從中國(guó)繪畫的流變論任伯年繪畫的藝術(shù)高度

李奕蒼

(西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院,陜西 西安 710061)

任伯年(1840—1895)為海上畫派的主要人物之一,但是其職業(yè)畫家的身份,并且在詩(shī)文、書畫方面未有出色表現(xiàn),因而相比吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人,其知名度要小得多。然而吳昌碩曾這樣評(píng)價(jià)任伯年:“伯年先生畫名滿天下,予曾親見(jiàn)其作畫,落筆如飛,神在個(gè)中,亟學(xué)之,已失真意。難矣!”而徐悲鴻在其《任伯年評(píng)傳》中,定任伯年“為仇十洲以后中國(guó)畫家第一人”,并且斷論“殆非過(guò)言也”。徐悲鴻還說(shuō):我以為中國(guó)自有畫以來(lái),若伯年者不能過(guò)二十人,因彼于人物、寫像、山水、花鳥皆第一等也。正如徐悲鴻所說(shuō),任伯年是一位山水、花鳥和人物兼善的大師,再加上讓任伯年得以名揚(yáng)四海的海派對(duì)近現(xiàn)代畫壇的影響,人們百年來(lái)對(duì)這位巨擘的文字描繪,用“浩如煙?！眮?lái)形容是毫無(wú)夸張的。大量有關(guān)研究任伯年的文章有各自新穎的角度,也有較好的價(jià)值意義,但大多存在一些這樣或那樣的問(wèn)題。到目前為止,雖然人們對(duì)于任伯年的繪畫藝術(shù)諸問(wèn)題說(shuō)了萬(wàn)語(yǔ)千言,但實(shí)際的情況是,一方面,缺乏在中國(guó)近現(xiàn)代背景中任伯年給予傳統(tǒng)繪畫所做的巨大貢獻(xiàn)的認(rèn)識(shí);另一方面,缺乏對(duì)任伯年既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的人物繪畫作品以縝密的思考和真正有價(jià)值的認(rèn)識(shí)。大多作者仍然是將任伯年的人物畫推入到筆墨、六法論、傳神論、寫意精神、中西比較等等問(wèn)題中去做一些只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的討論,并沒(méi)有將任伯年應(yīng)有的貢獻(xiàn)及任伯年對(duì)中國(guó)繪畫的影響談清楚。鑒于此,本文擬從中國(guó)畫山水、花鳥、人物傳統(tǒng)三大科的歷史流變角度,探討任伯年繪畫藝術(shù)的成就和所達(dá)到的高度。試述如下,亦期同仁的指正。

從中國(guó)繪畫史可以看到,盛唐時(shí)期的張萱、周昉開(kāi)始將以道佛內(nèi)容為主的描繪轉(zhuǎn)換成對(duì)世間人物的描寫,同時(shí)期的曹霸、韓干、韓幌也將目光關(guān)注到與人息息相關(guān)的牛和馬牲畜上。

五代時(shí)期,一種以自然物象為題材的繪畫勃然興起,繪畫的精英及賢達(dá)貴胄們皆將其眼光和精力轉(zhuǎn)移到對(duì)山川河流的描繪上來(lái),他們從技法到境界,從畫理到文采等等爭(zhēng)相將山水畫的表達(dá)理念推向中國(guó)文化的理想高度。“與中唐到北宋進(jìn)入后期封建制度的社會(huì)變異相適應(yīng),地主士大夫的心理狀況和審美趣味也在變異,經(jīng)過(guò)中晚唐的沉溺聲色繁華之后,士大夫們一方面仍然延續(xù)著這種沉溺(如花間、北宋詞所反映),同時(shí)又日益陶醉在另一個(gè)美的世界之中,這就是自然風(fēng)景山水花鳥的世界。自然對(duì)象特別是山水風(fēng)景,作為這批人數(shù)眾多的世俗地主士大夫(不再只是少數(shù)門閥貴族)居住、休息、游玩、觀賞的環(huán)境,處在與他們現(xiàn)實(shí)生活親切依存的社會(huì)關(guān)系之中。”[1](P271)

