內(nèi)生之源與外化呈現(xiàn):漢代工藝美術(shù)中宗教裝飾形態(tài)的建構(gòu)

許大海,郭蓉蓉,尚凌珊,李成琨

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院,山東 濟(jì)南 250300)

漢代宗教思想研究主要集中在文學(xué)、歷史、文化思想、社會(huì)制度、藝術(shù)等領(lǐng)域。如文學(xué)研究主要涉及神話(huà)、文學(xué)與宗教的關(guān)系、漢賦與國(guó)家宗教、祭祀、讖緯與漢代文學(xué)的關(guān)系等內(nèi)容;文化思想方面有太一圖式中的宗教思想、儒學(xué)的神學(xué)化宗教化、黃老思想的宗教特征、宗教文化構(gòu)建等內(nèi)容;社會(huì)制度方面主要有國(guó)家宗教中的君權(quán)神授等內(nèi)容。相較于上述漢代宗教思想研究?jī)?nèi)容,宗教與藝術(shù)方面的研究也是較多的,尤其是在工藝美術(shù)中的主要涉及畫(huà)像石、銅鏡、陶器、絲織、漆器、印章等內(nèi)容。這類(lèi)研究中尤其以畫(huà)像石與宗教研究?jī)?nèi)容豐富,包括畫(huà)像石中的宗教、巫術(shù)、神仙思想等內(nèi)容,如李宏在《原始宗教的遺緒——試析漢代畫(huà)像中的巫術(shù)、神話(huà)觀(guān)念》中通過(guò)對(duì)畫(huà)像石圖像中的天神體系的分析指出漢代宗教多神體系與早期社會(huì)中圖騰崇拜的關(guān)系及諸多表現(xiàn)形式。[1](P82-87)這類(lèi)研究的另一個(gè)領(lǐng)域就是西王母等神仙題材的各類(lèi)表現(xiàn),如毛娜《漢畫(huà)西王母圖像研究》中詳細(xì)介紹了西王母的演變及在漢畫(huà)像石中的表現(xiàn)。此類(lèi)研究的共性特點(diǎn)就是指出漢代工藝美術(shù)中的神仙思想對(duì)造型、裝飾的多元影響。此外,在漢代工藝美術(shù)與宗教關(guān)系研究中還可以看到方術(shù)、墓室壁畫(huà)、佛教造型等相關(guān)內(nèi)容,共同構(gòu)成了本文研究的維度:通過(guò)漢代工藝美術(shù)中大量存在的具有宗教性質(zhì)的造型、裝飾形態(tài)探索其推動(dòng)力和保障的內(nèi)在源泉,并在此基礎(chǔ)上系統(tǒng)考察神仙觀(guān)念及佛教傳入初期對(duì)造型、裝飾的影響。

一、漢代工藝美術(shù)宗教性的內(nèi)生動(dòng)源——國(guó)家授權(quán)的祭祀活動(dòng)

漢代宗教思想形成是伴隨國(guó)家授權(quán)的封禪祭祀活動(dòng)得以確立并強(qiáng)化的。以權(quán)力強(qiáng)化形式的封禪祭祀古已有之,正如管仲在《管子·封禪第五十》中指出:“古者封泰山,禪梁父者,七十二家……昔無(wú)懷氏封泰山,禪云云;虙羲封泰山,禪云云;神農(nóng)封泰山,禪云云;炎帝封泰山,禪云云;黃帝封泰山,禪亭亭。”[2](P503)需要指出的是在秦始皇完成統(tǒng)一之前并沒(méi)有嚴(yán)格意義的以國(guó)家意志形式的祭祀活動(dòng),始皇在建立統(tǒng)一國(guó)家后開(kāi)始正式封禪,并確立為以國(guó)家集權(quán)形式的集體性行為。漢代繼承了這種制度并把這種形式固定化,祭祀天地活動(dòng)的合理性是董仲舒提出的:“道之大原出于天,天不變,道亦不變。……《春秋》大一統(tǒng)者,天地之常經(jīng),古今之通誼也”[3](P320-322)并從天人感應(yīng)的天道高度論證并得出“君權(quán)神授”的系統(tǒng)理論,即“故受天之祜,而享鬼神之靈,德施乎方外,延及群生也”[4](P448)。既然這種天賜恩惠帶來(lái)的利益可以惠濟(jì)社會(huì)各個(gè)階層,其合理性自然要獲得集體的擁戴。同時(shí),這一活動(dòng)也反映了大一統(tǒng)集權(quán)追求社會(huì)持久穩(wěn)定的終極目的。對(duì)此,顧頡剛先生從另一個(gè)側(cè)面“這一說(shuō)和五德終始說(shuō)同出于齊人,亦同出于一個(gè)目的,就是希望受命的天子得到他的符應(yīng)”[5](P7)揭示了這一行為的目的。

