反抗、流亡、還鄉(xiāng):蒙戈·貝蒂的現(xiàn)實主義書寫

浙江師范大學(xué) 汪 琳

蒙戈·貝蒂(Mongo Beti)原名亞歷山大·比伊迪·阿瓦拉(Alexandre Biyidi Awala),是喀麥隆最具反叛精神的作家,也是非洲法語文學(xué)的代表。貝蒂19歲離開祖國,赴法求學(xué)并定居,之后在法國度過了43年青壯歲月。值得注意的是,貝蒂擁有喀麥隆和法國雙重國籍卻堅持為非洲寫作,尤其是為喀麥隆寫作。他始終認(rèn)為,非洲作家應(yīng)該取材于非洲社會現(xiàn)實,反抗壓迫非洲人民的強權(quán)。這種緊扣非洲政治發(fā)展的現(xiàn)實主義書寫伴隨了其寫作生涯的三個階段:20世紀(jì)50年代,描寫殖民制度的罪惡,諷刺西方宗教的偽善,號召人民反抗法國殖民統(tǒng)治;20世紀(jì)60年代國家獨立后,雖流亡法國,卻心系喀麥隆,歌頌民族英雄的歷史功績,批判后殖民時期非洲統(tǒng)治階級的無能與腐敗;20世紀(jì)90年代返回祖國后,用雜糅的語言與非線性的敘事結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)非洲社會的混亂無序。非洲著名學(xué)者布巴卡爾·鮑里斯·迪奧普(Boubacar Boris Diop)這樣評價貝蒂:“通過他的小說、雜文,以及堅守立場的勇氣,蒙戈·貝蒂成為了自由知識分子的象征,他只相信自己的覺悟,時刻準(zhǔn)備為信仰獻(xiàn)身”(Diop 2003: 89)。

一、殖民統(tǒng)治的反抗者

1932年6月30日,蒙戈·貝蒂出生于喀麥隆首都雅溫德以南60千米的一個普通農(nóng)民家庭。當(dāng)時喀麥隆尚未擺脫法國的殖民統(tǒng)治。他7歲時就失去了父親,由母親一手養(yǎng)大。盡管家庭并不富裕,母親仍想辦法把他送去了天主教小學(xué)。貝蒂很早就表現(xiàn)出了自己的反叛精神,常在課堂上發(fā)表反對殖民統(tǒng)治的思想言論,最后被校方以不服從管教為名開除。雖然后來貝蒂仍通過畢業(yè)會考,贏得獎學(xué)金并赴法求學(xué),但他血液里的桀驁不馴之火卻始終未曾熄滅,反而借由文學(xué)創(chuàng)作迸發(fā)出來,形成獨樹一幟的諷刺與辛辣筆觸。

喀麥隆獨立前,貝蒂以活潑甚至幽默的諷刺口吻抵抗法國的文化同化,認(rèn)為這是激發(fā)民族活力的方式。同化(assimilation)是法國殖民擴張的特色模式。不同于英國殖民政府傾向于用當(dāng)?shù)卮砣斯芾?法國殖民政府傾向于直接管理。政治上,廢除部落酋長制,改設(shè)殖民地總督,地方官員以法國人為主,輔以土著官員。經(jīng)濟上,推行單一經(jīng)濟作物,并掌控其定價權(quán)與出口權(quán)。文化上,開設(shè)面向土著的法語學(xué)校,且講法語成為求學(xué)和晉升的必要條件。宗教上,興建教堂、神學(xué)院和教會學(xué)校,大力支持傳教活動。貝蒂的早期作品意在抵抗法國的同化統(tǒng)治。主人公常常為非洲青少年,他們是兩股同化勢力的爭奪對象:一股是作為西方文明代表的傳教士或?qū)W校,另一股是作為非洲傳統(tǒng)代表的“老人政治”。