人物畫到南唐時(shí)產(chǎn)生了顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,人們對(duì)牛和馬的熱情也仍就繼續(xù)著。可惜的是這種優(yōu)秀繪畫并沒(méi)有很好地延續(xù)下去,盡管這個(gè)時(shí)期的人物畫園地里還有顧閎中、周文炬等人物畫家的敬業(yè)和支撐,但若將這兩個(gè)人與他們同時(shí)期畫山水畫的精英相比,無(wú)論是從他們對(duì)人物畫的貢獻(xiàn)還是他們對(duì)人物畫所創(chuàng)造的價(jià)值來(lái)看,都無(wú)法與他們同時(shí)的荊、關(guān)、董、巨四位先生山水畫創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響相抗衡。

在詩(shī)歌領(lǐng)域,宋人面對(duì)唐代詩(shī)的巔峰——這一無(wú)法超越的高度,隨將精力、興致轉(zhuǎn)移到對(duì)詞的打造和發(fā)展上,因之,詩(shī)的輝煌也漸漸淡了下來(lái)。我們不敢斷然說(shuō)宋元明清及現(xiàn)代人的詩(shī)寫得都不如唐人的詩(shī)好,但我們敢斷言,時(shí)過(guò)境遷,人們對(duì)詩(shī)的接納熱情和對(duì)詩(shī)的珍愛(ài)程度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法與唐人相比了。中國(guó)人物畫的變遷也是這樣,盡管在兩宋、元明及清代千余年時(shí)段中都有一些人物畫家在堅(jiān)持或堅(jiān)守著這一畫科的延續(xù),但人物畫畢竟不是時(shí)代的主流所需了?！芭c山水畫、花鳥畫相較,人物畫創(chuàng)作在中國(guó)古代繪畫史中一直是比較薄弱的環(huán)節(jié)?！盵2](P5)這里的“古代”應(yīng)該是指唐末到清末這一時(shí)段。

宋代郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》記載:“若論佛道人物仕女牛馬,則近不及古;若論山水林石花鳥禽魚,則古不及近”,“本朝畫山水之學(xué),為古今第一?！盵3](P24)很顯然兩宋時(shí)期的人們對(duì)山水畫的熱情比之以往更加高漲。兩宋的人物畫壇有畫家武宗元,仍將唐吳道子的天才人物畫向后世延續(xù)著。但與吳道子的畫相比,武宗元等人的畫在繼承方面尚可讓人稱頌,而在開(kāi)拓拓展上就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足了。在兩宋這個(gè)三百多年的時(shí)段中又有如李公麟、蘇漢臣、李嵩、梁楷等顯達(dá)人士也從人物畫的各角度去創(chuàng)新推廣。今天我們?cè)陔娔X上很容易看到他們所留下的清晰墨寶。若將他們與同時(shí)期的李成、郭熙、許道寧、范寬及李、劉、馬、夏相比,就明顯看出他們創(chuàng)新精神的匱乏。

元代一百多年的歷史中,除去一些皇家道觀中閃耀著吳道子道釋人物的光環(huán)之外,很多場(chǎng)所都繪制出有關(guān)人物的繪畫。但我們站在這些畫前,很難生發(fā)出面對(duì)同時(shí)期黃、王、吳、倪所繪山水時(shí),或高昂或悲涼的情愫。

接下來(lái)的明初至明中葉時(shí)期,人物畫家的桂冠往往戴在以山水畫著名的畫家的頭上,如明代的人物大家唐寅,但唐寅的主要藝術(shù)成就是山水,他與沈周、文征明、仇英代表著有明一代的山水畫成就。僅憑這一點(diǎn)人們就可以了解該時(shí)期人物畫是興還是衰。

明末之際,文人士大夫階層仍多將自己的精力興趣致力于山水和花鳥的發(fā)展,尤其人們對(duì)寫意花鳥的推進(jìn)成為這一時(shí)代精英們的時(shí)尚。熟知中國(guó)繪畫史的人們都知道,天才畫家徐渭就是這個(gè)時(shí)段人。他將在抗倭沙場(chǎng)上尚未用盡的一腔熱血潑灑在花鳥畫上,滿卷的水墨像一串串炸雷凌厲而響亮;一紙的筆線如鞭打索抽深刻又驚倏?！吧缴钍焓?向日笑開(kāi)口。深山少人收,顆顆明珠走。”[4](P2)“半生落魄已成翁,獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣,閑拋閑擲野藤中?！盵5](P111)是畫畫還是在書寫英雄失路、托足無(wú)門之悲?可以毫不夸張地說(shuō),徐渭是以自己的一己之力將中國(guó)文人關(guān)注了幾百年的寫意花鳥藝術(shù)推向了極峰。這份高華的精神在歷史的時(shí)空里孤懸了一百多年,到揚(yáng)州八怪時(shí),氣脈才與之呼應(yīng)起來(lái)。

