漢傳佛教梵唄“十方腔”音樂形態(tài)研究

胡煒光

(長江師范學(xué)院音樂學(xué)院,重慶 408100)

“十方腔”是我國十方叢林中通行的梵唄,其超越地域限制而保持統(tǒng)一性,因此很大程度代表漢傳佛樂的本質(zhì)特征。弄清“十方腔”的形態(tài)不僅有助于從實證角度厘清梵唄“華化”之源頭、具體形式及典型審美風(fēng)格等,還有助于從當代梵唄中推斷古代音樂的大致形態(tài)。

20世紀80年代以降,學(xué)界逐漸展開對寺廟個案的實地調(diào)查。在轉(zhuǎn)述的僧人口頭資料中暗示了“十方腔”存在的可能性,僧人們大多根據(jù)寺廟所在的區(qū)域給外來梵唄進行命名,如西南僧人的“下江腔”(1)參見:鐘光全.重慶佛樂“羅漢寺焰口”的音樂與地方色彩[C]//袁靜芳主編,中央音樂學(xué)院佛教音樂文化研究中心編.第一屆中韓佛教音樂學(xué)術(shù)研討會論文集.北京:宗教文化出版社,2004,P107。、華南僧人的“外江板”(2)參見:釋慧原,陳天國,蘇妙箏.嶺南音樂研究叢書——潮州禪和板佛樂[M].廣州:廣東人民出版社,1995,P5—6。、五臺山僧人的“南方體系”(3)參見:陳家濱.五臺山寺廟音樂初探[J].音樂研究,1981,(2)。等,雖概念各不相同,但僧人們均將外來梵唄源頭指向了江南地區(qū),客觀反映各地已出現(xiàn)了統(tǒng)一風(fēng)格的梵唄。

在個案調(diào)查的同時,也有學(xué)者對不同區(qū)域間的梵唄進行了橫向?qū)Ρ?。其中胡耀《我國佛教音樂調(diào)查述要》(4)參見:胡耀.我國佛教音樂調(diào)查述要[J].音樂研究,1986,(1)。不僅闡述了當代我國梵唄統(tǒng)一于南方風(fēng)格的基本現(xiàn)象,還初步提出各地的梵唄存在著相似特征,暗示了“十方腔”這一體系的客觀存在。

盡管根據(jù)僧人口碑資料及學(xué)者的研究成果可初步推斷漢傳佛教“十方腔”的客觀存在,但對于“十方腔”的研究尚存在諸多不足。

首先,對“十方腔”的整體面貌及形態(tài)特征缺乏認識。迄今為止,學(xué)界即僧界并未自覺意識到“十方腔”的客觀存在,故無法從整體上判斷各寺廟哪些梵唄具有通用性,哪些梵唄具有個性,最終難以剖析出“十方腔”之形態(tài)特征。

其次,對“十方腔”源頭缺乏實證。盡管各地僧人均反映其寺廟使用了來自江南的梵唄,但由于對“十方腔”的形態(tài)特征缺乏了解,故無法證明“十方腔”之地域特征。

根據(jù)上述問題,本文將以課誦、焰口儀式音樂為中心材料,并以常州天寧寺、五臺山黛螺頂寺、重慶雙桂堂作為選點,找出彼此間共性,進而從共性旋律中抽象出其形態(tài)特征,并在此基礎(chǔ)上進一步論證其地域特征。