封禪祭祀活動(dòng)及君權(quán)神授的觀(guān)念強(qiáng)化了人們對(duì)天地、天神及天帝封賜的各類(lèi)屬官的神化,這種觀(guān)念潛移默化地內(nèi)化為漢代工藝美術(shù)裝飾題材。在裝飾中廣泛持續(xù)運(yùn)用的主題紋飾云氣紋營(yíng)造的神秘氣氛,實(shí)際上與當(dāng)時(shí)國(guó)家推動(dòng)對(duì)天神崇拜有直接關(guān)系。此外,漢代繼承發(fā)揚(yáng)了“象天法地”的造型觀(guān)念,并在服裝中能夠自覺(jué)遵守“象天法地”的設(shè)計(jì)原則。漢代帝王祭服的形制、色彩、紋樣繼承了周代禮服的制作方法,采用“象天法地”的觀(guān)念。帝王最重要的祭服冕服即為“象天”之服?！凹乐?王被袞以象天;戴冕璪十有二旒,則天數(shù)也;乘素車(chē),貴其質(zhì)也;旂十有二旒,龍章而設(shè)日月,以象天也。天垂象,圣人則之,郊所以明天道也?！盵6](P88)這種祭服款式、裝束及織繡紋飾與當(dāng)時(shí)附會(huì)天象的意義是一致的。漢代地動(dòng)儀是運(yùn)用“象天法地”設(shè)計(jì)原則的典范,據(jù)《后漢書(shū)·張衡傳》載:地動(dòng)儀以精銅鑄造“形似酒樽”,其外形象征了張衡的渾天說(shuō)“天如雞子,地如中黃,孤居于天內(nèi),天大而地小”[7](P152)。渾天儀象卵形,表示象征天體,底部為平底,表示地小為天所包。此外,地動(dòng)儀用“山龜鳥(niǎo)獸”作裝飾,象征著山巒及代表天之四方的青龍、白虎、朱雀、玄武。

對(duì)天地祭祀崇拜的另一個(gè)表現(xiàn)是對(duì)天及各類(lèi)天神的崇拜。漢代工藝美術(shù)作品中有大量表現(xiàn)各類(lèi)天神及其屬官的裝飾。日神、月神是漢代天神的重要標(biāo)志(圖1:漢代日月同輝畫(huà)像石,為祥瑞象征),在山東、四川、河南等漢墓出土的畫(huà)像石中都刻有日神、月神,甚至有日月同輝形象,表達(dá)對(duì)各類(lèi)天神的崇拜思想和獲得祥瑞的佑護(hù)。此外,風(fēng)神、雷神(圖2:漢代雷公畫(huà)像石,雷公出行畫(huà)像預(yù)示著風(fēng)調(diào)雨順的好年景)及天帝屬官河伯形象也都有塑造。

圖1 漢代日月同輝畫(huà)像石 作者據(jù)南陽(yáng)畫(huà)像石重新繪制

圖2 漢代雷公畫(huà)像石 作者據(jù)南陽(yáng)畫(huà)像石重新繪制

盡管至今還沒(méi)有看到明確完整的封禪場(chǎng)景的圖像,但在漢代畫(huà)像石、陶器、絲織等工藝美術(shù)品中多有車(chē)馬出行儀式題材的畫(huà)像石。山東、河南、四川、陜西等地車(chē)馬出行題材畫(huà)像石數(shù)不勝數(shù),在此類(lèi)畫(huà)像圖像中,車(chē)馬出行場(chǎng)面壯觀(guān):各種車(chē)輛組成的車(chē)隊(duì)、樂(lè)隊(duì)、兵士組成的方陣,穿著華美的各類(lèi)人物(圖3漢代車(chē)馬出行畫(huà)像石,展示漢代貴族出行的威勢(shì))。馬王堆出土西漢絹地《車(chē)馬儀仗圖》是由兩塊薄絹?zhàn)鞯仄唇佣?有整齊的車(chē)陣,擊鼓奏樂(lè)的樂(lè)隊(duì),騎兵方陣及穿戴劉氏冠的侍從和腰佩長(zhǎng)劍的墓主人。雖然不是皇帝出行儀仗隊(duì),但還是不難想象如果是皇帝出行的封禪活動(dòng)應(yīng)該更是威武壯觀(guān)。