起初,貝蒂使用筆名艾薩·博托(Eza Boto)發(fā)表作品。短篇小說《無愛無恨》(SansHaineetSansAmour,1953)作為其處女作發(fā)表于著名雜志《非洲存在》(PrésenceAfricaine)上。1954年,他的第一部長篇小說《殘酷城市》(VilleCruelle)首次引發(fā)世人關(guān)注。小說主人公邦達(dá)為了掙彩禮去城里賣可可。作者通過主人公的視角描繪了殖民地的一系列典型特征,如誘導(dǎo)農(nóng)民只種植可可等單一作物的“商業(yè)化”陷阱,殖民地城市的兩極分化,教會對當(dāng)?shù)匦姓到y(tǒng)的深刻影響,社會底層民眾的生存境遇等?！稓埧岢鞘小肥恰拔鞣欠ㄕZ文學(xué)史上第一部描寫工人階級反抗資產(chǎn)階級的長篇小說,具有重要的里程碑意義”(齊林東、Gonondo 2019: 18)。

貝蒂的第二部長篇小說《可憐的蓬巴基督》(LePauvreChristdeBomba, 1956)被學(xué)界視為其代表作。從這部小說開始,作家正式將筆名改為了蒙戈·貝蒂。貝蒂以辛辣的筆觸講述了一個白人傳教士在非洲傳教,卻遭到當(dāng)?shù)孛癖姺磳Φ墓适隆９适碌臄⑹抡叩履崤惆榈卖斆缮窀冈谒貐^(qū)傳教,記錄了傳教士言論與行為的脫節(jié)。書中指責(zé)德魯蒙神父:

住在城里的所有白人都和壞女人同居,你斥責(zé)過他們嗎?你沒有,你甚至觸他們的手,赴他們的約,乘他們的車,來到蓬巴。而你卻希望黑人受洗后不再與非基督教徒交往?？梢哉f你是個非常危險的人,因為倘若聽你的話,妻子會離開丈夫,孩子會忤逆父親,兄弟不再照料彼此,一切就會亂套。

(Beti 1954: 39)

貝蒂揭露了傳教士披著“文明人”與“拯救者”外衣的偽善,指責(zé)傳教士濫用宗教權(quán)力,企圖在精神上和身體上異化當(dāng)?shù)孛癖?對信徒的極端剝削與殖民統(tǒng)治并無二致。小說引起了法國殖民當(dāng)局與教會的強烈不滿,被禁止公開發(fā)行。有趣的是,《可憐的蓬巴基督》出版當(dāng)年,與貝蒂并列為喀麥隆文學(xué)雙杰的費迪南·奧約諾(Ferdinand Oyono)也發(fā)表了小說《童仆的一生》(UneviedeBoy, 1956)。兩小說在敘事視角和情節(jié)設(shè)置上有不少相似之處,如從黑人男孩的視角觀察并揭露殖民者的偽善。

貝蒂的第三部小說《任務(wù)完成》(MissionTerminée, 1957)獲得了法國圣伯夫獎(Prix Sainte-Beuve)。主人公梅扎回到家鄉(xiāng)備考,卻被堂兄指派了一個任務(wù),將一個不堪丈夫虐待而逃跑的妻子從一個叫卡拉的偏僻鄉(xiāng)村接回來。在這個冒險故事中,梅扎發(fā)現(xiàn)自己高中生與城里人的身份已經(jīng)使他無法融入卡拉的鄉(xiāng)村生活。梅扎想不起自己的部落圖騰,只記得學(xué)校教授宣稱的“我們的祖先是高盧人”;不知道達(dá)姆鼓不同樂聲代表的含義,身處婚禮現(xiàn)場卻懵懂無知(Beti 1956: 210)。主人公身處故鄉(xiāng),卻不斷地感知自己“異鄉(xiāng)人”的身份。他一直處于文化適應(yīng)的焦灼過程之中,既沒有適應(yīng)殖民文化,又遠(yuǎn)離了本土文化,進(jìn)而無法在任何社會中站穩(wěn)腳跟,最終成為文化的流亡者。與此前作品相比,貝蒂在《任務(wù)完成》中凸顯的是西方文化在非洲社會內(nèi)部產(chǎn)生的壓力,堪稱是作家早年在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間無所適從的真實寫照。

