宋代山水畫與明代造園構(gòu)景的關系

孫逸舒 徐晶

（南昌航空大學藝術(shù)設計學院，江西 南昌 330000）

大部分藝術(shù)作品的成形都伴隨著造作者強烈的情感抒發(fā)，自古文人雅士不論得志者或失意者絕大多數(shù)都十分中意自然山水[1]，正所謂：“君子之所以愛夫山水，塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。今得妙手，郁然出之，此豈不快人意,此世之所以貴夫畫山之本意也?！敝袊纳剿嬜鲝淖畛醯漠嬅姹尘袄^而發(fā)展為獨立的畫科，經(jīng)過了魏晉至唐的漫長歷史直至宋朝，王公貴胄的青睞與各大山水畫家的涌現(xiàn)讓山水畫自上而下地出現(xiàn)在社會生活里。中國的傳統(tǒng)繪畫與園林營造都講究師法自然，既然兩者大抵自成一脈，是否在繪畫與造園的創(chuàng)作營造過程里會有相通之處，希望通過此次對平面畫作和立體景象的對比，可以在宋代山水畫作中探尋到些許與園林布局的相似之處。

在如今對于繪畫與實景的轉(zhuǎn)換關系研究中，其研究方法大致分為查閱文獻、作品賞析、實地考察、圖像再現(xiàn)等幾種途徑。在對于宋代山水畫與明清造園關系的學習研究中，主要通過尋找具有時代特色的繪畫作品、對畫面的構(gòu)圖角度、山石、水體等元素提取，與經(jīng)典園林的布局、景觀小品進行堆疊對比，進而尋找宋畫與明園的相似之處[2]。

1 宋畫構(gòu)圖與明代園林布局

在陳寅恪先生所編撰的《金明館叢稿二編》一書中曾如此概括宋朝在歷史上的重要性，“華夏民族之文化歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世”。宋朝是一個鼎盛的時期，許多集大成者往往都不是拘泥一項，例如書法、繪畫、造園等文化內(nèi)容都是融會貫通的。王希孟以一卷青綠山水名聲大噪，《千里江山圖》（圖1）除了在色彩搭配上出神入化，在建筑與景觀節(jié)點上的精細描繪也可以顯示王希孟對于宅院營造也有所研究。

圖1 《千里江山圖》節(jié)選?，F(xiàn)藏于故宮博物院。

據(jù)《古文觀止》收錄“張南垣名漣，南垣其字，華亭人，徒弟秀州人。少學畫，好寫人像，兼通山水，遂以其意壘石，故他藝不精，其壘石最工，在他人為之莫能及也”。意思就是說張南垣以其繪畫功底為疊石技藝保駕護航，并且將疊石的手法做到爐火純青、出類拔萃，由此可以得出繪畫與造園之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。

1.1 “三遠”構(gòu)圖法之“深遠”在造園中的體現(xiàn)

繪畫也好造園也罷，思緒最初都不外乎由某一個點位落筆繼而向四周鋪開，環(huán)環(huán)相扣前后相依。相比于西方國家對畫面角度的形容，中國還是自郭熙于《林泉高致》中總結(jié)提出“高遠、深遠、平遠”的論斷之后逐漸有了統(tǒng)一的描述。這“三遠”的畫面展示與字面理解還有些許的差別，并不是描繪對象很遠、很高、很平或很深，而是以落筆者或觀畫者的視點出發(fā)，某一物體同時擁有平闊與距離、高度與距離，元朝倪瓚的《江岸望山圖軸》（圖2）與北宋范寬的《溪山行旅圖》（圖3）就是典型地運用了平遠與高遠的展現(xiàn)手法。

