長沙窯陶瓷的拙缺之美

王貞 袁江航

（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410081）

陶瓷是火與泥的藝術(shù)，陶瓷肌理和釉色成型因素綜合了材料學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科知識(shí)，藝術(shù)家通過陶瓷工藝的預(yù)設(shè)性與偶然性表達(dá)各自的審美態(tài)度和審美意趣。陶瓷肌理和釉色成型中會(huì)受到陶瓷泥料和釉料配比、陶瓷手工藝痕跡、陶瓷生產(chǎn)燒制過程的偶發(fā)性等影響。這類不確定性意外造就了陶瓷肌理和釉色審美的多樣性。如哥窯的冰裂紋、宋代黑釉的油滴斑都是在燒造過程中偶發(fā)性產(chǎn)生的肌理和釉色變化，這種美早期并不被普遍接受，而認(rèn)為是一種殘次品。而隨著匠人不斷地探索和完善工藝以挖掘和提高它的審美特性，并逐步發(fā)展成為一種獨(dú)特的陶瓷審美風(fēng)格。陶瓷的“拙缺之美”不是被近來創(chuàng)造，而是隨著陶瓷創(chuàng)造的不斷演化而持續(xù)發(fā)展的，文章將其拙樸、殘缺和詫寂等審美理念進(jìn)行梳理與歸納，發(fā)現(xiàn)其特性也貼合中國文化審美風(fēng)格的精神氣質(zhì)。

1 “拙缺之美”美學(xué)思想含義

1.1 “拙樸”與“殘缺”語義

“拙缺美”是由“拙樸”和“殘缺”兩層語義所構(gòu)建，許慎在《說文解字》中解釋“拙樸”一詞：“拙”本意為不靈巧、笨拙；而“樸”意為木素也?！白緲恪北硎拘问劫|(zhì)樸且色彩素雅。“拙樸”并非是工藝的簡樸和粗陋、缺乏美感和工巧，而是“大道至簡，返璞歸真”的平淡美。道家學(xué)說對(duì)“拙缺”之美給出了很好的詮釋?！独献印返谒氖逭轮杏涊d：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥?！崩献诱J(rèn)為“最高的巧”可以稱之為“天巧”自然而然、不勞人為，拙就是奪天之巧。在老子看來，刻意追求工巧、紋飾，反而是真正的“拙劣”，自然的拙樸才是“天巧”[1]。拙樸、樸素的工巧反而是最貼近自然美。《老子》第三十五章提到“淡呼其無味”的審美標(biāo)準(zhǔn)并不是否定一切美感，而是一種“恬淡為上，勝而不美”，是一種特殊的美感、平淡的趣味[2]?！白緲恪敝赖膶徝酪馊ぴ谟诠で沙尸F(xiàn)的自然美感。

“殘缺”本意為欠缺、缺失和不完美的意思?！墩f文解字》釋作“缺 ，器破也。從缶、決省聲。”陶瓦缶器破損缺口是缺之范式。世人多求圓滿，先秦儒家孔子理想中的 “十全十美，盡善盡美”“子謂盡美, 又盡善也 ” 。茍子也曾言 “不全不粹不足以為美 ” 。儒家傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)事物的“盡善盡美”“十全十美”，物之美美在圓滿和完備，但是并非圓滿才是唯一的美。如果說“盡善盡美”是人們對(duì)于造物趨于完美的追求，那“殘缺”則是對(duì)自然事物的感悟和包容。中國書畫和園林藝術(shù)中多用枯藤、老樹、昏鴉、頑石等來營造出“殘缺”意境。蘇軾也曾在《水調(diào)歌頭》中寫道“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”。古人對(duì)自然總結(jié)為“有無虛實(shí)”4字，認(rèn)為殘缺和變化是自然事物發(fā)展的常態(tài)[3]。而殘缺比圓滿更切合自然美。“殘缺”美美在其“虛實(shí)變化”的空間和時(shí)間關(guān)系；美在其“惜物”理念?！白救薄笔窃谧緲愫蜌埲弊兓袑ふ揖?。