1954年到1958年出版的四部長篇小說《殘酷城市》《可憐的蓬巴基督》《任務(wù)完成》《圣跡治愈的國王》(LeRoiMiraculé, 1958)構(gòu)成了貝蒂寫作生涯的第一階段。貝蒂以教會、學(xué)校為戰(zhàn)場,以青少年為視角,表達(dá)了一種拒絕的、戰(zhàn)斗的文學(xué):“非洲人不會再同意受任何人支配,受任何人保護,受任何人布道”(Beti 1981: 132)?！稓埧岢鞘小放c《可憐的蓬巴基督》的故事背景均為20世紀(jì)30年代,揭露了殖民統(tǒng)治最殘酷的景象?！度蝿?wù)完成》與《圣跡治愈的國王》的故事背景則為1946年之后,展現(xiàn)了二戰(zhàn)后殖民統(tǒng)治在非洲搖搖欲墜的政治氛圍,以及殖民地文化受西方價值觀與宗教沖擊后的自我掙扎。《殘酷城市》《可憐的蓬巴基督》《任務(wù)完成》都是帶有濃厚自傳色彩的作品。如《殘酷城市》中的主人公和作者一樣幼年喪父,由母親撫養(yǎng)長大;《可憐的蓬巴基督》中對殖民當(dāng)局和西方宗教的辛辣諷刺,仿佛還原了幼年貝蒂在課堂上公開批評殖民主義的初生牛犢之勢。《圣跡治愈的國王》則講述部落首領(lǐng)艾松巴·蒙杜加身患重病,在彌留之際受神父主持臨終圣禮,奇跡般地好轉(zhuǎn),以及由此引發(fā)的一系列風(fēng)波。該書第一次出現(xiàn)了此前作品中的人物,如主持臨終圣禮的勒關(guān)神父是《可憐的蓬巴基督》中德魯蒙神父的副本堂神甫。由此,和左拉的“盧貢-瑪卡爾家族”系列小說類似,貝蒂會安排同一人物在不同作品中重復(fù)、交叉出場,這一特點在他之后的寫作中表現(xiàn)得尤為明顯。可注意的是,雖然貝蒂試圖尋找一種動態(tài)的力量,以抗衡法國的文化同化,但在其創(chuàng)作生涯的第一階段,他的文字武器為典雅法語(langue soutenue)。這是因為,在他看來,所謂法語的“非洲化”,不過是一種異域風(fēng)情式的附庸風(fēng)雅。貝蒂在20世紀(jì)50年代發(fā)表的這些作品,一舉奠定了其在非洲文壇的地位。

二、非典型性流亡者

喀麥隆獨立前夕,貝蒂與掌權(quán)政府政見不合,于1959年返回法國定居,在中學(xué)任教直至退休。整個20世紀(jì)60年代,貝蒂封筆停寫,從教之余潛心研究政治,觀察并思考非洲國家獨立后的現(xiàn)狀和未來。進(jìn)入20世紀(jì)70年代,殖民主義與反殖民主義不再是社會矛盾關(guān)注的焦點?？溌】偨y(tǒng)阿希喬(Haji Ahmadou Ahidjo)手腕強硬,統(tǒng)一了四分五裂、內(nèi)戰(zhàn)不休的喀麥隆。與此同時,喀麥隆和其他獲得獨立的非洲國家一樣,愕然發(fā)現(xiàn)獨立不是萬靈藥,無法自動治愈一切社會疾病。人民在尋找自身文化身份的過程中產(chǎn)生的精神異化,復(fù)雜的意識形態(tài)斗爭,都使在法國默默關(guān)注祖國發(fā)展的貝蒂萌生了重新開始寫作的念頭。