圖2 元朝 倪瓚《江岸望山圖軸》?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

圖3 北宋 范寬《溪山行旅圖》。現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

“深遠”較之于另外兩個有些許不同，并不是越遠越深之意，更像是使位于山體深處被遮掩的亭臺樓閣躍于紙上，讓本看不見的建筑通過另外一個視角提取出來再匹配于畫面之上，讓原本單一的山石更加活靈活現(xiàn)，視野更加透氣，另附有些許引人入勝的意味。北宋畫家燕文貴的《溪山樓觀圖》（圖4）和元末畫家王蒙的《青卞隱居圖》（圖5）就是采用“深遠”手法的典型畫作。

圖4 北宋 燕文貴《 溪山樓觀圖》?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

圖5 元末 王蒙《 青卞隱居圖》 ?，F(xiàn)藏于上海博物館。

“猶抱琵琶半遮面”的美學觀點可以在大部分的藝術(shù)文化作品中尋到蹤跡，通過“深遠”這一手法繪制出來的山水畫像是通過“上帝視角”去賞畫，先了解所繪對象的大致內(nèi)容，對其范圍內(nèi)的事物都有所掌握，再去粗取精地排列掩映在山體之間[3]。近代畫家黃賓虹曾在《設色山水冊》中如此寫道“意遠能在靜，境深尤貴曲”。環(huán)境深遠卻貴在曲徑通幽，這句詩用來描述中式傳統(tǒng)園林也是恰到好處。

“入園門，山徑數(shù)折，松杉密布，高下垂蔭，間以梅、杏、梨、栗。山窮，左荼蘼架，架外叢葦，漁罟（gu）所聚。右小澗，隔澗疏竹數(shù)百竿，護以短籬。”揚州城外有一處3 300 m2左右的小園子，名影園，取山水斜影之意，占地不多卻也五臟俱全，布局精細靈動。

“影園”之所以在當時名聲大噪，與它占地不大卻內(nèi)有乾坤有著直接的關聯(lián)，選址在城墻腳下，另外三面視野開闊，可以很好地連接并延伸園內(nèi)景色。據(jù)《影園自記》，“此閣三面臨水，一面石壁，壁上植剔牙松二。壁下為石澗，澗引池水入，畦畦有聲。澗旁大石，石隙俱五色梅，繞閣三面至水而止。一石孤立水中，梅亦就之?！眻@內(nèi)大多由流水與山石構(gòu)成，在景觀之間勾勒幾處建筑住宅，園內(nèi)布局整體成向心圓形，道路水體皆蜿蜒曲折卻又留有空隙，讓來人仿佛走在山林小路之間，有柳暗花明引人入勝的感覺[4]。

1.2 南宋邊角式繪畫構(gòu)圖與造園手法“框景”的相似

一直以來人們都講究整體圓滿才是最好的，也只有完整的事物才意味著完成了從開始到結(jié)束的輪轉(zhuǎn)。繪畫也是如此，讓筆墨填滿紙張絹布，處處細節(jié)把控到位才是一幅畫作最后的樣子，這就像是一個約定俗成的認知，直到南宋時期逐漸出現(xiàn)了新的繪畫風格流派，打破了以往鋪天蓋地都是全景式繪畫手法的情況[5]。

圖6和圖7是南宋畫家馬遠其中的兩幅代表作品，與上一節(jié)內(nèi)容中的配圖畫面有著明顯的差別，在馬遠的作品當中，往往只描繪對象的一部分，并且不是位于畫面中心，常起筆在畫布角落的位置，可以看見占據(jù)畫布一半甚至以上的留白，這種方式看似新奇其實也并不是沒有可以追蹤的痕跡。