1.2 “拙缺之美”美學(xué)概念

歷代中國思想家們對(duì)“何為美”這個(gè)話題提出了諸多見解，如先秦儒家孔子對(duì)事物的審美提倡“盡善盡美”“十全十美”，物的美美在圓滿和完備。荀子說 “不全不粹不足以為美 ” 。儒家以“盡善盡美 ”“全足粹 ”和“充實(shí)之美”的造型規(guī)矩為準(zhǔn)繩, 宣揚(yáng)造物需講求十全十美[4]。與儒家至善至臻的華美相反，老子則提出 “大巧若拙 ”的理念，衍生到造物原則為不追求人工技巧的極致，而是順從自然的拙樸。禪宗有著崇尚殘缺與樸素的美學(xué)觀和哲學(xué)觀 ,主張 “物體的殘缺和不圓滿是契合自然的美 ” 的理念 ,超脫物體表象而去關(guān)注其內(nèi)在精神 , 探索物態(tài)的精神象征和力量，從而達(dá)到主體與客體的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào) “不完整形態(tài) ” 是借殘缺 、古拙來體現(xiàn)美, 乃至寓缺于圓、以殘缺之實(shí)指向完整之虛[5]。而費(fèi)孝通先生提出“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。人們要懂得各自欣賞自己創(chuàng)造的美，還要包容地欣賞他人創(chuàng)造的美，美應(yīng)該是多樣而非一致的。

總而言之，拙是指大體的自然，不矯柔造作、不過飾，而在細(xì)節(jié)之處則可見匠者精湛的技藝與獨(dú)特的品位，將真正所要表達(dá)的內(nèi)涵與情感巧妙地融匯于“拙”中，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果[6]。缺是真實(shí)而不虛掩，尊重自然萬物的變化規(guī)律，殘缺塑造差異和個(gè)性?！白救薄敝啦蛔非笮螒B(tài)的完備，而關(guān)注“拙缺”物態(tài)的虛實(shí)變化所導(dǎo)向的內(nèi)在審美精神。

2 “拙缺之美”在陶瓷產(chǎn)品的表現(xiàn)層次

人們通過視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺五感參與藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞，最為直接的藝術(shù)體驗(yàn)是在具象層，包括視觸聽覺在內(nèi)的直接感官。陶瓷器物的裝飾、器型、肌理都是中國傳統(tǒng)工藝美的具象載體。如陶瓷產(chǎn)品色彩的明艷與渾濁、器物肌理的圓潤與粗陋、敲擊聲的柔和與尖銳。感官的刺激會(huì)引起內(nèi)在情緒和情感的變化，抽象層的審美是物體所誘發(fā)的情感聯(lián)想，如陶瓷器型、釉色的拙樸和殘缺讓人聯(lián)想到惜物情感。意象層是符號(hào)化和意象化，取決審美主體的審美素養(yǎng)，包括審美經(jīng)驗(yàn)、審美情趣、審美偏好、審美理想在內(nèi)多種因素的總和，既體現(xiàn)為對(duì)美的吸收和欣賞能力，又轉(zhuǎn)化為對(duì)審美文化的鑒別能力和創(chuàng)造能力。

2.1 具象層的視覺表現(xiàn)