1972年6月,貝蒂言辭犀利的政論文集《控制喀麥隆:去殖民化剖析》(MainBassesurleCameroun:AutopsieD’uneDécolonisation)出版,幾天后就遭到法國內(nèi)政部查禁。該書回顧了喀麥隆的殖民歷史,以及民族英雄領(lǐng)導(dǎo)人民贏得獨立的歷史貢獻(xiàn),剖析了歐內(nèi)斯特·烏安迪(Ernest Ouandié)審判背后的種種真相?！犊刂瓶溌　芬粫诨仡櫈醢驳系让褡逵⑿鬯龀龅恼螝v史貢獻(xiàn)的同時,揭露了阿希喬政府在法國勢力支持下,用殘酷手段排除異己的罪惡行徑。由于貝蒂辛辣直白地批判法國新殖民主義,他差點被當(dāng)局以身份文件不全為由驅(qū)逐出法國?！犊刂瓶溌　芬灿纱死_了貝蒂寫作生涯第二階段的序幕。

此后,貝蒂創(chuàng)作了著名的“喀麥隆三部曲”,分別是1974年出版的《紀(jì)念魯本》(RememberRuben)和《佩爾佩圖與不幸的習(xí)慣》(PerpétueetL’habitudeduMalheur),以及1979年出版的《一個小丑近乎可笑的倒臺》(LaRuinePresqueCocasseD’unPolichinelle)?！都o(jì)念魯本》是一部歷史小說,以喀麥隆人民聯(lián)盟成員的反殖民斗爭為背景,講述了魯本·姆·尼奧貝(Ruben Um Nyobé)以創(chuàng)建工會、組織罷工、領(lǐng)導(dǎo)游擊戰(zhàn)等方式反抗法國殖民統(tǒng)治,最后在獨立前夕被敵人殺害的故事。小說意在通過講述人民英雄的傳奇故事,為處于迷茫中的喀麥隆青年提供一個可資借鑒的奮斗榜樣?！杜鍫柵鍒D與不幸的習(xí)慣》是貝蒂第一部圍繞女性展開的小說。充滿活力和希望的女孩佩爾佩圖被家族脅迫嫁人后,又被丈夫強迫賣淫,未滿20歲便懷著身孕死亡。作家借這個青春洋溢卻遭遇悲慘命運的女孩形象,來影射后殖民情境中盡管已獲得獨立,卻仍不斷受各方勢力盤剝的非洲?！兑粋€小丑近乎可笑的倒臺》為《紀(jì)念魯本》的續(xù)集,小說的副標(biāo)題就是“紀(jì)念魯本Ⅱ”?！都o(jì)念魯本》中不乏幽默的筆觸在這部小說中衍變成了無情的諷刺。獨立前夕人民對光明前景的歡樂憧憬,變成了獨立后無休無止的殘酷夢魘。貝蒂在《控制喀麥隆》之后回歸虛構(gòu)寫作,創(chuàng)作“喀麥隆三部曲”,是為了將“在此書中無法表達(dá)的一切,都放在小說的背景中……(以此)揭示喀麥隆和非洲去殖民化的真相”(Biakolo 1979: 109)。

相較第一階段的樂觀積極,第二階段的“喀麥隆三部曲”以一種相對悲觀的情緒審視非洲的社會演變。貝蒂似乎認(rèn)為非洲沒有能力以某種形式的現(xiàn)代論來實現(xiàn)“創(chuàng)新、自我累計的變化和歷史主動性”(Mouralis 1993: 25)。在《佩爾佩圖與不幸的習(xí)慣》中,女主人公佩爾佩圖(Perpétue)的名字意為“永恒”,貝蒂對此解釋說:

