現(xiàn)代復(fù)調(diào)的理論前提、技法形態(tài)與藝術(shù)呈現(xiàn)
——評(píng)析劉永平之《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》

胡寶帥

劉永平自1988 年在《中國音樂學(xué)》期刊發(fā)表《近現(xiàn)代音樂中對(duì)位性雙調(diào)疊置研究》始，便一直聚焦于西方現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)理論的探索，迄今已三十幾個(gè)年頭。他曾先后就相關(guān)論題發(fā)表一系列頗具分量的論著，筆耕不輟。而2017年出版的《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》①劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，上海：上海音樂出版社2017 年版。一著所呈現(xiàn)出的體系化與全面化風(fēng)貌，在中國現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂理論研究與學(xué)科建設(shè)中具有重要的理論價(jià)值和實(shí)踐意義，值得關(guān)注與探析。

從1933 年王光祈編著的《對(duì)譜音樂》與繆天瑞編譯的《對(duì)位法概論》出版以來，作曲理論學(xué)界便對(duì)復(fù)調(diào)音樂進(jìn)行系統(tǒng)介紹、學(xué)習(xí)與研究，持續(xù)至今。再言之，流派紛呈、風(fēng)格多元的20 世紀(jì)新音樂現(xiàn)代化進(jìn)程持續(xù)推進(jìn)，復(fù)調(diào)思維與技法縱貫其中，總體上顯現(xiàn)出“脫離主調(diào)、回歸復(fù)調(diào)”的特點(diǎn)。國內(nèi)學(xué)界對(duì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)的專題性研究肇始于《20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》②于蘇賢：《20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，北京：人民音樂出版社2001 年版。與 《20世紀(jì)帕薩卡利亞研究》③徐孟東：《20 世紀(jì)帕薩卡利亞研究》，北京：人民音樂出版社2003 年版。，而本文的評(píng)析對(duì)象《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》是這一領(lǐng)域的又一專著。

該著共八章三十節(jié)，另加前言與兩個(gè)附錄，洋洋然20 萬字有余。著作的各個(gè)章節(jié)內(nèi)容根據(jù)現(xiàn)代對(duì)位的技術(shù)邏輯及其在現(xiàn)代音樂中的發(fā)展脈絡(luò)、結(jié)合分析其技術(shù)在現(xiàn)代賦格體裁中的實(shí)際運(yùn)用進(jìn)行設(shè)計(jì)，通過分析與探討20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂的復(fù)調(diào)思維、對(duì)位技術(shù)及其在現(xiàn)代賦格中的應(yīng)用，力求從流派各異、技術(shù)繁多的“個(gè)性寫作”中，覓得某些“共性因素”。

一、理論前提：現(xiàn)代復(fù)調(diào)之理論基礎(chǔ)

“對(duì)位”與“賦格”是如扇面般復(fù)調(diào)音樂中最重要的扇骨，是創(chuàng)作和分析多元風(fēng)格復(fù)調(diào)音樂的技法程序與體裁形式。厘清對(duì)位與賦格這兩個(gè)名詞的內(nèi)涵特征與演進(jìn)歷史，是深入探討20 世紀(jì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的重要前提和基礎(chǔ)。是以，對(duì)位與賦格也是《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》中的第一大核心內(nèi)容。