從“拙缺之美”的具象層表現(xiàn)來看，是通過包括感知層中的視覺、聽覺、嗅覺和觸覺對(duì)“審美客體”的直觀感受，其中視覺接受的信息占所有信息的 70%左右，而色彩在視覺藝術(shù)中占有非常重要的地位，色彩與形狀、肌理等視覺藝術(shù)元素相比更具直觀性、鮮明性、表現(xiàn)性和視覺沖擊力[7]。在視覺的角度來欣賞“拙缺”之美?！白旧笔侵腹抛尽闼刂?，包含著歲月變遷的陳舊色和自然樸素的泥土色，是一種具有審美價(jià)值的陳舊、質(zhì)樸之色，即為古舊色、泥土色、煙熏顏色等。從色彩情感上來說，拙色既給人拙樸之感、親近之感，也給人低調(diào)、謙遜的感覺?！白旧敝辣憩F(xiàn)在陶瓷器物上是器物釉色本身的素樸、古拙之美。從色彩心理學(xué)角度看，色彩是與情感相互聯(lián)系的，明亮的色彩更刺激眼球，給人帶來新鮮感，同時(shí)也更容易讓人產(chǎn)生視覺疲勞。渾濁的色彩、飽和度低的顏色更具有包容性，也更耐得住歲月變遷的審美變化，如高級(jí)時(shí)裝常用黑色、灰色、大地色和棕黃色等飽和度較低的顏色。陶瓷的“拙樸之色”更多語義是不爭鮮艷、美于天成。就像人們?nèi)粘Ｊ褂玫墓ぞ撸|(zhì)樸而內(nèi)斂，實(shí)用性與結(jié)構(gòu)美學(xué)屬性并存。考古出土漢唐時(shí)期的醬釉瓷器中，長沙窯出土的褐釉瓜棱瓶（圖1）釉色呈深褐且不均勻（即燒制過程的積釉不勻形成的外觀效果）。器型上飽滿溫和，磨砂的肌理使手感舒適，釉面上充斥著大量暗褐色的斑點(diǎn)，色澤晦澀而不爭鮮艷，呈現(xiàn)出古拙、樸素的直觀美感。因此，從陶瓷的“拙缺美”的具象表現(xiàn)層面來看，陶瓷的“拙缺之美”在具象層的表現(xiàn)是釉色、肌理和形體的融合給予欣賞者最直接的感官情緒體驗(yàn)。

圖1 長沙窯褐釉瓜棱瓶。

2.2 抽象層的情感偏好

“拙缺之美”在抽象層的表現(xiàn)即脫離形式的表達(dá)，如“殘缺、奇異、個(gè)性”等抽象表達(dá)是藝術(shù)家最好的情感載體。同時(shí)，不管是自然事物還是人工造物都存在著不完美?！巴昝馈比菀鬃屓藵M足和安定，而非完美則更容易激發(fā)人的好奇心與求知欲?，F(xiàn)代藝術(shù)往往通過夸張、扭曲的藝術(shù)方式去構(gòu)建“殘缺”“奇異”“個(gè)性”情境，如現(xiàn)代主義繪畫家愛德華·蒙克在《吶喊》畫作中，蒙克所用的顏色雖然與自然顏色的真實(shí)性是一致的，但表現(xiàn)方式上卻極度夸張，是對(duì)他自身內(nèi)在情感世界的映射，畫作里的線條扭曲，與橋的粗壯挺直形成鮮明對(duì)比，蒙克將畫面中沉悶、焦慮并且孤獨(dú)的情感表現(xiàn)到了一種極致。而欣賞者在欣賞時(shí)需要結(jié)合自身審美經(jīng)驗(yàn)和感受創(chuàng)造者的情感表達(dá)，才能從抽象層欣賞作品的美感，抽象層的美重在表現(xiàn)創(chuàng)造者的情感而非現(xiàn)實(shí)素材本身。陶瓷產(chǎn)品的“拙缺之美”抽象層表現(xiàn)在于殘缺、拙樸形式表達(dá)情感，包括裝飾、形態(tài)等方面，這種裝飾包括裝飾性的釉色和抽象圖案。抽象的圖形往往從具象(模擬)形式中發(fā)展、演化而來，比起具象層次是對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫照，抽象層次的美則是作者注入情感和審美，與具象的寫實(shí)表現(xiàn)相比，抽象更多是注重精神情感的再現(xiàn)和表達(dá)[8]。其裝飾的形式多是“奇異”而有意味的形式，脫離了對(duì)自然形態(tài)的簡單復(fù)現(xiàn)。老子在《道德經(jīng)》中提出了有無相生、大方無隅、大巧若拙、大音希聲、大象無形、知白守黑等理念。唐代長沙窯出土器物多是厚重感和平民化的，常體現(xiàn)出樸質(zhì)、歸真、個(gè)性的一面，多為體現(xiàn)釉料本身肌理質(zhì)感，有時(shí)還會(huì)保留或刻意塑造像縮釉、裂釉、斑點(diǎn)、釉色不均等“看似缺陷”的色彩和肌理。這類色彩的斑駁、樸素、雜色等特點(diǎn)所營造的“拙缺之美”可能會(huì)引起觀賞體驗(yàn)的“非完美性”，同時(shí)觸發(fā)觀者默會(huì)知識(shí)（Tacit knowledge）探索，引起觀賞者對(duì)“拙缺”物件深層次的思考，產(chǎn)生 “惜物”的情感體驗(yàn)。此外，陶瓷器物的“拙缺”還表現(xiàn)在裝飾圖案上，長沙窯陶瓷器物的釉下多彩裝飾題材有植物紋、動(dòng)物紋、云紋、人物紋和源自波斯文化的諸多紋樣等，用更多質(zhì)樸的色彩去裝點(diǎn)器物，更具象鮮明。如用青黃釉或白釉下用褐彩或綠彩紋，用線描手法繪出抽象的幾何紋，或云或水波或花鳥、幾何等圖案。樸實(shí)、敦厚的青黃釉面下繪有褐色、綠彩紋構(gòu)建的寫意圖案，如花鳥、蟲、魚等物的符號(hào)化表現(xiàn)形式，形成“拙樸”的美學(xué)情境。圖2是白釉上鋪以綠色斑塊，欣賞的角度可以是荷葉、青山、綠樹和湖影，全由觀賞者的審美情感和聯(lián)想所決定。其不似白紙繪畫水彩凸顯得明亮而又清澈，而是一種不能一眼見底的“模糊”，借客體引發(fā)主體的共情，重在“情感共鳴”的“拙缺美”?？傊?，拙缺之美不在于自然形式的簡單復(fù)現(xiàn)，而是用抽象、不規(guī)則的形式構(gòu)建審美意境，滿足人們的審美和情感需求。