一、“十方腔”內(nèi)核的確定

(一)樣本來源

固然,對各地梵唄巨細無遺地對比分析能精確找出“十方腔”共性梵唄,但由于工作量較大而不具備可行性,故需要有針對性地搜集梵唄樣本。

筆者選擇了東、北、西南三個不同區(qū)域共同使用的同名同詞梵唄做橫向?qū)Ρ确治?三區(qū)域跨度相對較大,可基本囊括我國梵唄的整體面貌。其中東部地區(qū)以常州天寧寺梵唄為樣本(5)資料分別來自臺州學(xué)院陳芳老師的采風(fēng)錄像,以及:《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會,《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編.中國民族民間器樂集成(江蘇卷下冊)[M].北京:中國ISBN出版社,1998,P1672—1682。,其自明清以來就是各地佛樂的典型范本,促使了國內(nèi)梵唄風(fēng)格的統(tǒng)一,而近現(xiàn)代以來它傳遍了東南沿海地區(qū),其風(fēng)格可基本上代表我國江南、東南等區(qū)域的基本風(fēng)格;西南地區(qū)將選擇重慶梁平雙桂堂梵唄作為樣本(6)資料來自于筆者于2016年1月收集的課誦與焰口儀式。,該寺號稱西南禪宗祖庭,系明末清初由江南學(xué)成歸來的破山海明和尚所創(chuàng)建,自創(chuàng)建以來就不斷為西南甚至全國各地培養(yǎng)了大批優(yōu)秀弟子,其大致可代表西南地區(qū)的梵唄風(fēng)格;北方地區(qū)將選用五臺山的南方體系梵唄作為樣本(7)參見:韓軍.五臺山佛教音樂總論[M].宗教文化出版社,2012,P278—369。,傳自于五臺山黛螺頂寺的維那昌善法師,昌善曾在中國佛學(xué)院進行過系統(tǒng)學(xué)習(xí)(8)參見:韓軍.五臺山佛教音樂總論[M].宗教文化出版社,2012,P278。,黛螺頂寺同北方諸多寺廟有過密切交流,故大致可代表北方梵唄風(fēng)格。

此次研究的樣本選自于上述區(qū)域的課誦、焰口儀式,兩個儀式所囊括的梵唄不僅數(shù)量多,其基本的儀式程序及所用梵唄還可通用于其他普佛、紀念類儀式,因此可大致反映寺廟個案的基本面貌。

(二)各地通用的梵唄

筆者共收集課誦、焰口共78首梵唄,將它們進行橫向?qū)Ρ?從而找出通用的梵唄,以確定“十方腔”內(nèi)核部分。

盡管三地梵唄均保持詞、名的一致,但旋律保持著大致相同的梵唄約48首(表1),占梵唄總數(shù)的61.5%,說明各地梵唄的通用性乃主流。其中課誦是僧人強化自身修養(yǎng)的主要儀式,其梵唄受世俗音樂影響小,使各地課誦梵唄均保持了旋律上的一致性。而焰口儀式主要面向世俗,有些梵唄則可能會順應(yīng)群眾們的聽賞需求而發(fā)生地域性變化。

表1 “十方腔”內(nèi)核的梵唄

為清晰展示“十方腔”共性旋律的主要表征,現(xiàn)列舉代表性梵唄旋律材料進行橫向?qū)Ρ取?/p>

《寶鼎香贊》是早課儀式的第一首梵唄,通常在農(nóng)歷初一、十五時演唱,該梵唄旋律采用了詠唱形式,起伏較大,速度緩慢,字少腔多,整體透露出典雅、舒緩之美感,與僧人們對宗教的虔誠態(tài)度產(chǎn)生了共鳴,僧人們在早課開始通過詠唱該曲以強化宗教意識,從而更好地進入學(xué)習(xí)狀態(tài)。

各地《寶鼎香贊》均出自同一母體(譜例1),以五聲音階級進旋法為主,輔以環(huán)繞級進的旋律線條,樂句間常運用“魚咬尾”方式展開,營造了樂曲延綿不絕之感,梵唄采用字少腔多形式,在一唱三嘆唱法的加持下,進一步強化其婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)力。

譜例1

但梵唄畢竟依靠口傳,因此各地的《寶鼎香贊》也并非鐵板一塊,依然存在著細微的差別,其中天寧寺版本頻繁得出現(xiàn)繁復(fù)的潤腔,而雙桂堂版本整體旋律走向雖與天寧寺相似,但節(jié)奏型均相對干練,五臺山版本當中個別旋律的音區(qū)較高,可能受到了北方民間音樂旋律的影響。