我認(rèn)為佩爾佩圖這個名字包含某些宿命論的意味,包含女性狀況的延續(xù)性,以及非洲狀況的延續(xù)性……兩種情況彼此相似,一種宿命論使佩爾佩圖,非洲女性,以及整體女性的所有努力歸于失敗,非洲人爭取解放的所有努力也同樣歸于失敗。這個人物總是回到原點。

(Biakolo 1979: 104)

但貝蒂同時認(rèn)為,應(yīng)該從非洲人對待事情的態(tài)度中尋找緣由,而非將一切歸咎于不幸和詛咒?！犊刂瓶溌　贰都o(jì)念魯本》《一個小丑近乎可笑的倒臺》通過重繪民族英雄領(lǐng)導(dǎo)人被暗殺的悲劇,推動被激怒的民族良知從沉睡中醒來,拔除不幸與詛咒的神話,書寫新的民族英雄神話。

1978年,貝蒂與其法國白人妻子奧迪勒·托伯納(Odile Tobner)一同創(chuàng)辦了雙月刊雜志《黑色人民,非洲人民》(PeuplesNoirs,PeuplesAfricains)。他隨后在該雜志上發(fā)表了一系列批評喀麥隆社會政治問題的文章,有的后來集結(jié)成冊出版,如《紀(jì)堯姆·伊斯梅爾·澤瓦塔瑪?shù)膬蓚€母親》(LesDeuxMèresdeGuillaumeIsma?lDzewatama)、《紀(jì)堯姆·伊斯梅爾·澤瓦塔瑪?shù)膹?fù)仇》(LaRevanchedeGuillaumeIsma?lDzewatama)等。在寫作生涯的第二階段,貝蒂多次在《黑色人民,非洲人民》上撰文,毫不留情地指責(zé)阿希喬及其繼任者保羅·比亞(Paul Biya),稱他們?yōu)椤胺侵薜钠ぶZ切特”(1982年第30期)、“獨裁者”(1988年第63期),并認(rèn)為保羅·比亞邀請自己回國訪問是“一個陷阱”(1985年第46期)。因此,從1959年以反對派身份離開喀麥隆,到1991年短暫回國訪問,其間貝蒂一直是一個流亡作家。但與此同時,他又是一個非典型的流亡作家。

貝蒂沒有像納博科夫一樣,遠(yuǎn)離流亡者組織的文化生活。恰恰相反,他創(chuàng)辦了雜志《黑色人民,非洲人民》。這是“非洲獨立18年后,第一本在經(jīng)濟、意識、技術(shù)上由說法語的非洲人控制,也僅由他們控制的重要黑人刊物”(1978年第1期封面),意在為非洲知識分子搭建一個自由言論的平臺,記錄非洲大陸真實生活面貌,弘揚優(yōu)秀非洲傳統(tǒng)文化,譴責(zé)實施獨裁統(tǒng)治的非洲領(lǐng)導(dǎo)人及其背后的支持勢力。貝蒂也沒有同奈保爾一般,因為文化上的疏離感和無歸屬感而認(rèn)為自己是“世界公民”。他始終保留自己的喀麥隆國籍。所有的小說創(chuàng)作,批評文集《控制喀麥隆》、《致喀麥隆人的公開信,或魯本的第二次死亡》(LettreOuverteAuxCamerounais,ou,LaDeuxièmeMortdeRubenUmNyobé, 1986),與妻子合著的《黑人性詞典》(DictionnairedelaNégritude, 1989),主編的雜志等等文化行動,均聚焦于非洲的發(fā)展,并以非洲人為目標(biāo)讀者。貝蒂也沒有像拉什迪那樣,為反抗語言霸權(quán)和建構(gòu)話語權(quán)力而患上失語癥或雜語癥。他認(rèn)為使用典雅法語創(chuàng)作是“符合實際”的,“因為已經(jīng)有半數(shù)喀麥隆人掌握了這種表達(dá)工具,且暫無替代辦法”(Kom 2006: 135)。反倒是第三階段回到喀麥隆之后,貝蒂才開始使用非洲式法語來拉近與讀者的距離。