圖2 刑窯白釉綠彩吸杯。

2.3 意象層的文化品位

李澤厚先生在美學(xué)四講中提到意味層，即一種原始積淀的審美，有意味的形式，即一種文化積淀[9]。中國古典文學(xué)既有“寫意畫”，也有“寫意詩”。王昌齡把詩的境界分為物境、情境和意境3種，他談到所謂“意境”，是一種更抽象、更主觀、更高層次之境，注重境中之“意”。用意味的形式去構(gòu)建意境就是所謂意向?qū)拥木癖憩F(xiàn)，欣賞者通過作品媒介去感悟作者的志向、人生狀態(tài)和生活態(tài)度，以此來達(dá)到志和神的洗滌。陶瓷產(chǎn)品“拙缺美”的意象層表現(xiàn)不單獨(dú)是釉色、肌理、器型或裝飾的欣賞，而是前者共同營造的一種欣賞氛圍或意境，這種“意境”是“能讓欣賞者快速契合、沉浸，并陶醉于意境中”。而“拙缺之美”的意境層并非是塑造一個(gè)清晰且完美的想象空間，而是去試圖搭建一個(gè)模糊和殘缺的聯(lián)想窗口，欣賞者需要通過自己的審美素養(yǎng)和文化底蘊(yùn)去完善和豐滿這片想象天地，結(jié)局可以是悲劇或戲劇，是情景劇或幽默劇，每個(gè)人都能從 “拙缺美”中找到審美共情，用內(nèi)心情感的“完美”去填補(bǔ)作品的“拙缺”。例如中國的山水畫中，常可以見到留白（就是“缺”），如宋代馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》，水面上漂浮著一葉扁舟，漁翁獨(dú)坐小船一端，聚精會(huì)神于垂釣，除此以外，別無他物，畫面大面積留白，這反而讓欣賞者感受到江水浩渺、寒氣逼人，有種別樣的意趣。這類作品的畫面常常是空白與景物虛實(shí)相生的一個(gè)有機(jī)整體，它是藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作之先預(yù)留的，是藝術(shù)欣賞者需要的[10]。陶瓷器物的“拙缺美”在意向?qū)拥谋憩F(xiàn)如圖3所示的銅官窯釉綠彩執(zhí)壺，將綠釉以一種看似隨意的方式加以繪制與燒制流動(dòng)，雖然沒有細(xì)線勾畫，但色彩所呈現(xiàn)出的虛實(shí)遠(yuǎn)近似山川連綿，綠意盎然，又似雨打芭蕉，粗筆闊墨，筆跡勁爽。從簡單的色彩圖象上呈現(xiàn)出一種“青山隱隱水迢迢”的意境。綠色斑塊的手繪極盡寫意灑脫，空間構(gòu)圖虛實(shí)結(jié)合給人留以想象空間[11]。正是這種“拙缺”場景的聯(lián)想預(yù)設(shè)，讓千年前匠人的大寫意所留下的畫面再一次給后人留下太多的遐想，使每位觀賞者都能通過自身文化品位給予作品多維的解讀。

