(shù)性手段引發(fā)的“數(shù)字身體”奇觀與受眾吸引。當(dāng)然，在數(shù)字技術(shù)支持下利用虛擬真實(shí)體，實(shí)現(xiàn)人與人、人與環(huán)境之間的互動(dòng)，在數(shù)字影像的基礎(chǔ)上建構(gòu)出“仿真”與“擬像”，也可以達(dá)成受眾的沉浸體驗(yàn)。數(shù)字電影在打破演員肉身局限時(shí)，常采用可以突破時(shí)間和空間制約的“數(shù)字身體”，通過數(shù)字增齡/減齡技術(shù)對演員肉身實(shí)施修飾與改造，用數(shù)字科技在“仿真”過程中模擬出超真實(shí)的“擬像”。2008年，美國導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇在《本杰明·巴頓奇事》中率先運(yùn)用數(shù)字減齡技術(shù)捕捉了布拉德·皮特的臉部表情，通過數(shù)字轉(zhuǎn)化技術(shù)將信息導(dǎo)入Autodesk Maya中，實(shí)現(xiàn)了布拉德·皮特兒童時(shí)期與老年時(shí)期的傳奇性“偶遇”，“數(shù)字身體”在歷經(jīng)時(shí)間變遷的過程中帶給了觀眾一場沉浸式數(shù)字表演奇觀。此后，《驚奇隊(duì)長》《蟻人》《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》《愛爾蘭人》《雙子殺手》等電影中都大量使用了數(shù)字減齡技術(shù)，以完成劇情或角色的需要。郭帆導(dǎo)演2023年推出的《流浪地球2》中，吳京飾演的劉培強(qiáng)、劉德華飾演的圖恒宇等角色都利用數(shù)字技術(shù)完成了年輕化處理，以“數(shù)字身體”的“不朽之身”突破了演員肉身的生命局限，擺脫物質(zhì)世界的束縛，真實(shí)與影像的界限被消弭，讓觀眾在“超真實(shí)”的影像世界中體驗(yàn)沉浸的視覺觀感。

在電影人天馬行空的想象力和數(shù)字技術(shù)的支持下，當(dāng)下的數(shù)字電影早已完成對虛擬真實(shí)體的完整呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了想象力對現(xiàn)實(shí)的超越。美國導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格在2018年推出的VR題材電影《頭號玩家》，成為最具代表性的想象力沉浸式體驗(yàn)電影。該片聚焦數(shù)字VR技術(shù)，講述了一款名叫“綠洲”的網(wǎng)絡(luò)游戲可以實(shí)現(xiàn)人與虛擬環(huán)境互動(dòng)的故事。導(dǎo)演在電影中建構(gòu)出一個(gè)包含萬物的虛擬場景，影片中的各類角色在游戲中都可以設(shè)定自己的虛擬形象，借助虛擬身體來突破現(xiàn)實(shí)世界中對肉身的束縛，使用另一種角色身份在游戲中體驗(yàn)不同的人生，實(shí)現(xiàn)角色在虛擬場景中的沉浸體驗(yàn)。就如鮑德里亞在“擬像”理論中提到的，以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的“仿真”在突破想象力和邊界之后，可以迅速生成超越現(xiàn)實(shí)的“擬像”。電影《頭號玩家》就實(shí)現(xiàn)了在與現(xiàn)實(shí)勾連的基礎(chǔ)上，通過放飛想象力建構(gòu)了超越現(xiàn)實(shí)的電影場景，拓寬了受眾的認(rèn)知力和空間想象力，實(shí)現(xiàn)了角色、受眾在數(shù)字時(shí)代的沉浸體驗(yàn)。

四、仿生人倫理敘事與想象投射之思

信息技術(shù)革命和基因工程革命作為21世紀(jì)頗具話題度的討論熱點(diǎn)，對數(shù)字電影或者科幻電影而言，圍繞仿生人所展開的想象包含了豐富的內(nèi)容，既涉及他們所具備的“機(jī)器性”和人性的悖論，又涉及他們與其他生命形態(tài)之間的復(fù)雜互動(dòng)。學(xué)者黃鳴奮在談到科幻電影有關(guān)人造生命的話題時(shí)指出：“對于人造生命所進(jìn)行的倫理考察涉及相關(guān)藝術(shù)形象的自然定位、社會定位與心理定位，相關(guān)構(gòu)思所展示的各種倫理關(guān)系，以及相關(guān)敘事所表達(dá)的各種倫理觀念?！盵5]換言之，仿生人的倫理敘事更多的是指代未來倫理，在強(qiáng)調(diào)其特殊性的基礎(chǔ)上探討的是一個(gè)未來極有可能發(fā)生的倫理問題，它與當(dāng)下的人類主義中心論必然存在割裂與異化，在科技與人性之間產(chǎn)生想象的投射。