圖6 南宋 馬遠《梅石溪鳧圖》 ?，F(xiàn)藏于故宮博物院。

圖7 南宋 馬遠《 水圖》第一段?，F(xiàn)藏于故宮博物院。

可以用與馬遠同時期的南宋畫家劉松年的代表作《四景山水圖》作比較，秋（圖8）、冬（圖9）兩幅畫面中很明顯地突出了房子與樹兩樣元素，周圍的小橋與山體在不同程度上進行淡化處理，這樣的處理方式目的在于突出主體運用其他元素烘托氛圍交代環(huán)境?，F(xiàn)在我們回過頭來看看馬遠的作品，其實他選取的“一角”其本質(zhì)與其他全景式手法中對主體物的特寫描繪是有異曲同工之妙的（圖10），雖然畫面有大量留白，但以畫面中的一角引出畫面外的其他元素反而讓所繪的對象不局限在小小畫布之上，給觀者留下了大量的想象空間（圖11）。

圖8 劉松年《 四景山水圖》秋。現(xiàn)藏于故宮博物院。

圖9 劉松年《 四景山水圖》冬?，F(xiàn)藏于故宮博物院。

圖10 南宋 馬遠《水圖》 層波疊浪。

圖11 南宋 馬遠《寒香思圖》?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

在中國傳統(tǒng)造園中，其使用的“框景”手法與馬遠的“一角”畫法意外的相近，本意都是用可觀的事物以小見大，讓觀看游覽的人不被場景限制?！翱蚓啊鳖櫭剂x就是利用園林建筑中的門框、柱間、紙條等有形狀而內(nèi)部中空的物體作為取景框使用，框內(nèi)的景色則存在于“框”的前后位置，通過這些景框?qū)⒆匀簧剿蛘呷宋木坝^收納其中供人觀賞（圖12）。

圖12 框景。

“框景”其一是“框”，其二便是“景”了?！翱颉蔽恢玫脑O計并不是隨心所欲，可以說是“框”隨“景”動，造園家常常會先規(guī)劃景觀與建筑的大致位置，讓擁有觀賞價值的節(jié)點與“框”相互匹配，然后再像馬遠一樣，仔細選擇需要突出的特寫景觀，讓它作為“一角”落在相匹配的“框”的主體位置。相比平面的畫作來說，立體的景觀還需要從不同的方向細細比較觀察，然后才定下落“框”最合適的角度與位置[6]。

2 宋畫與明園的意境營造

與生活環(huán)境有關，中國藝術(shù)更加注重通過不同的載體去展現(xiàn)生活與思想碰撞后的產(chǎn)物，這種給作品增加的情緒與氛圍被稱為“意境”（圖13—14）。

圖13 南宋 馬遠《梅間俊語》?，F(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館。

圖14 北宋 范寬《寒景雪林圖》局部。 現(xiàn)藏于天津博物館。

新石器時代中國繪畫便有了雛形，至漢代國畫開始成型，繪畫工具與類別逐步豐富，對于“意境”的追求也慢慢在畫作中呈現(xiàn)。宋代各種新式繪畫層出不窮，但萬變不離其宗，都是以營造空間縱深感為主要展現(xiàn)手法（圖15），通過對自然景色的整合與解構(gòu)，在畫布上呈現(xiàn)畫家心中對意境的解讀，與繪畫一樣，造園也是對自然景色的再解讀[7]。傳統(tǒng)園林的營造技法發(fā)展至明代已經(jīng)十分成熟，造園匠人、理論、材料都數(shù)不勝數(shù)，俗話說一千個讀者就會有一千個哈姆雷特，同樣不同的造園匠人經(jīng)營出來的院落也各有千秋[8]。

圖15 明代 文徵明《 真賞齋圖》局部。 現(xiàn)藏于上海博物館。

2.1 畫與園中的山石

1927年北京周口店猿人遺址發(fā)掘除了向世人提供豐富的研究對象，也十分明確地展示了中國人與山石的厚重情感?？脊湃藛T發(fā)現(xiàn)除了狩獵與切割等日常生活所必須的打制石器之外，還挖掘出一串由石頭與獸骨等物組成、有裝飾性的項鏈，在資源還未開發(fā)的舊石器時代，將難以打磨的石頭選為佩戴物的構(gòu)成元素，再一次從細微處體現(xiàn)“石”元素的重要是自古有之。