“對(duì)位”為“counterpoint”（德文：Kontrapunkt）通用的中文譯名，它約產(chǎn)生于14世紀(jì)初，其原始意涵為“多聲部音樂或作曲法的通稱”。有趣的是，蘊(yùn)有對(duì)位內(nèi)涵的論著《音樂手冊(cè)》④《音樂手冊(cè)》（Musica enchiriadis）是中世紀(jì)最著名的拉丁文音樂理論之一，也被認(rèn)為是西方音樂理論的開端。已先于對(duì)位一詞在約9 世紀(jì)誕生，它是以歐洲最古老的復(fù)調(diào)音樂奧爾加農(nóng)為基礎(chǔ)的。其后，科隆的佛朗哥⑤約13 世紀(jì)德國理論家科隆的佛朗哥（Franco of Cologne）提煉出了音樂史上“第一個(gè)真正的對(duì)位規(guī)則”。參見［英］卡納·吉普森：《對(duì)位法》，藝云出版社編輯組譯、游昌發(fā)校訂，中國臺(tái)北：藝云出版社1985 年版，第17 頁。、加蘭的約翰⑥法國理論家加蘭的約翰（John of Garland）在《論有量音樂》（De mensurabili musica）中劃分出協(xié)和與不協(xié)和兩個(gè)范疇的音程類型（每個(gè)范疇包括完全、不完全與中間三個(gè)等級(jí)），進(jìn)一步明確了縱向聲部關(guān)系。參見［美］托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂出版社2011 年版，第442—444 頁。與延克托里斯⑦佛萊芒樂派的約翰·延克托里斯（Johannes Tinctoris）的《對(duì)位藝術(shù)》（Liber de arte contrapuncti，1477）真正為對(duì)位奠定了理論基礎(chǔ)，他認(rèn)為橫向線條是自然而然流動(dòng)而出，縱向音響的“純凈（協(xié)和）與否”也同樣重要，這也展現(xiàn)出對(duì)位手法的最早內(nèi)涵。參見［英］卡納·吉普森：《對(duì)位法》，藝云出版社編輯組譯、游昌發(fā)校訂，第20 頁。都將對(duì)位規(guī)則與意涵作出推進(jìn)。

著者認(rèn)為，對(duì)位的本質(zhì)就是多聲部音樂中各聲部間“構(gòu)成要素”及其“組合方式”的不一致性關(guān)系。從早期的音對(duì)音（note-againstnote）、文藝復(fù)興時(shí)期的“調(diào)式對(duì)位”（modal counterpoint）、巴洛克時(shí)期的“調(diào)性對(duì)位”（tonal counterpoint），至古典與浪漫主義時(shí)期更多地將對(duì)位作為一種音樂發(fā)展手法。⑧劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第2—3 頁。而該著將20 世紀(jì)以降的“現(xiàn)代對(duì)位”定義為“現(xiàn)代音樂中各聲部間其音樂構(gòu)成要素呈非一致性對(duì)應(yīng)關(guān)系的復(fù)調(diào)寫作技法”，其特點(diǎn)是“各聲部的旋律線條，在音高關(guān)系、調(diào)性中心、節(jié)拍律動(dòng)、音列形式以及音色織體等方面，分別以非一致性對(duì)應(yīng)關(guān)系來決定各自對(duì)位技術(shù)的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)”。⑨劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第2—3 頁。

而關(guān)于“對(duì)位”與“復(fù)調(diào)”的關(guān)系莫衷一是，一則認(rèn)為二者等意；二則認(rèn)為前者為技術(shù)手段，后者為結(jié)果；三則認(rèn)為復(fù)調(diào)涵蓋對(duì)位。⑩20 世紀(jì)50 年代中期，在蘇聯(lián)復(fù)調(diào)教材與專家來華授課的影響下，中國大陸地區(qū)的音樂院校將“對(duì)位法”與“賦格”課程名稱調(diào)整為“復(fù)調(diào)”。復(fù)調(diào)音樂專家韋伯斯特（Noah Webster）于1864 年在《完全音樂詞典》中認(rèn)為，“對(duì)位”是“各聲部寫作中的過程性技術(shù)，復(fù)調(diào)指的是對(duì)位寫作之后形成的結(jié)果”。?Kurt-Jürgn Sachs, Carl Dahlhaus, “Counterpoint,” Stanley Sadie, John Tyrrell(eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Macmillan, 2001, Vol. 6, pp. 551-571.劉永平認(rèn)為：“對(duì)位是手段，復(fù)調(diào)是目的；對(duì)位偏重的是技術(shù)寫法，復(fù)調(diào)偏重的是風(fēng)格類型；理論家傾向于強(qiáng)調(diào)對(duì)位縱的方面，而作曲家則對(duì)復(fù)調(diào)橫的方面更為關(guān)注?！?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第6 頁。筆者認(rèn)為，若就廣義的“復(fù)調(diào)”角度而言，其涵蓋“對(duì)位”“創(chuàng)意曲”“帕薩卡利亞”與“賦格”等，既包含技術(shù)手段，又包含體裁形式；若從狹義的“復(fù)調(diào)”角度與多聲部音樂發(fā)展之歷史維度來考究的話，對(duì)位與復(fù)調(diào)的確是兩個(gè)不同的概念，對(duì)位是技術(shù)與手段，復(fù)調(diào)是目的與結(jié)果。