二、“十方腔”旋律形態(tài)分析

厘清“十方腔”統(tǒng)一梵唄材料后,即對這些梵唄的典型形態(tài)特征進行分析。力圖從以下兩步驟展開:第一,以旋律為依據(jù),分為“同曲異詞異名類”與“單曲類”;第二,以梵唄中起支配性地位的樂句片段——“主腔”(9)主腔概念系王季烈在研究昆曲的時候提出:“凡某曲牌之某句某字,有某種一定之腔調(diào),是為某牌之主腔?！眳⒁?王季烈.螾廬未定稿[G]//近代中國史料叢刊一編(第40輯).北京:文海出版社,1970,P51。異同對梵唄進行二次分類,將同主腔梵唄劃為一類,并統(tǒng)計不同主腔的重復(fù)次數(shù),將重復(fù)次數(shù)最多的一到兩個主腔作為“十方腔”核心主腔,最后通過分析主腔發(fā)展成梵唄的過程,初步確定核心主腔旋律形態(tài)即可反映“十方腔”梵唄的濃縮形態(tài)。

(一)梵唄歸類

通過第一步的分類,可將這些梵唄分為《寶鼎香贊》類、《爐香贊》類、《戒定真香》類、《贊佛偈》類、《開經(jīng)偈》類、《凈法界真言》類、《提準咒》類、《南無楞嚴會上會菩薩》類等,其余沒有重復(fù)出現(xiàn)的梵唄旋律則單獨歸為一類(表2)。

表2 “十方腔”梵唄分類

(二)主腔類型

對梵唄歸類后,呈現(xiàn)出16首整體旋律并不一致的梵唄,但這些梵唄從聽覺上依然有大同小異之感,最重要的原因就在于這些梵唄使用了相同或相似的主腔旋律。通過對它們進行剖析,初步得出梵唄大致使用了以下幾個主腔及變體。(表3)

表3 “十方腔”梵唄主腔及其主要變體

1號主腔重復(fù)次數(shù)最多,共有25次,究其原因就在于該主腔大量在焰口中的“真言”以及“咒語”類型的吟唱式梵唄中使用。2號主腔的使用頻率僅次于1號主腔,共出現(xiàn)12次,而其余主腔使用率相對較少,可認定1號主腔與2號主腔系“十方腔”的核心主腔。

而那些重復(fù)率相對較低的主腔仍與兩個核心主腔有著千絲萬縷聯(lián)系,其中3號主腔的后半部分似1號主腔的上五度移位變體;4號、5號主腔的前半部分均與1號主腔前半部分相似,僅煞音不同;另外4號主腔的終止則與2號主腔終止相類似;6號主腔無論開頭還是終止式均與2號主腔相似,僅音樂旋律外形略有差異,再一次說明1號主腔與2號主腔的支配性地位。

(三)核心主腔的形態(tài)

1號主腔雖以羽作為煞音,但旋律環(huán)繞著角音級進進行,形成了以三音列“Re—Mi—Sol”為核心發(fā)展的旋律,主腔以窄聲韻“Mi—Re—Do—La”作為終止式。主腔的節(jié)奏節(jié)拍亦具有繁復(fù)密集的特征,進而奠定其所在梵唄“字少腔多、一唱三嘆”的形態(tài)特征。

2號主腔旋律的外形上與1號主腔相類似,但其以“Mi—Re—Do”三音列作為終止式,使之與1號主腔存在一些差異。該主腔以徵音為中心作環(huán)繞級進發(fā)展,速度徐緩,使采用該主腔的梵唄亦呈現(xiàn)“字少腔多、一唱三嘆”的特征。

(四)主腔發(fā)展方式

變奏重復(fù)乃主腔常見的發(fā)展形式,特別在一些吟唱類的咒語、圣號等梵唄當中最為常見,譜例2即天寧寺焰口中的吟唱類梵唄《智慧宏深大辯才》,其以上、下兩個樂句為基礎(chǔ)進行變奏發(fā)展,其中上句a即為1號主腔旋律,而下句是1號主腔基礎(chǔ)上進行分裂添音的形式發(fā)展而來,基本上保持著主腔旋律的前半部分,其旋律外形、中心音、等要素等均與主腔旋律一致。