二、漢代工藝美術(shù)中神仙觀(guān)念的表達(dá)

漢代工藝美術(shù)中,表達(dá)羽化、升仙這類(lèi)思想觀(guān)念的紋樣十分豐富,多裝飾銅鏡、漆器、絲織、玉器、畫(huà)像磚石、壁畫(huà)等上面。這類(lèi)裝飾即是當(dāng)時(shí)神仙思想觀(guān)念的外化表征,并以形象化表達(dá)了人們對(duì)神仙的所謂崇拜。漢代人在給神賦形的過(guò)程中,創(chuàng)作原型主要來(lái)自人、動(dòng)物以及自然現(xiàn)象,由此可大致劃分出三類(lèi)不同的表現(xiàn)方式:人為原型、獸為原型以及自然現(xiàn)象為原型。這三類(lèi)圖形在構(gòu)造和技法上固然有所區(qū)別,但亦有相似之處,它們有著相似的精神追求,也共同依循著那個(gè)時(shí)代關(guān)于美的規(guī)律。

1.偶像崇拜與人形神

人形神按照保留人形元素多少,可分為幾類(lèi):完全人形、半人半獸形和擬人化的情態(tài)呈現(xiàn)。完全以人為原型的神在漢代工藝美術(shù)中的典型形象就是西王母,西王母是當(dāng)時(shí)人們精神世界的“烏托邦”,也是理解漢代工藝美術(shù)中神仙主題的重要線(xiàn)索。盡管在《山海經(jīng)》中西王母被描述為“豹尾虎齒”,但我們?cè)跐h代西王母題材作品中看到的通常只是一個(gè)貴婦人形象,并且使用了當(dāng)時(shí)社會(huì)上層的服裝款式。漢代人之所以信仰西王母,是因?yàn)閭髡f(shuō)她手中掌握著能讓人長(zhǎng)生不死的靈藥,能夠庇佑人長(zhǎng)生不老,這使得人們對(duì)于西王母的崇拜與日俱增,到了漢代后期西王母已然是一副天界女皇的形象了。而作為一個(gè)單純女性角色的塑造,完全人形的西王母神是單調(diào)的,只不過(guò)是人物裝飾的復(fù)雜化或加入某些敘事性,很容易陷入所謂的“同質(zhì)化”。于是在漢代那樣一個(gè)工藝美術(shù)極繁榮的時(shí)代,西王母形象也出現(xiàn)了更為多元的形式表達(dá):首先,陜西榆林、神木等地出現(xiàn)雞首人身的西王母,這就已經(jīng)涉及到上文中第二類(lèi)半人半獸形神的設(shè)計(jì)了,它否定了之前西王母完全是人的形象,打破了人們對(duì)西王母的固有觀(guān)念;此外,更多的筆墨加入到西王母侍者的刻畫(huà)中,進(jìn)一步烘托出西王母神的高貴,也極大豐富了西王母形象的表達(dá)。西王母的眾多侍者,如玉兔、蟾蜍、青鳥(niǎo),這些神原本是以動(dòng)物為原型的,與其說(shuō)這是一個(gè)神化侍者的過(guò)程,不如說(shuō)是人化過(guò)程。漢代工藝美術(shù)在動(dòng)物原型基礎(chǔ)上加入擬人化表現(xiàn),以顯示其與人通靈的神性,但同樣遵循著人形神塑造的規(guī)律——表征人類(lèi)的行為、情景或裝飾物,如在“玉兔搗藥”的刻畫(huà)中,加入了人使用舂和臼的這一動(dòng)作,而在早期西王母圖式中玉兔搗藥曾以口銜仙草的形式出現(xiàn),如卜千秋墓壁畫(huà)上的玉兔,相比使用工具的玉兔就沒(méi)有那么具有人性了,類(lèi)似方法還用在了蟾蜍身上,如“蟾蜍舞巾”“蟾蜍舞劍”等,此即為擬人化的情態(tài)刻畫(huà)。西王母侍者神的刻畫(huà)并不是只使用了第三種造型方式,也存在第二種半人半獸形神,如羽人的塑造。羽人區(qū)別于人的最大特征在于背生雙翼,它沒(méi)有擺脫人的基本形態(tài),加入鳥(niǎo)類(lèi)屬性之后,讓它在想象中擁有了人所不能達(dá)到的自由狀態(tài),是漢代人升仙思想最直觀(guān)形象的表達(dá)。如西安十里鋪東漢墓出土一件裸體小羽人(圖4),出土?xí)r壓在一具小孩尸骨下面。小羽人體生雙翼,頸戴項(xiàng)圈,小腿微曲,雙手持拔合于胸前。整體制作精良,表情自然姿態(tài)生動(dòng)。聯(lián)系到它壓在墓中小孩身下,推測(cè)這一件小羽人不是別人,極有可能是墓主人早殤的兒子。他是一個(gè)非?？蓯?ài)的小男孩,墓主人非常喜愛(ài),把未來(lái)希望寄托在他身上。但兒子的早逝,打破了父親對(duì)未來(lái)的希望,于是為兒子精心設(shè)計(jì)了羽人肖像,把對(duì)兒子無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)現(xiàn)的理想,轉(zhuǎn)化為在神仙世界為他謀求一個(gè)好位置。希望兒子能夠走向升仙之路,也算是對(duì)自己的一種慰藉。[8](P46)