“賦格”是結(jié)構(gòu)亦是技法，更重要的是作為一種體裁，它是復(fù)調(diào)音樂理論中最為重要的內(nèi)容之一。一般而言，“一部完全由對(duì)位技術(shù)構(gòu)成、把模仿作為程序化發(fā)展手法、組織化程度最高的就是‘賦格’”?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第7 頁。。其中包含三層含義：第一，賦格雖未蘊(yùn)涵任何曲式結(jié)構(gòu)原則，但廣泛意義上的賦格具有“呈示、中間、再現(xiàn)”的三分性結(jié)構(gòu)樣式，遂，筆者認(rèn)為可以將其視為一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)形式；第二，賦格的“格言式主題”依次在各聲部程序化發(fā)展之后完成“結(jié)構(gòu)生成”，遂，賦格也是一種程式化技術(shù)；第三，賦格作為利用復(fù)調(diào)思維與對(duì)位技術(shù)構(gòu)建出的穩(wěn)定、規(guī)范且高級(jí)的復(fù)調(diào)樂曲形式，是定型化的完整復(fù)調(diào)體裁。追根溯源，賦格最早由模仿演變而來，16 世紀(jì)的利切卡爾（Ricercare）是賦格的直接前身，?？怂褂?725 年在《攀登帕納薩斯山》?參見Johann Josef Fux, “From Gradus ad Parnassum,” Alfred Mann, The Study of Fugue, New York: Dover Publications, Inc.,1987, pp. 75-138.中首次以“Fugue”一詞來表示一種復(fù)調(diào)體裁。爾后，賦格在巴赫的創(chuàng)作中確立了程式化的賦格基本寫作原則。20 世紀(jì)的現(xiàn)代賦格在繼承傳統(tǒng)賦格基本寫作原則的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代音樂的組織邏輯手段與作曲家獨(dú)特的所感、所思、所想、所悟，繼而達(dá)成古老傳統(tǒng)賦格的“現(xiàn)代化”表達(dá)。劉永平在著作中將“現(xiàn)代賦格”定義為“在20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂中保持周期性模仿原則和運(yùn)用新型對(duì)位技術(shù)對(duì)主題等核心材料進(jìn)行邏輯化組織和發(fā)展，從而構(gòu)成合乎多元音樂風(fēng)格要求的一種復(fù)調(diào)體裁和技法”?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第8 頁。。著者的這一定義，鞭辟入里地揭示出20 世紀(jì)不同風(fēng)格與不同類型的賦格作品內(nèi)在的本質(zhì)屬性。而“賦格精神”是著者的又一重要意涵，統(tǒng)一、規(guī)程、和諧、智慧這四個(gè)方面?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第17 頁。一語中的地表明賦格精神的核心、特征、品質(zhì)以及境界，是作曲家創(chuàng)作賦格時(shí)所追求的終極目標(biāo)與意義。