明末清初的畫壇終于見(jiàn)到了人物畫的活躍,盡管在野的石濤、八大、弘仁、石谿等幾人在山水、花鳥上的新貢獻(xiàn)有著奪目的光芒,但仍遮蔽不了人物畫的繁鬧。其原因是山水畫陳陳相因出現(xiàn)了雷同抄襲、以碎石積大山的衰敗氣象,這使不少的文人精英們將精力投放到當(dāng)時(shí)方興未艾的花鳥畫中去。終于在乾隆年間一種與徐渭的花鳥畫精神契合,而在表現(xiàn)技法上更加縝密的水墨花鳥畫在揚(yáng)州生成,從此,“揚(yáng)州八怪”這一畫家群體的名字也鐫刻在歷史上。另一方面山水畫的頹勢(shì)造成一部分人將目光轉(zhuǎn)移到日見(jiàn)生機(jī)的人物畫上來(lái)。明代末年,曾鯨的人物畫出現(xiàn),使當(dāng)時(shí)及以后的畫壇為之一振。曾鯨以干、淡相加,一反往日人物畫家習(xí)慣或喜歡“想象”中的人物畫法,改為對(duì)人物個(gè)性特征的把握和描繪。比曾鯨晚生30年的陳洪綬更以博學(xué)沉穩(wěn)形象立于畫壇,將久已暗淡的人物畫托舉到熠熠光彩的層面?！八鸪缣K軾的神似之說(shuō),但不忽略形似的重要——尤其是在花鳥草蟲這一畫種上。他顯出對(duì)王維所倡‘畫道之中,水墨最為上’及‘意在筆先’的服膺,但他對(duì)設(shè)色與寫實(shí)毫不略過(guò)……他是以‘中興畫學(xué)’為己任的工作者?！盵6](P243)陳洪綬是位修養(yǎng)很高而又創(chuàng)作很全面的畫家,人物、花鳥、山水、書法等無(wú)所不精?！懊髂┑年惡榫R和清末的任伯年猶如傳統(tǒng)人物畫的兩個(gè)重音符,為其最后的樂(lè)章掀起兩段小小的高潮?！盵7](P11)“其作品遺世者頗多,其刻本圖卷,如《水滸傳》、《西廂記》、《離騷圖》等,多為清代人物畫家所宗風(fēng)。”[8]后人對(duì)陳洪綬的研究及稱頌達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的程度。而歷史的遺憾是陳洪綬未能也不可能將中國(guó)的人物畫推向極高的境層,若從既推動(dòng)了歷史又打開(kāi)了今日繪畫大門視點(diǎn)去看,是比曾鯨晚生了二百多年、被吳昌碩稱其“畫圣”的任伯年做到了一點(diǎn)。歷史上人們對(duì)曾鯨和陳老蓮人物畫一直有很高的評(píng)價(jià),其很大的因素是他們代表了一種新生的、有價(jià)值的繪畫形式的出現(xiàn)。