圖4 漢代銅質(zhì)小羽人筆者繪制,參考:雒忠如.西安十里鋪東漢墓清理簡(jiǎn)報(bào)[J].考古通訊,1957,(4)

總之,通過(guò)西王母裝飾體系的分析,我們能發(fā)現(xiàn)這三種人形神在形象塑造方面的一些規(guī)律:以人為主要原型,它摹仿的不僅是人的外形及裝飾,還摹仿人的習(xí)性動(dòng)作、情景和社會(huì)屬性,我們能在這類(lèi)神中看到明顯的人的屬性。從漢代工藝美術(shù)中這類(lèi)神的造型特點(diǎn)出發(fā),我們能看到當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境、社會(huì)風(fēng)俗以及人的世俗觀(guān)念,如視死如生,期盼羽化升仙,追求永生等文化內(nèi)涵。

2.圖騰崇拜與獸形神

獸形神,顧名思義,主要以獸為原型塑造出來(lái)的神。對(duì)于這類(lèi)獸形神的塑造,漢代工藝美術(shù)中主要使用了解構(gòu)、重組的方法,創(chuàng)造出一個(gè)自然界中沒(méi)有的動(dòng)物。這是一種很古老的造型方式,在原始社會(huì)的圖騰符號(hào)中就已開(kāi)始使用,但漢代工匠又創(chuàng)造出那個(gè)時(shí)代所特有圖案組織結(jié)構(gòu)——S型構(gòu)圖。龍紋和鳳紋是最常見(jiàn)的兩種獸形神紋,學(xué)界通常認(rèn)為它們是源自中原、南方兩大部族的圖騰崇拜,龍集爬行動(dòng)物特點(diǎn)于一身,鳳融合了多種禽鳥(niǎo)的特征。商周時(shí)期的龍形玉佩中龍、鳳構(gòu)圖大致都是C形;戰(zhàn)國(guó)開(kāi)始多見(jiàn)呈W形盤(pán)曲的玉龍,而在漢代的眾多龍、鳳題材雕刻中,出現(xiàn)了很多S型構(gòu)圖的龍、鳳玉雕,如徐州獅子山西漢楚王墓出土的S形玉龍、徐州白云山石灰廠(chǎng)漢墓出土的紅玉立鳳佩都采用S形構(gòu)圖,包括漢代“四神紋”瓦當(dāng)中青龍、白虎圖案,都能看到這種優(yōu)雅的曲線(xiàn),古典沉穩(wěn),又不失動(dòng)態(tài)美。這種曲線(xiàn)風(fēng)格,在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已見(jiàn)其雛形,如戰(zhàn)國(guó)漆器及錯(cuò)金銀裝飾中常出現(xiàn)的“云鳳紋”,就在鳳的造型中加入了許多S型卷曲的云氣紋。但是,漢代的S型構(gòu)圖,在此基礎(chǔ)上更上一層樓,達(dá)到了剛?cè)岵?jì)的視覺(jué)效果。