譜例2

除此之外,綜合性發(fā)展也是主腔創(chuàng)腔的重要方式,主要運用于一些篇幅較大的梵唄中,現(xiàn)以天寧寺《寶鼎香贊》為例(譜例3)分析。

《寶鼎香贊》以1號主腔為基礎(chǔ)發(fā)展,由“a、b、c、c1、d、c2、d”7個樂句組成。主腔原型位于第一樂句末尾,其從宮音級進上行至徵音后再連續(xù)環(huán)繞級進下行至羽音結(jié)束,以“Mi—Re—Do—La”四音列為基本旋律框架。第一樂句a當中,主腔以向前自由級進延展方式生成了本句的中間部分,而該樂句之始則是主腔旋律開頭部分的變奏形式。

第二樂句b是主腔上五度移位變體基礎(chǔ)上延展而來。該樂句開頭處主腔原型通過減音變形的方式呈現(xiàn),爾后移位變體的逆向運動形式,再以主腔移位變體的變奏形式構(gòu)成中間部分,最后以主腔移位變體的原型作為終止式。盡管該變體在音高上與主腔旋律并不一致,但從旋律外形、潤腔等因素上看,明顯與主腔旋律保持著一致性,由此可見主腔旋律的深層影響。

第三句c是第二句基礎(chǔ)上以“魚咬尾”手法展開,該樂句同樣在主腔的上五度移位變體基礎(chǔ)上延展而來,該旋律開門見山地呈現(xiàn)在樂句開頭,爾后樂句采用了與開頭旋律對稱形式逆向發(fā)展,最后環(huán)繞級進下行煞于商音。

第四句c1是第三句基礎(chǔ)上換頭變奏形式,開頭處采用了主腔前半部分旋律的變奏,其它旋律則與第三句相同。

第五句d開頭處與第四句相同,而最后煞于主腔的五度上行移位變體旋律。

第六句c2是第三句的變奏反復(fù)形式,除了開頭處的襯詞對應(yīng)旋律有所差異外,其余旋律與第三句一致。

第七句d重復(fù)了第五句的旋律,其以主腔上五度變體旋律的變奏形式呈現(xiàn)并煞于角音。

譜例3

在該梵唄中,主腔多次以上五度自由移位形式變奏,并通過分裂、逆向運動、增減音等多種形式構(gòu)成復(fù)雜的旋律,但基本上以漸變?yōu)橹?使梵唄基本旋律形態(tài)特征與主腔旋律保持著一致性,充分說明主腔旋律在梵唄中的支配性地位,而僧人們正是運用他們大腦中預(yù)存的特定主腔旋律充分地發(fā)揮創(chuàng)作潛能,進而派生出豐富多彩的梵唄。

三、“十方腔”之地域風(fēng)格

(一)江南地域風(fēng)格

從宏觀旋律形態(tài)上看,“十方腔”兩個核心主腔均采用環(huán)繞級進旋法、繁復(fù)的潤腔、徐緩的速度等,不僅決定“十方腔”以婉轉(zhuǎn)典雅風(fēng)格為基調(diào),亦與江南民間音樂的典型形態(tài)風(fēng)格相一致。

值得一提的是,這兩個核心主腔旋律與江南的初級民歌旋律亦存在諸多相似性。例如1號主腔旋律無論在外形、旋法、終止式甚至中心音等元素均與上海、蘇南等地的搖兒歌保持相一致。(譜例4)

譜例4(10)譜例參見:《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會,《中國民間歌曲集成·上海卷》編輯委員會編.中國民間歌曲集成(上海卷)[M].北京:中國ISBN中心,1995,P188;《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會,《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編.中國民族民間器樂集成(江蘇卷下冊) [M].北京:中國ISBN中心,1998,P1207、1227。

同樣,2號主腔旋律亦與江南兒歌、田歌、號子等諸多民歌體裁有相同旋律型,其中末尾處四音列“Sol—Mi—Re—Do”級進下行的旋律最明顯,反映“十方腔”梵唄對民歌旋律材料的汲取。(譜例5)