二、技法形態(tài)：現(xiàn)代復(fù)調(diào)之技術(shù)體系

20 世紀(jì)對(duì)位技術(shù)在創(chuàng)作中再次回歸“神壇”。在《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》第二至八章的前三節(jié)中，作者選取了20 世紀(jì)最具代表性的作曲家作品與技術(shù)理論極深研幾。鑒于現(xiàn)代音樂中各個(gè)旋律線條結(jié)合時(shí)突出節(jié)拍、調(diào)性、序列、織體與音色等音樂構(gòu)成要素之非一致性關(guān)系，著者便依此確定音高維度、時(shí)間維度與織體維度在內(nèi)的七種新型對(duì)位技術(shù)的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)，此為該著的第二大核心內(nèi)容。

（一）音高維度

該著第二章中音高維度的“線性對(duì)位”一詞，是由瑞士音樂理論家恩斯特·庫特（Ernst Kurth）于1917 年在著作《線性對(duì)位的基礎(chǔ)》?參見Ernst Kurth, Grundlagen des linearen kontrapunkts: Bachs melodische Polyphonie, Berne: Drechesl, 1917.中首次提出的對(duì)位新概念。他的線性對(duì)位是以“旋律設(shè)計(jì)”為基礎(chǔ)的對(duì)位手法，其認(rèn)為旋律不能在和聲的基礎(chǔ)上被動(dòng)地呈現(xiàn)，而是應(yīng)以旋律自身的運(yùn)動(dòng)為主體進(jìn)行流動(dòng)地發(fā)展。?參見Ernst Kurth, Ernst Kurth: Selected Writings, edited and translated by Lee A. Rothfarb, New York: Cambridge University Press, 1991, pp. 37-41.而庫特也強(qiáng)調(diào)線性對(duì)位“加深橫向觀念”與“解放縱向關(guān)系”的特征，以此提升旋律聲部之間的對(duì)比性與獨(dú)立性。言及20世紀(jì)初線性對(duì)位的音高經(jīng)緯，它主要以“擴(kuò)展調(diào)性或泛調(diào)性”作為音高組織基礎(chǔ)，并以相互支持或?qū)?、相互交叉或補(bǔ)充的“諸多旋律線條在終止前連綿不斷地進(jìn)行”?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第39 頁。為共同準(zhǔn)則。

第三章中，著者將音高維度的“多調(diào)性對(duì)位”定義為“兩個(gè)或兩個(gè)以上各自有著不同調(diào)性中心的旋律線條同時(shí)作縱向結(jié)合的復(fù)調(diào)寫作技法”?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第51 頁。，其中所重點(diǎn)關(guān)注的是諸多旋律線條的“不同調(diào)性中心”。追本溯源，歷史中對(duì)于多調(diào)性對(duì)位的創(chuàng)作實(shí)踐與理論思辨持續(xù)推進(jìn)，在創(chuàng)作實(shí)踐方面，其雛形在巴洛克與古典主義時(shí)期早已有跡可循，正如達(dá)律斯·米約所言：“非八度的卡農(nóng)標(biāo)志著多調(diào)性的誕生?！?Darius Milhaud, “Polytonalité et Atonalité,” Bryan R. Simms(trans.), Revue musicale 4 (1923), pp. 29-44.在理論思辨方面，米約于1923 年首次在《多調(diào)性與無調(diào)性》一文中對(duì)“多調(diào)性”進(jìn)行專門性理論探究，?Darius Milhaud, “Polytonalité et Atonalité,” Bryan R. Simms(trans.), pp. 29-44.米約之后又在《巴黎和維也納的現(xiàn)代音樂發(fā)展》中進(jìn)一步探討了多調(diào)性的演進(jìn)。參見Darius Milhaud,“The Evolution of Modern Music in Paris and in Vienna,”The North American Review 217/809(1923), pp. 544-554.其后，卡塞羅（Alfredo Casella）、帕洛特（Ian Parrott）、鐵木志科（Dmitri Tymoczko）等理論家都從不同的角度對(duì)多調(diào)性進(jìn)行探討。著者緊抓“對(duì)位化”與“感知”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，并與多調(diào)性進(jìn)行關(guān)聯(lián)，從而構(gòu)成強(qiáng)調(diào)“縱向?qū)ξ换迸c“橫向不同調(diào)性感知”的多調(diào)性對(duì)位。需要指出的是，筆者認(rèn)為多調(diào)性可分為“旋律性的”與“和聲性的”兩種類型，本著中的多調(diào)性對(duì)位在本質(zhì)上屬于前者。言及多調(diào)性對(duì)位的感知程度或眾或寡，筆者認(rèn)為這涉及到同時(shí)發(fā)聲之各個(gè)聲部的音色、音區(qū)與節(jié)奏等諸多要素的部陳，音色差異大則感知程度強(qiáng)，反之則弱；音區(qū)相隔遠(yuǎn)則感知程度強(qiáng)，反之則弱；節(jié)奏繁簡相對(duì)則感知程度強(qiáng)，反之則弱。