圖3 釉綠彩執(zhí)壺。

3 長沙窯“拙缺之美”的解析與歸納

長沙窯的陶瓷器客觀反映出唐代當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗的具體狀態(tài)，同時(shí)也體現(xiàn)著唐朝社會(huì)的審美趣味和審美理想。長沙窯陶瓷的審美屬性有很多面，而從“拙缺之美”角度來論述可以歸納為“拙樸”“殘缺”“灑脫”，從釉色 、器型 、紋飾出發(fā)，分別對(duì)應(yīng)具象層、抽象層和意象層。

3.1 自然拙樸之美

談?wù)撎沾傻摹白救敝馈钡膶傩裕紫认氲降氖亲匀蛔緲阒?，古拙之美是以拙意而質(zhì)樸的形態(tài)給予人以天然美感，其表現(xiàn)形式是“拙”和“樸”，側(cè)重于對(duì)“自然”的保留，這種保留是以具象的形式進(jìn)行直接表現(xiàn)，重在突出視覺的直觀感受。這類美在陶瓷器物的表現(xiàn)體現(xiàn)在肌理和色彩上：一方面是陶泥本身的質(zhì)感、色彩等，“自然拙樸”之美強(qiáng)調(diào)回歸天然材質(zhì)的“本色”和“本質(zhì)”。相較于人工材質(zhì)賦予產(chǎn)品“完美”的表面肌理，木材、石頭和皮革等天然材料在大規(guī)模生產(chǎn)中賦予了產(chǎn)品顯著的個(gè)性。木材的紋理、形狀、顏色在每件作品中都是獨(dú)一無二的，這些品質(zhì)在木制品中受到高度重視。同理，陶瓷產(chǎn)品也會(huì)因?yàn)樘漳喈a(chǎn)地和質(zhì)地的諸多差異,使作品產(chǎn)生不同的色澤肌理。如黃粘土與高嶺土、田泥和山土，粗細(xì)、色質(zhì)不一的紫砂都可以發(fā)出不同的情感反饋。粗質(zhì)有色泥料更容易表達(dá)生命的率直，細(xì)膩的高白泥料則反映溫柔、輕透的美,而黃泥巴一般只能靠手工捏制一些簡潔夸張的形體[12]。陶瓷的“拙缺之美”在于對(duì)泥料本身“泥性”的表達(dá)，或是泥料本身的表現(xiàn)，或是多種泥料的組合表現(xiàn)（絞胎），亦或是肌理與釉料的結(jié)合表現(xiàn)方式。另一方面是陶瓷創(chuàng)作的肌痕。陶瓷肌痕是創(chuàng)造者在制作陶瓷過程中所留下的痕跡，這種痕跡也是一種美，是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作狀態(tài)中有目的性創(chuàng)作留下無意識(shí)痕跡，表現(xiàn)在載體上為粗或細(xì)、曲或直、交叉、重疊的隨意性肌痕，多樣的表現(xiàn)形式賦予了作品更豐富的情感。這類痕跡包括歷史的痕跡、自然的痕跡、手工的痕跡，不追求精雕細(xì)琢和精益求精，而是展現(xiàn)“隨意”、“偶然”和“歲月”的一面。痕跡不再是“缺陷”，而是生活、勞動(dòng)和藝術(shù)的積淀，斑駁、粗糙的痕跡之美保留了工匠、藝術(shù)家和主人在創(chuàng)造、制造和使用中附加的精神和情感。設(shè)計(jì)痕跡、使用痕跡的“拙缺之美”表現(xiàn)在肌理層次，欣賞者通過視知覺觀賞和觸摸陶瓷產(chǎn)品的肌理來獲取審美體驗(yàn)。如圖4長沙窯的青釉刻花擂缽就是把制作過程中留下的痕跡凝練為功能與裝飾性肌理，以一種新的裝飾藝術(shù)技法重新呈現(xiàn)在陶瓷器物上。質(zhì)感和肌痕都是 “自然拙補(bǔ)之美”的表現(xiàn)形式，它們既有自然賦予的美，也有社會(huì)勞作所注入的樸素美，使觀賞者能通過視知覺去感受作品所表達(dá)的審美情感和情緒。