論對“石”的癡迷，宋徽宗趙佶可謂當仁不讓，江南多怪石，因此在蘇杭開設“應奉局”編“花石綱”，專門為宮廷院落尋覓嶙峋異石（圖16）。由于徽宗愛石，賞石文化便從朝堂向民間鋪散成為潮流。“石”是中國傳統(tǒng)園林造山理水不可缺少的重要成分，凡有條件的人都會挑選合心意的石頭放置在院落內(nèi)（圖17）。明代造園家計成在《園冶》中以“片山有致，寸石生情”來描述造園者與山石之間的惺惺相惜（圖18）。

圖16 蘇州留園 冠云峰。

圖17 北京北海公園太湖石艮岳遺石。

圖18 明 陳洪綬《米芾拜石圖》。

造園不僅是建造一處棲身之所，更是園林主人的性情歸處，《明史·王世貞傳》記載“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄二十年。才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內(nèi)”。足以證明王世貞的學富五車。

自1576年“弇山園”完工后王世貞便久居在此，除了滿園的藏書為人所知外，相傳園中的“中弇”與“西弇”更是出自疊石大家張南陽之手。王世貞出身名門世家，進士之后逐步官拜刑部尚書，明朝思想家李贄稱其“少年跌宕，……氣籠百代，愈不可一世”。其本人自創(chuàng)《樂府變》在遵循樂府詩的創(chuàng)作規(guī)律同時注重“真性情”的保留與還原，我更偏向?qū)⑵淅斫鉃椤罢嬲\”的人格與“真實”的事件，根據(jù)史料記載，王世貞本人秉筆直書、心胸開闊，故此也可見其營造“弇山園”成開闊之勢的緣由。

從圖19可了解“弇山園”（又名“小祗園”）整體呈現(xiàn)為方正錯落內(nèi)部開闊的山水園林，園內(nèi)走勢以“中弇”為中心四周以水體相隔而環(huán)繞其余“弇山”。據(jù)《張山人臥石傳》所記：“沓拖逶迤，嶻嶪嵯峨，頓挫起伏，委宛婆娑……初若不經(jīng)意，而奇奇怪怪，變幻百出，見者駭目恫心，謂不從人間來。乃山人當會心處，亦往往大叫‘絕倒’，自詫為神助矣。”張南陽自由接觸繪畫，對山石特性了如指掌，下方兩張圖片我們可以清晰地看見院內(nèi)“弇山”所選石料（圖20），疊石造型皆為沉穩(wěn)厚重之象（圖21），這與園主人的性格心境也相互吻合[9]。

圖19 弇山園整體布局分區(qū)示意圖。

圖20 明代 錢穀《小祗園圖》 。

圖21 萬歷木刻 木刻弇山園景圖《山園雜著》。

2.2 畫與園中的水體

繪畫與造園都始終貫穿著“師法自然”一詞，山水多嬌嫵媚，天生地長的靈動會賦予作品更多意想不到的效果[10]。北宋山水大家董源以江南山水為描繪對象，善用 “披麻皴”去呈現(xiàn)南方山水的秀麗透亮，米芾曾在《畫史》中以“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”來評論董源山水的俏皮與神韻（圖22）。中國傳統(tǒng)園林能享譽世界非常重要的一點便是山水式園林，以自然為模，疊山理水均為天然紋理，是光憑人力刻畫不出的細膩自然。明代工部主事鄒迪光曾在《愚公古乘》中記載：“園林之勝，惟是山水二物。無論二者俱無，與有山無水、有水無山不足稱勝?！?/p>