1968年，美國科幻小說家菲利普·蒂克創(chuàng)作的科幻小說《仿生人會夢見電子羊嗎》將“仿生人”話題推進(jìn)大眾視野，小說在社會劇烈變遷的背景下，對人類自我覺醒、精神巨變以及科技發(fā)展帶來的倫理問題展開思考，從而重新探討了“何以為人”的哲學(xué)命題。此后，小說陸續(xù)被改編成電影《銀翼殺手》（1982）和《銀翼殺手2049》（2017），影片更大限度地營造了想象力十足的影像世界，尤其是將文字中的仿生人形象赤裸裸地呈現(xiàn)在銀幕之上，帶給觀眾強(qiáng)有力的視覺沖擊和心靈震撼，視覺的直觀性也帶給觀眾更多關(guān)于倫理的難題。在《銀翼殺手2049》中，“何以為人”的題旨被進(jìn)一步深化，末日黃昏的時(shí)代環(huán)境與人性倒退的現(xiàn)實(shí)拷問，將仿生人的自我意識覺醒實(shí)施銀幕復(fù)現(xiàn)。尤其是影片插入了一個(gè)頗有意味的情節(jié)——仿生人與人類有了孩子。影片通過一個(gè)嬰兒的出生，將仿生人與人類倫理關(guān)系的探討進(jìn)一步明晰，仿生人在逐步建構(gòu)自我意識的過程中，完成了對自我的凝視，實(shí)現(xiàn)了對多元生命體和新物種的審視。與《銀翼殺手2049》一同上映的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》在仿生人的問題上也進(jìn)行了探討。影片中的主人公少佐是漢卡公司2571計(jì)劃制造出的仿生人，她一直被“大他者”控制，記憶也慘遭抑制，她只有看到“九世”身上熟悉的紋身圖案后，腦海中才開始閃現(xiàn)作為人類的真實(shí)記憶，內(nèi)心塵封的人性知覺才開始覺醒。不可否認(rèn)，科幻電影中對仿生人的著墨頗多，很重要的原因就是實(shí)現(xiàn)了對倫理情感和物種關(guān)系之間的重新思考。

數(shù)字電影時(shí)代，信息技術(shù)飛速發(fā)展，“人工智能威脅論”甚囂塵上，從人類角度看，技術(shù)與人之間且喜又懼的關(guān)系源自于一種焦慮。深長思之，借助數(shù)字電影展開對人工智能技術(shù)未來發(fā)展的暢想，實(shí)際上是立足于對未來倫理關(guān)系的設(shè)想，這也促就了數(shù)字電影在影像處理上更具有逼真質(zhì)感與美學(xué)觀感。實(shí)際上，數(shù)字電影中的仿生人角色就是人類自己意識的投射。根據(jù)弗洛伊德精神分析學(xué)理論，人們往往在心理幻想中將部分思想、情感或者想象從自我意識中分離出來，然后將其“投射”到人或物中，實(shí)現(xiàn)投射性認(rèn)同。所以，在數(shù)字電影中大量仿生人的形象就是人類自我情感、幻想形象的投射，此時(shí)的自身則作為鏡像般的存在。如《銀翼殺手2049》中的K和喬、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中的少佐、《仿生人》中的埃文、《機(jī)械姬》中的伊娃等仿生人都在不同程度上成為人類隱藏面的“投射”，呈現(xiàn)出新的轉(zhuǎn)變——“人越來越機(jī)器化，機(jī)器卻正在慢慢人化”[6]。在生物基因工程的影響下，數(shù)字電影在影像上呈現(xiàn)出多元的文化思辨，在人類與機(jī)器的關(guān)系中顯現(xiàn)出一種坦然又焦慮、親密又克制的復(fù)雜樣態(tài)，從而提高了電影的整體深度，賦予了影片更多的哲學(xué)氣息與倫理思考。

結(jié)語

讓·鮑德里亞在其“超真實(shí)主義”理論體系中強(qiáng)調(diào)的數(shù)字“仿真”與“擬像”，其理論學(xué)說對人們面對數(shù)字電影的當(dāng)下與未來提供了諸多啟迪。誠然，只有保持藝術(shù)與技術(shù)的平衡，才能更好地呈現(xiàn)數(shù)字電影影像的技術(shù)美學(xué)和藝術(shù)表達(dá)。數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展，影像藝術(shù)也在“超真實(shí)主義”的語境下呈現(xiàn)出數(shù)字美學(xué)的多元面貌。不可否認(rèn)，數(shù)字技術(shù)的躍升成就了電影人豐富的想象力，在“仿真”技術(shù)的支持下，不斷拓寬電影的邊界，加深電影的藝術(shù)質(zhì)感，更實(shí)現(xiàn)了影像逼真性與數(shù)字身體虛擬性的緊密結(jié)合，散發(fā)著人文藝術(shù)與哲學(xué)理論的雜糅意味。實(shí)際上，數(shù)字技術(shù)帶來的影像變革對銀幕敘事提供了更多的技術(shù)可能，但是電影人在追求講好故事的同時(shí)，也要避免進(jìn)入純技術(shù)的誤區(qū)，尤其是對“超真實(shí)主義”美學(xué)形式的盲目追求，很容易混淆影片的本質(zhì)，造成對電影故事、電影情感、電影觀念的誤讀。只有把人文意識和哲學(xué)思想當(dāng)作故事基礎(chǔ)，在“賽博格”世界中彰顯人性的光輝而非采用技術(shù)來“異化”人性，電影才能在數(shù)字生態(tài)里不斷地獲得新的存在形態(tài)。

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【作者簡介】? 李 卓，男，黑龍江佳木斯人，桂林電子科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，博士，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)、影像傳播、影視服裝造型研究。