圖4 青釉刻花擂缽。

3.2 殘缺奇辟之美

陶瓷的拙缺之美表現(xiàn)在抽象層可以總結(jié)為“殘缺奇辟之美”，相對(duì)于規(guī)整、平衡和標(biāo)準(zhǔn)給人視覺上的圓滿，這類美源于陶瓷肌理和紋樣的非工整、非標(biāo)準(zhǔn)和非寫實(shí)等，打破圓滿，而帶給人的是奇辟和差異的視覺感官。抽象的畫面往往能給人帶來更多聯(lián)想和情感的觸動(dòng)。藝術(shù)也常用抽象的形式表達(dá)，以殘缺的形體和色彩構(gòu)建未完成的情境，給與觀賞者能夠結(jié)合自身的審美和情感去填補(bǔ)的創(chuàng)作空間，讓觀者詮釋自身對(duì)美的感悟[13]。此外，殘缺意味著非統(tǒng)一、非同質(zhì)化，也就意味能夠另辟蹊徑去開創(chuàng)一種新奇、個(gè)性的新風(fēng)格和新語境?！皻埲逼姹僦馈北憩F(xiàn)在陶瓷的肌理和色彩上，如“爪紋”“裂紋”“魚子紋”“草編紋”等在燒制過程中出現(xiàn)“新奇”“奇異”“殘缺”肌理。此外，陶瓷的“殘缺奇辟之美”還表現(xiàn)在器物抽象的裝飾上，如圖5綠褐彩青釉瓶，綠彩和褐彩等釉色交匯在青色的瓷瓶上，筆法粗或細(xì)、虛或?qū)?，虛?shí)結(jié)合，色彩交織混合。與傳統(tǒng)工筆畫崇尚寫實(shí)、工整、求形似相反，該陶瓷裝飾采用的是水墨畫法，尚意輕形，并非對(duì)自然的規(guī)整復(fù)現(xiàn)，而是用寫意的抽象手法表現(xiàn)意趣[14]。陶瓷器物的拙缺之美中，通過把肌理和色彩抽象化處理來表現(xiàn)“殘缺奇辟之美”?！皻埲薄币l(fā)欣賞者聯(lián)想；“奇辟”給人帶來反思后的新奇美。兩者不是直觀給人愉悅美，而是需要主體的審美情感和審美精神參與。