龍鳳之外,“天馬”造型也常出現(xiàn)在漢代工藝美術(shù)中,并普遍表現(xiàn)出“健碩”的特點(diǎn)。漢武帝作“天馬歌”,歌中描述“天馬”與龍為伍,能讓四海臣服,極力烘托“天馬”的神圣,民間還有關(guān)于乘坐“飛馬”就能升天到達(dá)仙境的傳說(shuō)。漢代工藝美術(shù)中載人升仙這類(lèi)題材的動(dòng)物還有很多,如漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚中的“仙人乘鹿”題材。鹿也一直被當(dāng)作祥瑞崇奉,我們能發(fā)現(xiàn)以鹿為原型的神獸,如南陽(yáng)麒麟崗出土的畫(huà)像石中的神獸(見(jiàn)圖5)大體即是在摹仿鹿的基礎(chǔ)上加入類(lèi)似兔耳、羽翅等元素,工匠在刻畫(huà)時(shí)選取鹿的四分之三正側(cè)面,鹿頸挺拔,腿部細(xì)長(zhǎng)有力,一只腿繃直跨出邊界,一只腿收起,一張一弛間,小鹿仿佛要跳出畫(huà)面,仙鹿的靈動(dòng)和優(yōu)雅表現(xiàn)得淋漓盡致。另一件東漢米脂墓門(mén)立柱上的鹿畫(huà)像(見(jiàn)圖6),也雕刻出了鹿的神性,潑墨點(diǎn)彩般云氣中呈現(xiàn)出一頭老鹿,它的身體比例協(xié)調(diào)、優(yōu)美,抬頭在凝視著前方,呈現(xiàn)出靜穆深遠(yuǎn)、意味悠長(zhǎng)的美。

圖5 (左)南陽(yáng)麒麟崗畫(huà)像石神獸 (圖像來(lái)源:俞偉超主編.中國(guó)畫(huà)像石全集第6卷[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2002,P113)

圖6 (右)東漢米脂墓門(mén)立柱畫(huà)像石(圖像來(lái)源:俞偉超主編.中國(guó)畫(huà)像石全集第5卷[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2002,P43)

漢代工藝美術(shù)在獸形的選擇中遵循著趨吉辟邪的原則。如在定州三盤(pán)山122號(hào)漢墓出土的銅管上發(fā)現(xiàn)的神獸祥瑞紋,表現(xiàn)了極為豐富的鳥(niǎo)獸造型,有開(kāi)屏的孔雀、撲食的餓虎、殊死搏斗的野豬、戰(zhàn)斗中的野牛、翱翔的大雁、轉(zhuǎn)頭凝視的羚羊、飛奔逃跑的梅花鹿、載人的大象和駱駝等等,還出現(xiàn)了龍和飛馬這類(lèi)吉獸,整體仿佛描繪了一個(gè)人與自然和諧共生的神仙世界。畫(huà)面中物種多樣而不雜亂,將多樣的圖形融入到一種統(tǒng)一的節(jié)奏中,譜寫(xiě)出了一首熱情洋溢的春之歌,充斥著浪漫的氣息。漢代人和現(xiàn)代人的生活環(huán)境不同,他們對(duì)動(dòng)物生活習(xí)性的把握更加到位,細(xì)節(jié)描繪也更加傳神,對(duì)當(dāng)下動(dòng)物紋樣設(shè)計(jì)具有極高的借鑒價(jià)值。

3.自然崇拜與自然形神

由自然崇拜而衍生的神仙思想,在漢代藝術(shù)裝飾中尤為常見(jiàn)。其中使用最廣泛的就是云氣紋,天空中不是一片虛無(wú),而是被云氣充滿(mǎn)。當(dāng)作品想要表達(dá)超自然的仙人或靈獸時(shí),常用云氣將其圍繞,以區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界,在流動(dòng)與虛實(shí)中調(diào)動(dòng)人們對(duì)天界的想象。漢代云氣紋特征可以簡(jiǎn)單概況為:云頭圓潤(rùn),云尾漸藏,結(jié)尾即是開(kāi)端,陰陽(yáng)流轉(zhuǎn)、周而復(fù)始、回環(huán)往復(fù)。云氣紋有時(shí)單獨(dú)出現(xiàn),有學(xué)者認(rèn)為是為了祈雨,有時(shí)搭配植物紋,如馬王堆一號(hào)漢墓出土的乘云繡,云氣蔓草,極富詩(shī)意。

其次為神化日、月、星辰等星象題材的作品。如“羲和主日、常羲主月”題材畫(huà)像石,伏羲、女?huà)z分別司掌日、月。圓中刻烏代表日、圓中刻蟾蜍代表月。在漢代,該日月神題材常見(jiàn)兩種造型:一種是人首蛇身神手捧日月;另一種是將人首、蛇尾和日月合為一個(gè)整體,如南陽(yáng)臥龍區(qū)麒麟崗出土的日神月神畫(huà)像石(圖7)。伏羲、女?huà)z神和日月組合之外,還有東王公、西王母與日月的組合,如東漢綏德墓門(mén)楣畫(huà)像石,西王母是上古傳說(shuō)中就存在的神仙,而東王公則是漢代人新添的西王母的配偶神,圖8中東王公、西王母分別位列東、西兩側(cè),東王公乘車(chē)?yán)?yáng),侍者搖旗,三只烏鳥(niǎo)刻畫(huà)出畫(huà)面中的運(yùn)動(dòng)方向,一路有蟾蜍舞槍、玉兔搗藥、三足烏,最后見(jiàn)到了西王母,從東至西,敘述描繪了日升、月起這一自然現(xiàn)象。