第五章中音高維度的“十二音對(duì)位”是無調(diào)性音樂寫作中的“嚴(yán)格對(duì)位”。著者將十二音對(duì)位定義為“由單一或多種十二音列同時(shí)作線性陳述而構(gòu)成的無調(diào)性復(fù)調(diào)織體”，這與其后的“音列陳述類型”聯(lián)通互動(dòng)。具體而言，著者以十二音列形式為“音高組織預(yù)制材料”，以其排列順序?yàn)椤奥暡繉?duì)比的本質(zhì)因素”，以其同時(shí)陳述為“織體構(gòu)成的基本原則”，?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第94—98 頁。這三者有機(jī)整合構(gòu)成十二音對(duì)位的結(jié)構(gòu)特征；并提綱挈領(lǐng)出“單一音列的同時(shí)陳述”“相同音列的同時(shí)陳述”與“不同音列的同時(shí)陳述”三種音列陳述類型。不僅如此，著者還參考克熱內(nèi)克關(guān)于“不協(xié)和音程分類與和弦緊張度分類”的新型和聲規(guī)則，?Ernst Krenet, Studies in Counterpoint—Βased on the Twelve-Tone Technique, New York: G. Schirmer, Inc., 1940.以此來對(duì)“十二音對(duì)位寫作中縱向不協(xié)和關(guān)系與緊張程度”進(jìn)行考究。至此可見，著者對(duì)十二音對(duì)位的研究既涵蓋橫向十二音音列之陳述方式，又有縱向結(jié)合中聲部間的新型和聲規(guī)則，可謂有橫有縱可實(shí)施！

（二）時(shí)間維度

著作第四章中時(shí)間維度的“多節(jié)拍對(duì)位”是“現(xiàn)代時(shí)間性對(duì)位技術(shù)”?參見徐孟東、胡寶帥：《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的時(shí)間性對(duì)位思維與組織技術(shù)》，《音樂研究》2021 年第6 期，第116—123 頁。之一，著者對(duì)多節(jié)拍對(duì)位的界定中，重點(diǎn)突出諸多旋律線條或聲部層次的“拍子律動(dòng)相異”。著者根據(jù)各聲部的節(jié)拍位置及其律動(dòng)關(guān)系，明確指出“不同節(jié)拍的錯(cuò)位結(jié)合”“相同節(jié)拍的錯(cuò)位結(jié)合”與“不同節(jié)拍的同位結(jié)合”三種多節(jié)拍對(duì)位構(gòu)成方式，以此指導(dǎo)具體實(shí)踐。從本章中所引用的具體譜例可見，著者所選作品的各個(gè)聲部層次之記譜方式、小節(jié)線位置與單位拍子關(guān)系等要素都呈現(xiàn)出多元樣貌。?從記譜方式來看，既具有顯性的直接呈現(xiàn)（如譜例4-10），又具有隱性的間接呈現(xiàn)（如譜例4-15）；從小節(jié)線位置來看，小節(jié)線既有重疊的（如譜例4-16），又有錯(cuò)位的（如譜例4-1）；從單位拍子的時(shí)長關(guān)系來看，既有單位拍子時(shí)長相等的（如譜例4-13），又有相異的（如譜例4-16）。它們都可作為多節(jié)拍對(duì)位寫作中所考究的支點(diǎn)，從而在作品中創(chuàng)作迥然各異的多節(jié)拍對(duì)位形態(tài)。