圖5 綠褐彩青釉執(zhí)壺。

3.3 隨性灑脫之美

文字作為一種直觀的記錄材料能夠簡潔明了地表現(xiàn)社會(huì)狀況，而文字與視覺藝術(shù)相結(jié)合，能創(chuàng)造出漂亮、優(yōu)雅的書寫方式或者將書寫藝術(shù)風(fēng)格化，就是書法藝術(shù)。唐代詩詞豪邁，造就了文人的風(fēng)采，實(shí)行開放的對(duì)外政策，生活在唐文化背景下的長沙窯匠人和陶瓷作品顯然也不可能獨(dú)善其身。唐代詩歌大放光彩，繪畫全面發(fā)展，文化多元融合，長沙窯匠人首創(chuàng)了用書法作為瓷器裝飾[15]。作為反映這一時(shí)代脈搏的實(shí)物載體，內(nèi)涵豐富的長沙窯瓷是管窺唐代社會(huì)生活與精神風(fēng)貌的窗口?！白救敝馈币庀?qū)託w結(jié)文化品位為“隨性灑脫之美”，這種美學(xué)表現(xiàn)傾向于天人合一，不過分地追求圓滿和規(guī)矩，而是偏向隨性的發(fā)揮，如唐詩的浪漫詩派，以抒發(fā)個(gè)人情懷為中心，詠唱對(duì)自由人生個(gè)人價(jià)值的渴望與追求。陶瓷詩句書法裝飾中的形式和情感并沒有條條框框的規(guī)定和制式，而是全憑匠人的隨性、隨情發(fā)揮。詩文題材、詩文格式、書寫方式自由發(fā)揮，詩畫與人情的關(guān)系還有更深一層的意義，即詩能寄情，作者能借詩升華作者的精神境界，也感染了觀眾的精神[16]。 許多千古名作為何能流傳至今，隨著社會(huì)發(fā)展、世事變遷，人們的生活方式和文學(xué)精神發(fā)生了極大的變化。但今人還能欣賞古人的遺作，原因在于中國傳統(tǒng)美學(xué)和文化具有一脈相承的特性。同時(shí)也很好地解釋了為何古典題材深受陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造者青睞的原因。古長沙窯所表現(xiàn)的隨性灑脫之美，其一在于詩詞字畫的隨性發(fā)揮，不模仿名家字畫，不追工整嚴(yán)謹(jǐn)，是匠人的隨性發(fā)揮之作，是不刻意追求精巧和奇異的“拙樸”之美。此外，古長沙窯的詩詞裝飾選題包容，題材和內(nèi)容包括警句、愛情、茶酒、宗教等與生活密切相關(guān)的題材，擺脫了漢代文化對(duì)神話想象的崇拜，轉(zhuǎn)而世俗文化中人的關(guān)懷、人的情感成為重要的創(chuàng)作題材，是情感的灑脫。長沙窯的匠人把情感的灑脫寄托于陶瓷上，于是就有了“人歸萬里外，心畫一杯中。莫慮前途遠(yuǎn)，開帆逐便風(fēng)”的豁達(dá)開朗、“住在綠池邊，朝朝學(xué)采蓮。水深偏責(zé)就，蓮盡更移舡”的悠閑自然。也有如圖6所示的長沙窯詩歌瓷器“春水春滿池，春時(shí)春草生，春人飲春酒，春鳥啼春聲”的隨性灑脫。自然情感的抒發(fā)也是一種“拙”，這種拙在于用樸素、直白的形式去抒發(fā)情感。也正是因?yàn)樘拼慕?jīng)濟(jì)、對(duì)外開放的繁盛鑄就了唐代繁榮昌盛的文化，塑造唐人自信文化態(tài)度和隨性灑脫的表現(xiàn)方式，開創(chuàng)了詩意與繪畫裝飾陶瓷的先例，是陶瓷裝飾的重大變革與創(chuàng)新，為后世陶瓷裝飾之新方向。

圖6 長沙窯詩歌瓷器。

4 結(jié)語

“拙缺之美”形式上表現(xiàn)拙樸、殘缺和非完美性，陶瓷產(chǎn)品不僅是一種生活實(shí)用載體滿足使用者的基本功能需求，更是一種表現(xiàn)載體，也可將陶瓷作品理解為人類情感同自然的一種完美契合。創(chuàng)造者根據(jù)自己內(nèi)心的感受進(jìn)行重新分解與重構(gòu)，在內(nèi)在情感表達(dá)與物態(tài)構(gòu)形中找到一個(gè)融合點(diǎn)。透過外表的殘缺表達(dá)內(nèi)在的情感體驗(yàn)，形成獨(dú)特的美感體驗(yàn)。創(chuàng)造者將這種情感賦予到陶瓷藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，不斷尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和實(shí)用功能的融合，開創(chuàng)出獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。將陶瓷藝術(shù)與審美語言結(jié)合豐富的表現(xiàn)形式與精神內(nèi)涵，體現(xiàn)出“拙缺美”的多維審美價(jià)值，為傳統(tǒng)陶瓷研究與開發(fā)提供新的設(shè)計(jì)思路與解讀方式。