三、由心及身的返鄉(xiāng)者

20世紀(jì)90年代,貝蒂進(jìn)入了其寫作生涯的第三階段。1991年,貝蒂在即將退休前拿到了兩周的探親簽證,短暫訪問了喀麥隆,并于1994年最終回國定居,直到2001年因病去世。和第二階段一樣,這一時期的貝蒂先是出版了一部政論文集《法國反對非洲:回到喀麥隆》(LaFranceContreL’afrique:RetourauCameroun, 1993),隨后是三部小說,分別為《瘋子的故事》(L’histoireduFou, 1994)、《烈日灼愛》(TropdeSoleilTueL’amour, 1999)、《黑白準(zhǔn)備》(Branle-basenNoiretBlanc, 2000)。在《法國反對非洲》中,貝蒂指責(zé)本地政治精英忠實執(zhí)行法國的非洲政策,知識界則只滿足于控訴法國殖民統(tǒng)治對非洲人民造成的苦難,卻沒有致力于形成自身思想的能動性。《瘋子的故事》借一個虛構(gòu)的非洲獨裁統(tǒng)治政權(quán),諷刺了現(xiàn)實中民族“精英”的貪婪、無能和不負(fù)責(zé)任?！读胰兆茞邸放c《黑白準(zhǔn)備》是貝蒂回到喀麥隆以后創(chuàng)作的作品,以偵探小說的形式表達(dá)了作家對后殖民社會公民道德缺失的擔(dān)憂。貝蒂在作品中不無苦澀地承認(rèn),即便已經(jīng)獨立了幾十年,但非洲國家似乎沒有真正獲得解放。他在法國流亡期間想象的“法國反對非洲”已然過時,非洲的悲劇緣自非洲人自己。在他看來,非洲人忘記了歷史教訓(xùn),蔑視其他民族經(jīng)驗,通過各種妥協(xié)、沖突、破壞,來毀掉自己的未來。

與此前的虛構(gòu)作品相比,貝蒂寫作生涯第三階段的小說創(chuàng)作發(fā)生了顯著的變化。一方面,在語言上,作家開始與典雅法語保持距離,轉(zhuǎn)而尋找一種“有助各民族交流的人民的語言”(Kom 2006: 147),通過一種非洲式、喀麥隆式的法語拉近與本土讀者的距離。另一方面,在敘事上,小說的結(jié)構(gòu)常常是非線性的、斷裂的,有時甚至是混亂的,折射了獨立后非洲國家的混亂無序與黑白顛倒。貝蒂意識到,純文學(xué)作品或政論文集的主要讀者是少數(shù)精英階層,遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法實現(xiàn)喚醒民眾意識的目標(biāo)。于是,他寫作生涯的最后兩部作品《烈日灼愛》與《黑白準(zhǔn)備》均采用了偵探小說體裁,力圖使自己的作品不再曲高和寡,以接觸到真正的目標(biāo)讀者——普通民眾。

如前所述,盡管貝蒂在法國生活多年,但他的寫作始終圍繞祖國喀麥隆展開。而在非洲獨立后,加利克斯特·貝亞拉(Calixthe Beyala)、阿蘭·馬班庫(Alain Mabanckou)、法圖·迪奧姆(Fatou Diome)、丹尼爾·比亞烏拉(Daniel Biyaoula)等旅法非洲知識分子紛紛轉(zhuǎn)而關(guān)注在歐洲的非洲移民。貝蒂的目光則始終聚焦在祖國的土地上。他小說的筆觸是如此生動,感情是如此真摯,仿佛他的目光從未離開過喀麥隆,仿佛作者一直親眼見證著祖國的社會政治形勢變化。如果說貝蒂在退休后,身體終于回到了祖國,那么應(yīng)該說,他的精神始終沒有離開過喀麥隆。