譜例5(11)參見:《中國民族民間器樂曲集成》編輯委員會,《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》編輯委員會編.中國民族民間器樂集成(江蘇卷下冊) [M].北京:中國ISBN中心,1998,P1190、1209。

民歌研究泰斗楊匡民先生曾指出,初級民歌體裁(即搖兒歌、兒歌、叫賣調(diào)、號子、田歌、風(fēng)俗歌)是揭示民歌地域色彩及地方音調(diào)的重要素材,而“十方腔”兩大核心主腔恰與江南初級民歌旋律有諸多共性特征,足以反映其地域特征。

(二)地域風(fēng)格形成原因

“十方腔”統(tǒng)一于江南地域風(fēng)格,該風(fēng)格的形成是梵唄在江南長期繁榮發(fā)展的必然結(jié)果。

梵唄在東晉至南朝時逐步與封建禮樂制度相結(jié)合并受到統(tǒng)治者重視,而當時我國封建統(tǒng)治階級偏安江南,這為梵唄汲取江南民歌進行“華化”提供了客觀條件。

南朝不少樂僧恰好來自江南或在江南長期生活。根據(jù)道宣《續(xù)高僧傳·雜科聲律篇》記載,“釋法稱,江南人,誦經(jīng)諸聲清響動眾”“釋法韻,蘇州人,通經(jīng)聲七百余契,從聲即造,從受禪道”“釋真觀,字圣達,吳郡錢塘人”(12)參見:田青.凈土天音——田青音樂學(xué)研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P23。等,在蕭子良組織的梵唄整理工作中,健康(南京)籍的僧辯演唱水平最高而享譽了“獨步齊初”的稱號,他的演唱以“音哀婉折衷”,進而奠定整理后的梵唄呈現(xiàn)出“哀婉”的基本風(fēng)格(13)參見:田青.凈土天音——田青音樂學(xué)研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P24。。另在慧皎《高僧傳》中記錄的南朝21名高僧中,除3名是寓居在江南的西域僧人外,有11位僧人來自江南地區(qū),其它非江南籍僧人也多在江南生活(14)參見:田青.凈土天音——田青音樂學(xué)研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P410。,加之婉轉(zhuǎn)柔美的吳歌在南朝時備受各階層的推崇,因此這些樂僧極有可能選擇他們最熟悉吳歌作為素材創(chuàng)作梵唄。

南朝梁武帝通過制定影響后世的《水陸齋儀》《梁王寶懺》等儀軌,使梵唄形成了依附儀式進行傳承的模式,該模式兼具保守性與穩(wěn)定性,而“十方腔”作為梵唄核心部分,在相對穩(wěn)定的傳承體系保障下很可能保留“華化”之初的形態(tài)因素。

自南朝以后,江南就一直是佛教音樂編創(chuàng)及各類儀式制定的主要陣地。例如隋代南京瓦官寺的僧人智顗制定了《法華三昧懺儀》《金光明懺法》,南宋寧波的志磬在梁代《水陸法會》基礎(chǔ)上制定《水陸新儀》,當代《瑜伽焰口集要》最終由清代江蘇句容寶華山僧人德基制定完成,這說明梵唄在發(fā)展過程中一直以江南地區(qū)作為中心地,使不同時期的梵唄形成地域風(fēng)格上的統(tǒng)一。

四、“十方腔”通行全國的原因

“十方腔”之所以在全國范圍內(nèi)廣泛使用并呈現(xiàn)出超地域現(xiàn)象,這同佛教云游參學(xué)制度有著必然聯(lián)系。

唐代百丈清規(guī)建立后,僧人云游參學(xué)制度遂確立下來,由此加強了不同區(qū)域寺廟間的交流,奠定了“十方腔”超地域風(fēng)格的基礎(chǔ)。唐代時期就有高僧法照、少康等在國內(nèi)多個寺廟云游,如法照年少于江南出家后便先后在廬山、衡山、五臺山等地云游參學(xué),并在五臺山創(chuàng)立了“五會念佛”(15)參見:田青.凈土天音——田青音樂學(xué)研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P418。;浙江僧人少康曾在浙江、洛陽等地云游參學(xué)等(16)參見:田青.凈土天音——田青音樂學(xué)研究文集[M].濟南:山東文藝出版社,2002,P419。,而法照、少康都是精通音樂的唱導(dǎo)師,他們均在江南出家成道,后前往我國北方云游參學(xué),一定程度上促進了“華化”梵唄從江南走向全國。