圖7 南陽(yáng)臥龍區(qū)麒麟崗日神、月神畫(huà)像石(圖像來(lái)源:俞偉超主編.中國(guó)畫(huà)像石全集第6卷[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2002,P110)

圖8 東漢綏德墓門(mén)楣 東王公西王母畫(huà)像石 局部(圖像來(lái)源:俞偉超主編.中國(guó)畫(huà)像石全集 第6卷[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2002,P10)

三、佛教?hào)|漸與漢代裝飾題材內(nèi)容的表現(xiàn)

西域開(kāi)通之后,漢代文化影響越過(guò)帕米爾與中亞、南亞、西亞及地中海連接起來(lái)為佛教向東傳入提供了最重要的道路保障,佛教沿絲綢之路逐漸傳到中國(guó)。當(dāng)時(shí)由貴霜王國(guó)通往西域到敦煌有兩條路線(xiàn)(亦稱(chēng)官道):一條是越過(guò)蔥嶺沿塔克拉瑪干沙漠南緣行進(jìn),經(jīng)過(guò)莎車(chē)、于闐(今和田)、尼雅(民豐)、且末、都善(若羌)和樓蘭,然后過(guò)玉門(mén)關(guān)到敦煌;另一條是越過(guò)蔥嶺沿塔克拉瑪干沙漠北緣行進(jìn),經(jīng)過(guò)疏勒(今喀什)、姑墨(阿克蘇)、龜茲(庫(kù)車(chē))、焉者、高昌(吐魯番)和伊吾(哈密),然后到達(dá)敦煌。此外,還有一條小道由克什米爾入紅其拉甫山口,經(jīng)子合、皮山到于闐。這三條路線(xiàn)均溝通了漢帝國(guó)與中亞、印度的聯(lián)系,使佛教沿著這些通道成功地輸送到中國(guó)。

佛教最早傳入中國(guó)始于漢明帝永平七年(公元64年)派遣使者十二人前往西域訪(fǎng)求佛法。明帝還在洛陽(yáng)建造了中國(guó)第一個(gè)佛教寺院——白馬寺。公元73年班超出使西域加強(qiáng)了與西域各國(guó)包括阿育王的聯(lián)絡(luò),佛教與漢帝國(guó)的交流更加頻繁。東漢后期統(tǒng)一的王朝開(kāi)始走向分裂,戰(zhàn)事頻繁民不聊生禮教崩壞。下層民眾處于饑饉、災(zāi)禍、死亡的巨大恐懼中,希望得到精神上的慰藉,同時(shí)儒學(xué)缺失所造成的意識(shí)形態(tài)中的真空狀態(tài),促使統(tǒng)治階層尋找新的精神信仰,填補(bǔ)因禮教崩壞造成的思想真空,這為佛教的傳播提供了客觀(guān)條件。

佛教傳入中國(guó)后能夠迅速與中原文化相結(jié)合,首先在于它們之間有共同的文化價(jià)值觀(guān)念。佛教講“神不滅”“因果報(bào)應(yīng)”,而這一觀(guān)念在漢代文獻(xiàn)中也有所反映,如《淮南子·精神訓(xùn)》講“形有摩而神未嘗化”,形體可以消失而精神卻是永恒,這與“神不滅”大意是相同的。相似的價(jià)值觀(guān)念使佛教很容易與中國(guó)本土文化在觀(guān)念上產(chǎn)生共鳴。其次,佛教傳入中國(guó)以后,作為外來(lái)的宗教勢(shì)力腳跟未穩(wěn),就必須先依附于在中國(guó)已經(jīng)流行并有基礎(chǔ)的傳統(tǒng)宗教,甚至做出一些必要的偽裝,以求得生存條件。這個(gè)外來(lái)的、完全陌生的佛教傳入中國(guó)正是讖緯之學(xué)盛行之時(shí),當(dāng)時(shí)一些皇室貴族包括東漢光武帝和明帝在內(nèi)都相信讖緯之學(xué)。在漢代人心目中佛教純屬一種對(duì)鬼神的祭祀,它的學(xué)說(shuō)就是鬼神報(bào)應(yīng)。他們認(rèn)為佛教也是一種道術(shù),是96種道術(shù)之一,稱(chēng)之為佛道或釋道。佛教就在這樣的背景之下,在中國(guó)社會(huì)里扎下了根。