第七章中“偶然對(duì)位技術(shù)”的機(jī)遇與理性并存，縱向的時(shí)間維度上呈現(xiàn)出“無格律的自由結(jié)合或任意并置”。偶然對(duì)位以“動(dòng)態(tài)化織體形式”“復(fù)雜化聲部結(jié)合”“多樣化音色音響”與“集體性隨意處理”為主要特征，固定橫向旋律或縱向和聲即是偶然對(duì)位最獨(dú)特的音高組織方式。著者將偶然對(duì)位中的“有控制性”展現(xiàn)在“定縱生橫的定位和聲”與“定橫生縱的定位旋律”兩個(gè)方面，并把這些固定音高在縱向時(shí)間維度上做出偶然結(jié)合。這表明著者已經(jīng)把握偶然對(duì)位的精髓，并將這一復(fù)雜多樣的作曲技術(shù)提純出具體實(shí)施方式。

（三）織體維度

第六章中織體維度的“單聲復(fù)調(diào)”概念是由斯蒂芬·斯塔基首次提出的，?他使用該詞來呈現(xiàn)出魯托斯拉夫斯基晚期音樂作品中單聲性旋律的多聲化織體形態(tài)。探究這一技術(shù)來源，劉氏認(rèn)為“民族音樂中的支聲調(diào)”“傳統(tǒng)音樂中的復(fù)合式曲線”“現(xiàn)代音樂中的音色旋律”三者與“單聲復(fù)調(diào)”均具有思維與形態(tài)上的紛繁關(guān)聯(lián)。其后，著者針對(duì)“單聲復(fù)調(diào)”提出了“音區(qū)轉(zhuǎn)換法”“音階縮減法”“音序縱橫法”與“音點(diǎn)分合法”四種程序化方式，這四種方式不僅將現(xiàn)有作品中單聲性多聲化的呈現(xiàn)形態(tài)悉數(shù)道出，還深入淺出地回答了“如何將單聲性旋律分解或發(fā)散至多聲部織體之中”這一實(shí)操問題。

第八章中“微型復(fù)調(diào)”對(duì)位技術(shù)是里蓋蒂于20 世紀(jì)60 年代創(chuàng)作的管弦樂《幽靈》（Apparitions）中首次使用的作曲技術(shù)。微型復(fù)調(diào)呈現(xiàn)出“超多聲化線性網(wǎng)狀”“整體化音色音響”與“動(dòng)態(tài)化密集音塊”的織體特征與本質(zhì)屬性。?劉永平：《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》，第179—180 頁。這一技法擷取傳統(tǒng)作曲程序中極為重要的卡農(nóng)為技法之源，力求卡農(nóng)在20 世紀(jì)音樂創(chuàng)作中得到多元織體化與音色音響化的表達(dá)。著者對(duì)微型復(fù)調(diào)的分類中，先依據(jù)卡農(nóng)組的數(shù)量分為“單卡農(nóng)組”與“復(fù)卡農(nóng)組”，再分別依據(jù)卡農(nóng)聲部的型態(tài)與時(shí)間關(guān)系對(duì)二者進(jìn)行分類，以極為明晰的寫作方式細(xì)化技術(shù)類型，對(duì)“如何使傳統(tǒng)卡農(nóng)更好地展現(xiàn)出現(xiàn)代音色音響”提供具體思路。