圖22 北宋 董源《瀟湘圖》。現(xiàn)藏于故宮博物院。

華夏文明起源于黃河流域，尼羅河孕育出古埃及文明，古巴比倫文明誕生于西亞兩河流域，古印度也離不開恒河的灌溉，世界各地的人類文明都離不開水的滋養(yǎng)，我們澤水而居是對生命的追隨。造園選址對背山面水地段的優(yōu)先考慮也是因此而來，《園冶·相地》篇以“江干湖畔，深柳疏蘆之際，略成小筑，足征大觀也”來闡述水體在園林營造中的作用。蘇州拙政園便是伊水而建的典型園林，依文徵明《王式拙政園記》記載“居多隙地，有積水亙其中，稍加浚治”，在輔以周維權(quán)先生所記園林平面圖（圖23），可以隱約窺見宅院水體為主的原始地貌。

圖23 周維權(quán)《中國古典園林史》。

明朝監(jiān)察御史王獻臣官場失意，滿心只求一處山野園林悠閑度日，其園名也從潘岳《閑居賦》“筑室種樹，逍遙自得……灌園鬻蔬，供朝夕之膳……此亦拙者之為政也”中取“拙政”二字，并請文徵明與仇英二人參與園林建造當中（圖24—27）。

圖24 文徵明《拙政園三十一景圖冊之小飛虹》。

圖25 文徵明《拙政園三十一景圖冊之小滄浪》。

圖26 文徵明《拙政園三十一景圖冊之深靜亭》

圖27 文徵明《拙政園三十一景圖冊之薔薇徑》

文徵明在參與建造時共繪了31幅拙政園景觀節(jié)點，通過上述畫作可以看見拙政園初建時的光景與王獻臣所希望的一致，園內(nèi)沒有繁雜華麗的裝飾，都是以茅草小屋、籬笆木橋等樸素的材料來打造，以符合園主人向往田園野趣生活的心境[11]。

宋朝民風開放，新春佳節(jié)時期甚至會開放皇家公園以供百姓游玩，像瓊林苑、金明池等水面便有百姓租船泛舟。蘇軾曾在《八月十五日看潮五絕》中以“萬人鼓噪懾吳儂，猶似浮江老阿童。欲識潮頭高幾許？越山渾在浪花中”來形容宋人在中秋觀潮的盛況。

宋代畫家李嵩更以“月夜觀潮”為主題進行扇面創(chuàng)作，該畫以樓閣、浪潮、帆船、樹木與遠山組成，視覺主線從右下角高聳的閣樓延伸至左上角若隱若現(xiàn)的帆船，由中景跌宕自由的浪花去綜合筆法嚴謹?shù)慕ㄖ▓D28）。畫幅雖小，但疏密有致的布局、憑欄而立的人影、吹起帆船與浪花的海風依然能讓觀者感受到月下觀潮的悠閑愜意。

圖28 宋 李嵩 《月夜看潮》?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

3 結(jié)語

為了防止五代十國藩鎮(zhèn)割據(jù)的場面再度出現(xiàn)，宋朝設“中樞二府”實行文武分權(quán)，并逐步側(cè)重于文官治國，雖然這種矯枉過正的行為在一定程度上導致后期王朝的顛覆，但不得不承認正是這樣才造就了宋朝璀璨的藝術(shù)文化，單論繪畫便是百花齊放。宋明之間雖隔著元朝，但根據(jù)各類書籍繪畫等史冊來看，宋明兩朝之間的文化聯(lián)系更加深厚。繼元朝之后朱元璋重新推動以道家文化為核心的社會思潮并且很直接地反映在文化作品當中?！兜赖陆?jīng)·道經(jīng)第二十五章》以“人法地，地法天，天法道，道法自然”向世人闡述順其自然、繁衍生息的生活規(guī)律。宋明兩朝將“師法自然”的理念融進繪畫與造園的實體表現(xiàn)當中，將自然布局與生長紋理以筆法構(gòu)圖、疊石理水等方式合理地搬移到人們的日常生活中，而相似的社會思潮也正是使得兩朝不同表現(xiàn)方式的文化作品有相似之處的重要原因[12]。

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