明清以降,伴隨江南經(jīng)濟的繁榮,佛教在江南得到進一步發(fā)展,江南僧人逐漸在各地云游傳教。例如明朝末年禪宗高僧密云圓悟的弟子木陳道忞就應(yīng)順治皇帝邀請赴京傳戒,并受到了順治高度重視,木陳進京后不僅講授佛教教理(17)參見:方立天.中國佛教簡史[M].北京:宗教文化出版社,2001,P313。,還為皇帝作法事,從一定程度上促使江南風(fēng)格梵唄北傳,當代的中國佛學(xué)院正采用來自江南的梵唄。而民國以來,江南僧人也前往五臺山進行傳教,使五臺山寺廟逐步走向叢林化(18)參見:楊民康.論佛教叢林制度與佛教音樂風(fēng)格區(qū)的相互關(guān)系[J].藝術(shù)百家,2011,(4),P122。,使遠在山西的五臺山梵唄亦逐漸呈現(xiàn)出江南風(fēng)格。

而其它區(qū)域的僧人也熱衷于到江南學(xué)習(xí)或者師從江南僧人。明末清初,重慶的破山海明大師通過在江南多個重點寺廟進行云游參學(xué),將江南的佛教理論帶入到川渝,并以雙桂堂作為弘法基地。破山海明的法嗣們通過在西南各地興建寺廟,使佛教文化在西南各地廣泛傳播的同時(19)參見:方立天.中國佛教簡史[M].北京:宗教文化出版社,2001,P314—316。,也從一定程度上促使江南“十方腔”傳入成渝地區(qū)。

另外寺廟嚴格規(guī)律的生活也進一步限制僧人接觸世俗音樂,成為“十方腔”超地域現(xiàn)象產(chǎn)生的客觀原因。通常寺廟僧人們早上5點半鐘就要起床,6點鐘開始便在維那師帶領(lǐng)下進行早課,下午通常在4點半準時進行晚課,每年釋迦牟尼誕辰日、中元節(jié)等節(jié)日都要定期舉行各種紀念儀式,平時僧人們過著住廟生活,與世俗社會隔離,使民間音樂不易滲透到寺廟之中。

結(jié)論

通過對我國相距較遠的是三處重點寺廟的主要梵唄進行橫向?qū)Ρ?一方面以實證方式驗證了“十方腔”的客觀存在,說明梵唄的“超地域性”特征;另一方面也說明“十方腔”梵唄并非鐵板一塊,僅部分梵唄在各地呈現(xiàn)出統(tǒng)一性風(fēng)格,而這些梵唄正是“十方腔”之內(nèi)核。

在對“十方腔”內(nèi)核旋律的剖析中初步確定其本質(zhì)形態(tài)特征主要集中在重復(fù)率較高的兩個主腔上,兩個主腔在旋法、旋線、終止式等要素中均體現(xiàn)出典雅、柔美的風(fēng)格,與崇尚清凈的佛教審美傾向相一致。

歷史上江南地區(qū)是佛教盛行之地,使梵唄“華化”伊始便具備以江南民間音樂作為素材進行創(chuàng)作的基本條件,同時江南僧人的云游講經(jīng)以及外地僧人到江南云游參學(xué),為江南風(fēng)格的梵唄傳播至全國各地提供了基本動力。

限于篇幅,論文僅對“十方腔”的形態(tài)進行了初步分析,而各地還存在著一些并不能通行的梵唄,而這些梵唄同樣是華化梵唄中不可或缺的部分,因此進一步深入對這些梵唄的形態(tài)進行研究并找出其與“十方腔”的區(qū)別及聯(lián)系,不僅有助于全面揭示我國梵唄的整體面貌,還可逐步揭示梵唄同民間音樂之間的關(guān)系。