繼清初石濤、八大之后,人們對(duì)山水畫再創(chuàng)輝煌、再立高峰的信心和熱情失去了很多,到清末時(shí)中國(guó)畫的山水、花鳥畫科都出現(xiàn)了強(qiáng)弩之末態(tài)勢(shì)。此時(shí)的畫壇上明顯出現(xiàn)了人物畫的高漲景觀,多數(shù)畫家在人物畫的創(chuàng)作上取材于傳統(tǒng)題材,如改琦、費(fèi)丹旭,“但如嶺南的蘇六鵬與江南的吳友如,不但取時(shí)俗為題,而且還畫新聞,另辟蹊徑,掀起波瀾”[9](P244)。自陳老蓮開(kāi)始的水滸葉子等文學(xué)插圖畫也越發(fā)受到廣大民眾的喜愛(ài),文學(xué)故事的主角是人物,那么各色各樣的人物畫既要符合文學(xué)故事情節(jié),又要符合美的規(guī)律而滿足廣大民眾的視覺(jué)需求。小說(shuō)、傳奇的插圖畫似乎形成了一種時(shí)尚,因之紅樓夢(mèng)的十二釵,西廂記的張生、崔鶯鶯等等形象開(kāi)始涌現(xiàn)給觀眾。除此之外,寫真畫的市場(chǎng)也在逐漸擴(kuò)展,甚至已有像吳昌碩一樣的文人開(kāi)始樂(lè)于接受這一往日被文人所不齒的畫種。

畫壇上終于出現(xiàn)了海派四任,其中包括任伯年。如前所述,任伯年是一位人物、花鳥、山水無(wú)所不精的畫家。而人物畫和花鳥畫哪一科更能代表任伯年的最高水平,一直是專家學(xué)者爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。就任伯年的花鳥畫來(lái)說(shuō),任是一位前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的師造化大家,在生動(dòng)、活鮮、詩(shī)意盎然等方面更是一位前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者能將其取代的畫家。任伯年的人物畫,若從其對(duì)傳統(tǒng)的繼承、延續(xù)和發(fā)展看,任的人物畫更能見(jiàn)出其藝術(shù)的高度和厚度。他的人物畫取材很廣,在他之前人物畫家很多,就取材的疆域而論,沒(méi)有一人能出其右者。若從對(duì)傳統(tǒng)的繼承和弘揚(yáng)、思想意義、技法(包括構(gòu)圖、造型、筆墨、設(shè)色)、繪畫風(fēng)格看,學(xué)者們都將“集大成者”桂冠放在他的頭上。任伯年的人物畫既表現(xiàn)傳統(tǒng)的、亦直面現(xiàn)世的人物,后世學(xué)者對(duì)其題材的劃分辦法很多,亦各有道理,我更贊成將其題材分為“古”“今”“雅”“俗”四個(gè)疆域[10]:將出自史書記載的各種傳奇、神話、故事定為古的一塊;為友人親屬寫真,表現(xiàn)時(shí)代,涉及人生的視為“今”的一塊;以小品的形式描繪仕女、文人生活的為雅的一塊;取材于民間祥瑞、節(jié)慶、祈福內(nèi)容的列為“俗”的一塊。

21世紀(jì)的今天,我們很容易就能看到任伯年的一幅幅精美而又天才的畫卷,除去各種幾近原作的高仿印刷圖片外,電腦上高清的圖片也提供了百年之前高倍放大鏡才有的視覺(jué)效果,如巨幅古畫《群仙祝壽圖》清晰地呈現(xiàn)出的富麗和高貴,生動(dòng)美麗又富有時(shí)代氣息的人物造型,自然而又滿壁風(fēng)動(dòng)的亮麗色彩,等等,無(wú)不顯示著這位天才畫手的高超技藝?！帮L(fēng)塵三俠”是一個(gè)充滿傳奇的民間故事,千百年來(lái)的文人墨客布衣巨賈都為之動(dòng)容,也是讓任伯年一再動(dòng)情并一畫再畫的題材,而讓人拍案驚呼的是,每一幅又是那么的自然生動(dòng)和別具一格,人們所謂的“常畫常新”就是這個(gè)意思。面對(duì)任伯年一卷卷精彩傳神、美輪美奐的畫卷,人們只能忘返、留戀在其中了。有人對(duì)任伯年經(jīng)風(fēng)雨、泣鬼神用筆速度僅“一炷香”而成畫快捷譏諷為“俗”,但更多人支持他的筆下是“世俗”是“時(shí)俗”的有情世界。