從現(xiàn)存的資料看,佛教對(duì)漢代工藝美術(shù)產(chǎn)品的影響主要見(jiàn)于絲織圖案、石刻雕塑、陶器、壁畫(huà)、和銅鏡等上面。東漢中晚期后,在壁畫(huà)藝術(shù)中開(kāi)始借鑒佛教圖像這一表達(dá)方式。如和林格爾漢墓中的“仙人騎白象”“猞俐”,白象、猞猁都是佛教圖像中常表現(xiàn)的圖案,出現(xiàn)在中國(guó)墓室壁畫(huà)中,說(shuō)明當(dāng)時(shí)在壁畫(huà)繪制中,已經(jīng)借用了部分佛教繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)技法。石刻佛像的傳入豐富了漢代工藝美術(shù)的表現(xiàn)技法。從已發(fā)表的資料看漢代石刻佛像主要集中在古絲綢之路、四川、山東、河北、河南等地。新疆和田出土了漢代末期的小立佛像、座佛像、小佛頭、殘佛手指等佛教遺物。小立佛像眉清目秀,發(fā)作螺結(jié),左臂下垂,右手伸向右肩,頭微向左臂傾斜,身著祖右肩裝,背光殘缺。[9]和田是漢代絲綢之路的交通要道,在這里發(fā)現(xiàn)的佛像不僅是佛像傳入中國(guó)的較早證明,也說(shuō)明當(dāng)時(shí)的佛教藝術(shù)己經(jīng)開(kāi)始影響中國(guó)的雕塑藝術(shù),這一趨勢(shì)經(jīng)東漢晚期到三國(guó)時(shí)期已經(jīng)很明顯地表現(xiàn)出來(lái)。此外,連云港摩崖石刻、四川樂(lè)山麻浩1號(hào)崖墓享堂門(mén)楣上的佛坐像,山東沂南石墓中室八角柱山的佛坐像、菩薩立像等都受到佛教石刻藝術(shù)的影響。

陶制錢(qián)座是受佛教藝術(shù)影響的另一個(gè)重要門(mén)類(lèi),四川彭山崖墓出土的東漢晚期的陶制錢(qián)座,上塑一佛二侍者,佛像特征鮮明,頭有肉髻,穿通肩大衣,施無(wú)為印,跏趺坐;二侍者左為著僧衣、光頭、深目高鼻的胡僧,右為戴胡帽著翻領(lǐng)胡服[10](P66)(圖9)。佛像比較清楚但佛像侍者是漢人隨意加上的胡人形象。這從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明佛教藝術(shù)在中國(guó)還沒(méi)有發(fā)育成熟,當(dāng)時(shí)人們所見(jiàn)到的外來(lái)佛徒畫(huà)像的粉本很少,據(jù)《弘明集》在“沙門(mén)徒眾皆是諸胡”當(dāng)時(shí)的佛教徒皆為胡人,“做法事”的也都是胡人。因此,當(dāng)時(shí)人們極有可能把經(jīng)胡人地域傳來(lái)的佛教與胡人聯(lián)系在一起,于是佛的侍衛(wèi)就被塑造成胡人的形象。那時(shí)的佛像還限于想象中的造像或者是道聽(tīng)途說(shuō)的模式。同時(shí),這些佛像作為明器工藝品的出現(xiàn),表明當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)與工藝美術(shù)的聯(lián)系己經(jīng)發(fā)生。此外,四川忠縣涂井崖墓出土頭飾蓮花陶俑“額前眉際有類(lèi)似于佛教的白毫相”[11],蓮花為佛教中常用圖案出現(xiàn)在漢代陶俑頭上,說(shuō)明當(dāng)時(shí)的陶塑藝術(shù)己經(jīng)使用佛教圖案。漢代青銅器制作也受到佛教藝術(shù)表現(xiàn)技法的影響。1984年洛陽(yáng)孟津縣樟羊村征集到一面東漢和帝永元五年銅鏡。主體紋樣分為四區(qū):其一主紋為佛像盤(pán)坐于橢圓形坐墊之上,有隱約背光。兩側(cè)各有四只縱向扶搖直上的天雀及胡人佛像,坐墊以下有一大花為蓮花座。河北石家莊北宋村東漢晚期墓曾出土鎏金佛背光各一。[12]此外,四川綿陽(yáng)何家山出土銅制錢(qián)樹(shù),樹(shù)上有五尊佛件銅制錢(qián)樹(shù),樹(shù)上都有佛像。這說(shuō)明佛教藝術(shù)開(kāi)始廣泛影響到漢代中晚期的工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)。