綜上，“現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)體系”作為《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》之第二大核心內(nèi)容，著者對(duì)七種現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)的來源、界定與具體操作手段都做出了條分縷析的闡釋。這不僅為理論研習(xí)者深化理解現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)提供新型思路與視角，也無疑為音樂創(chuàng)作者提供具體路徑與方法?？v觀七種現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)，引發(fā)筆者一些思考。首先，這些對(duì)位技術(shù)是相互關(guān)聯(lián)的，譬如線性對(duì)位、多調(diào)性對(duì)位與十二音對(duì)位的縱向音高結(jié)合方面，也都是創(chuàng)作中需要考慮的實(shí)際問題，各個(gè)聲部結(jié)合后所產(chǎn)生的音程關(guān)系均需一定程度的考量。其次，在實(shí)際創(chuàng)作中可以將不同的現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)結(jié)合運(yùn)用，現(xiàn)有作品即是這種做法的最好例證。另外，被勛伯格嗤為“一派胡言”?［奧］阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社2011 年版，第188 頁。的線性對(duì)位能否進(jìn)行實(shí)實(shí)在在的實(shí)踐？就筆者看來，它雖是一種技術(shù)要領(lǐng)，但更重要的是一種廣義對(duì)位思維。線性對(duì)位意在突破傳統(tǒng)的“協(xié)和對(duì)位”，以形成不協(xié)和的解放，現(xiàn)代復(fù)合旋律線條化的對(duì)位方式在本質(zhì)上均以線性對(duì)位為宏觀思維。

三、藝術(shù)呈現(xiàn)：現(xiàn)代復(fù)調(diào)之賦格研析

在20 世紀(jì)“復(fù)調(diào)復(fù)興”的發(fā)展進(jìn)程之中，賦格成為不同流派、不同風(fēng)格、不同技法、不同語言之不同作曲家的創(chuàng)作載體，貫穿至今。

由該著中主要分析對(duì)象的擇定情況可見（見表1），著者不僅以特定的現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)去擇定作品，還從創(chuàng)作流派、賦格主題形態(tài)及其數(shù)量、作品編制等諸多方面綜合考量。從作曲家作品所屬風(fēng)格流派而言，不僅包含20 世紀(jì)上半葉極具影響力的表現(xiàn)主義、新古典主義與民族樂派的代表性作品，還兼有音色音樂與有控制的偶然音樂等風(fēng)格之作，勾勒出現(xiàn)代賦格在20 世紀(jì)各個(gè)風(fēng)格流派中的發(fā)展軌跡；從賦格主題形態(tài)而言，既包含單旋律式的主題，又包含“復(fù)調(diào)式聲部束”與“單聲復(fù)調(diào)”式的主題；從賦格主題數(shù)量而言，既包含單主題賦格，又包含二重與三重賦格，甚至涵蓋六重的多主題賦格；從賦格總體聲部數(shù)量上而言，寡至單聲部，眾至20 個(gè)聲部；從賦格作品編制而言，既有鍵盤與木管獨(dú)奏，又有弦樂、木管、打擊樂與色彩樂器等構(gòu)成的室內(nèi)樂重奏，還兼有管弦樂、歌劇以及大型聲樂與管弦樂等龐大編制作品，甚為玩味。

表1 該著涉及的11 部完整賦格作品一覽表

誠然，現(xiàn)代賦格仍然秉承傳統(tǒng)賦格中周期性的模仿關(guān)系，但作曲家運(yùn)用現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)將核心主題材料加以邏輯化組織，從而構(gòu)建出新型的賦格作品。再言之，20 世紀(jì)現(xiàn)代對(duì)位技法的種種演變更新勢(shì)必驅(qū)動(dòng)賦格體裁形式的發(fā)展變異。為使厘清二者有機(jī)聯(lián)動(dòng)的關(guān)系，著者以七種現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)為導(dǎo)向，遴選出“集中體現(xiàn)這些對(duì)位技術(shù)的賦格作品”。由此，一則可見其精準(zhǔn)而縝密的研究思維，二則也回答了“現(xiàn)代對(duì)位技法如何在現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品中完整藝術(shù)呈現(xiàn)”這一疑問。著者從作品的主題形態(tài)及其發(fā)展、核心現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)與整體結(jié)構(gòu)布局三個(gè)方面對(duì)11 部賦格作出翔實(shí)地透視性譜面分析，這也為現(xiàn)當(dāng)代賦格的分析與創(chuàng)作提供技術(shù)指南。