顧愷之1500年前即提出“以形寫神”的繪畫理想和標(biāo)準(zhǔn),但是即使盛唐畫圣吳道子也沒(méi)有將以形寫神的火候把握好,而唐之后的人物畫家們,似乎離這一標(biāo)準(zhǔn)更加遙遠(yuǎn)。幸運(yùn)的是,到清末任伯年,將造型和神韻完美而又天然無(wú)痕地結(jié)合起來(lái),清水出芙蓉,天然去雕飾,繪畫“以形寫神”的審美理想得以實(shí)現(xiàn)。美術(shù)史家們一致認(rèn)為,唐之后衰敗的人物畫,僅憑任伯年一人之力將其高高舉到與山水畫、花鳥畫一樣的高度。英國(guó)人芬利麥堅(jiān)在《畫家》雜志中贊任:“他的藝術(shù)造詣與西方的凡·高相若,在19世紀(jì)中為最具創(chuàng)造性的宗師?！盵11](P14)法國(guó)人達(dá)仰評(píng)任:“多么活潑的天機(jī),在這些鮮明的水彩里,有多么微妙的和諧,在這些如此密致的彩色中,由于一種如此清新的趣味,一種意到筆先的手法——并且只用最簡(jiǎn)單的方術(shù)——那樣從容的表現(xiàn)了如許多的事物,難道不是一位大藝術(shù)家的作品么?任伯年真是一位大師!”[12](P37)徐悲鴻:“仇十洲后中國(guó)畫家第一人。”[13](P7)“為一代明星,是抒情詩(shī)人。”[14](P230)“他是人物畫由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的橋梁性人物,他的現(xiàn)實(shí)人物肖像作品融人文畫的意趣、民間肖像畫的寫真、西方寫實(shí)繪畫的造型于一體,生動(dòng)傳神,啟發(fā)了20世紀(jì)的中國(guó)人物畫家對(duì)各種繪畫資源的全面吸收和利用。”[15](P5)這幾位贊美任伯年繪畫藝術(shù)的人,不僅僅是繪畫行業(yè)中的領(lǐng)軍人物,更重要的是他們有著世界不同地域的藝術(shù)眼光!好的東西不囿于地域性,美的東西同樣不囿于地域性,從任伯年的畫卷中就可得出完美的答案。

從中國(guó)繪畫的流變過(guò)程去看待任伯年的畫,僅看其人物作品,無(wú)論題材的多樣還是繪畫本身的藝術(shù)造詣,任伯年憑借一己之力就將傳統(tǒng)人物畫托舉到與中國(guó)的山水畫、花鳥畫相并肩的高度。這是一個(gè)極其高的高度,因?yàn)橹袊?guó)的山水畫一向被中國(guó)古人視為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表或象征,因此與這樣一個(gè)高度相比肩就一定有與之比肩的核心內(nèi)容,這便是人物繪畫中精神層面的東西一定要達(dá)到與中國(guó)文化精神相同的高度方可。如果中國(guó)繪畫離開(kāi)這一精神標(biāo)尺的衡量,那么,中國(guó)古人所追求的文人畫及精神就是虛的、空的,就不會(huì)有繪畫是老莊哲學(xué)的“獨(dú)生子”[16](P5)這一評(píng)語(yǔ),并也大大降低了中國(guó)繪畫技藝的難度,這是其一。其二是任伯年先生的寫真人物對(duì)今人的影響是巨大的,在一定意義是講能產(chǎn)生這樣大影響的也是唯一的。繼他之后的大師們也付出了艱辛的勞動(dòng),但都沒(méi)有拿出像任伯年《寒酸尉》之類的優(yōu)秀作品來(lái)影響今人?！拔逅摹睍r(shí)期的另一種呼聲是“中學(xué)為體,西學(xué)為用”,從這一點(diǎn)講,任伯年的中學(xué)之體是無(wú)人可比的,而其對(duì)西學(xué)的學(xué)習(xí)吸收和運(yùn)用也是無(wú)人能及的。在任伯年的傳記中,人們都熟知他青少年時(shí)期“目識(shí)心記”,對(duì)人物形象的描繪有著超人能力。若用現(xiàn)在的語(yǔ)言來(lái)描述這種現(xiàn)象,就是說(shuō)任伯年有一個(gè)形象記憶的超強(qiáng)大腦,尤其是他對(duì)人物和環(huán)境的把控似乎至今也無(wú)人能過(guò)之。之所以能做到這一點(diǎn),全憑任伯年是一位天才的畫家。