漢代藝術(shù)設(shè)計(jì)中借鑒佛教藝術(shù)主要通過(guò)轉(zhuǎn)借、組合生成新的圖像含義。如龍虎座是漢代常用來(lái)表現(xiàn)西王母的寶座。但在彭山崖墓錢(qián)樹(shù)上(底座為龍虎銜壁),卻成了佛祖的寶座,佛祖坐在西王母的龍虎座上卻是另一番景象。實(shí)際上漢代人只不過(guò)是借助佛像的形式表達(dá)對(duì)西王母的崇拜,具有象征的含義。而和林格爾漢墓壁畫(huà)南壁上的“仙人騎白象”圖像,也具有同樣的含義。白象本來(lái)是佛徒的座駕,來(lái)到中國(guó)卻變成了仙人的交通工具,這與彭山崖墓錢(qián)樹(shù)陶坐佛像坐在中國(guó)的龍虎寶座上正好相反。但二者表現(xiàn)的方式都是相同的,即通過(guò)組合、轉(zhuǎn)借另外一種文化的圖案形式表達(dá)對(duì)故土神圣的崇拜。實(shí)際上,這里有更深層的含義,即神仙思想影響下的漢代造型、裝飾藝術(shù),幾百年來(lái)都是表達(dá)著同樣的圖形,人們己經(jīng)疲倦了這種表現(xiàn)方式,需要一種新的表現(xiàn)方式來(lái)表達(dá)對(duì)諸神的寄托。轉(zhuǎn)借、組合的另外一種情況就是把中國(guó)本土的圖像和佛教圖像組合在一起共同成為人們祭拜或崇祀的對(duì)象。如樂(lè)山麻壕墓崖前室壁畫(huà),四壁刻出“荊柯刺秦王”的忠義畫(huà)像,而與其相對(duì)的后室門(mén)楣上則以淺浮雕的形式雕刻出一尊坐佛像。這樣就把中國(guó)傳統(tǒng)的“忠義”歷史故事與佛教中的佛像完美組合在一起。再如臨沂畫(huà)像石墓八角擎天石柱的四個(gè)斜面上雕刻出許多羽人、禽獸像,四個(gè)正面則分別雕刻出東王公、西王母以及頭頂項(xiàng)圈,腰系流蘇的佛徒形象。[13]同樣,和林格爾墓室壁畫(huà)也表現(xiàn)了四神像和佛教中的圣物同處一幅畫(huà)面中的圖像。這表明東漢末年佛教藝術(shù)中的某些元素,通過(guò)重新組合、轉(zhuǎn)換含義等方式與漢代青銅、石刻、裝飾圖案等形式結(jié)合在一起。

結(jié)論

具有宗教思想性質(zhì)的內(nèi)容參與到工藝美術(shù)創(chuàng)作中古已有之,漢代以君權(quán)神授為基本理念內(nèi)生原動(dòng)力,通過(guò)國(guó)家權(quán)力的方式以封禪的形式將其制度化為基本社會(huì)規(guī)范,它在工藝美術(shù)中的直接和間接影響顯而易見(jiàn)。在漢代工藝美術(shù)的諸多現(xiàn)象中,如對(duì)天地及諸多天神祭祀崇拜,對(duì)各類(lèi)神仙世界的向往,佛教思想的傳入并迅速傳播等內(nèi)容,構(gòu)成了漢代工藝美術(shù)多彩豐富的圖式世界。

漢代是最具原汁原味華夏民族藝術(shù)特征的一個(gè)時(shí)代,它上承三代文明,把華夏文明本原特色演繹得無(wú)以復(fù)加。漢代工藝美術(shù)的宗教特性可追溯到早期的原始宗教信仰,在自然崇拜、圖騰崇拜基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的本土宗教思想神秘觀(guān)念表現(xiàn)得淋漓盡致;東漢之后隨著佛教傳入,外來(lái)文明的題材開(kāi)始滲透到工藝美術(shù)產(chǎn)品中,魏晉之后與華夏文明加速融合,共同演繹了多元融合的中國(guó)工藝美術(shù)特征。