賦格作為一種“在內(nèi)容方面最大限度地自給自足的作品”?［奧］阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，第189 頁。，主題即是“作品的全部”。而賦格主題材料如何規(guī)程化地逐步構(gòu)建出賦格整體，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)化的發(fā)展進(jìn)程。賦格主題材料初始陳述后，用以現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)并結(jié)合各類結(jié)構(gòu)原則進(jìn)行程序化演進(jìn)，終而完成賦格整體，展現(xiàn)出高度的哲理性與邏輯性。而現(xiàn)代對(duì)位技法正是在程序化演進(jìn)過程中承擔(dān)新型結(jié)構(gòu)力要素。

譬如，著者選擇巴托克的《為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》（第一樂章）作為呈現(xiàn)多調(diào)性對(duì)位技術(shù)的載體，這部作品的結(jié)構(gòu)圖示（見圖1）清晰地呈現(xiàn)出作品的多元黃金分割比例之設(shè)計(jì)、主題調(diào)性之安排、多調(diào)性對(duì)位技術(shù)之運(yùn)用、力度演進(jìn)布局以及高潮點(diǎn)之設(shè)置（第56 小節(jié)）等多個(gè)向度。賦格作品以“A”為調(diào)性軸心，同時(shí)朝外雙向純五度轉(zhuǎn)調(diào)，在此過程中兩側(cè)的調(diào)性展現(xiàn)出對(duì)稱形態(tài)。當(dāng)?shù)竭_(dá)節(jié)點(diǎn)調(diào)性“?E”后，又開始以“?E”為始朝內(nèi)雙向純五度轉(zhuǎn)調(diào)，?只有第62 小節(jié)并未嚴(yán)格按這一邏輯進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，第62 小節(jié)之雙調(diào)性對(duì)位的兩個(gè)調(diào)性分別為“F”與“?B”。整體的賦格體裁形式正是在多調(diào)性的不斷演進(jìn)過程中逐漸形成的。

圖1 巴托克《為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂》（第一樂章）結(jié)構(gòu)圖示? 圖1 為筆者所繪，其中的“Φ”為黃金分割點(diǎn)。

結(jié) 語

《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》中的三大核心內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣、線性貫穿、缺一不可。是以，《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》既是一部深邃的研究性專著，又是一部明晰的體系化教材。當(dāng)然，作為一部體系化教材，若能根據(jù)七種現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)及賦格形式在每一章節(jié)的尾部，提供相關(guān)的延伸閱讀文獻(xiàn)與實(shí)際創(chuàng)作實(shí)踐習(xí)題，對(duì)研習(xí)者會(huì)更有幫助。

《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》的理論價(jià)值表現(xiàn)在：其一，原始以表末，追溯現(xiàn)代藝術(shù)音樂中復(fù)調(diào)的新思維、新技法和新形式的起源與演變路徑，對(duì)復(fù)調(diào)理論史的爬疏具有學(xué)術(shù)意義；其二，敷理以舉統(tǒng)，提純出具有包容性、適應(yīng)性與規(guī)律性的現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)邏輯，由此建構(gòu)出既有理論高度又相對(duì)完整的現(xiàn)代對(duì)位技法體系；其三，理路以可鑒，其研究思路與技藝思維，對(duì)作曲學(xué)界的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐而言，理路明晰、昭然可鑒。

當(dāng)然，隨著現(xiàn)當(dāng)代音樂的不斷流變，“現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)與賦格體裁形式”這一課題也是需要?jiǎng)討B(tài)向前的。作為一部專著與教材，《現(xiàn)代對(duì)位及其賦格》對(duì)于中國的復(fù)調(diào)學(xué)界無疑是補(bǔ)白性成果之一！