當(dāng)貝蒂真正返回曾經(jīng)魂牽夢繞的喀麥隆之后,卻發(fā)現(xiàn)自己深陷“冰火兩重天”。一頭是自己為祖國社會、文化添磚加瓦的熱情,另一頭是非洲同胞對自己的不信任感。作家需要重新融入闊別數(shù)十年的祖國?；氐娇溌≈?貝蒂首先在家鄉(xiāng)組織開展農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)活動,嘗試實踐一種輪作式的社會經(jīng)濟模式。但他遭遇了村莊首領(lǐng)與行政系統(tǒng)的雙重阻力,在農(nóng)業(yè)活動上的嘗試最終未能取得預(yù)期的效果。貝蒂還在公共領(lǐng)域扮演了公開發(fā)言的知識分子角色。他以接受采訪、發(fā)表文章、撰寫公開信等多種形式積極介入喀麥隆知識界,內(nèi)容涵蓋政治、經(jīng)濟、體育、文化等多個領(lǐng)域。然而,貝蒂的這種介入頗為敏感。即便他寫出了《殘酷城市》這種無情批判法國殖民統(tǒng)治的作品,但回喀麥隆定居時,他已經(jīng)加入了法國國籍。非洲讀者天然地不信任其外國人的身份,尤其是作為前殖民宗主國公民的身份。約瑟夫·歐瓦納(Joseph Owana)毫不留情地將貝蒂喻為波德萊爾筆下笨拙可笑的信天翁:

就像傳說中的信天翁,比伊迪(貝蒂原名)現(xiàn)在已經(jīng)上了年紀(jì),笨拙、可笑、可憐。他能對我們說什么?幾乎什么也說不了。就像他曾說過的,他和我們沒有任何相同點……總之,這是一個移居國外的游子。三十二年來,他沒有為我們做過什么。如今他回來了,成了一個篡奪者……

(Bissek 2005: 17)

貝蒂坦承,一直以來,自己將祖國理想化了,“直到我回到非洲,我才意識到,我們的不幸有一半是自己的責(zé)任”(Boniface 2001: 73)。貝蒂于1991年回國時受到了反政府知識分子的熱情歡迎,卻遭到政府媒體的集體冷遇。他甚至無法借到任何劇場,只能在露天場合或私密圈子里發(fā)表公開講話。因此,當(dāng)貝蒂回國定居后,他便以一個回歸者的視角重新觀察20世紀(jì)末的非洲,尤其是祖國的社會變化。他的觀察基于幻想破滅,基于審視過去,基于過往記憶中的“現(xiàn)實”和親眼見證的現(xiàn)實之間無法忽視的落差。

在一篇采訪中,喀麥隆學(xué)者昂波瓦斯·科姆(Ambroise Kom)這樣總結(jié)貝蒂與祖國的關(guān)系:

在返回喀麥隆定居之前,蒙戈·貝蒂在國外生活了四十多年。他總是力圖與祖國保持緊密的聯(lián)系,正如他的創(chuàng)作——不管是小說,還是不計其數(shù)的政論文章——所證實的那樣。在想象的祖國、他人口中的祖國,以及真實生活的祖國之間,也許存在一種空白。而作家最近的作品……提供了一種特殊的觀察視角。蒙戈·貝蒂重新學(xué)會認(rèn)識他的同胞。他重新適應(yīng)語言——他的母語以及法語的非洲變體,并將兩者的表達(dá)方式互相移植,創(chuàng)造出一種新的寫作語言。貝蒂真正重新征服了他的空間,重新感知了現(xiàn)代非洲的語法。

(Kom 2006: 18)

四、非洲現(xiàn)實的書寫者

從作家的三個創(chuàng)作階段、十二部小說以及大量的政論文章來看,貝蒂是非洲文學(xué)史中具有批判現(xiàn)實精神的“介入型”作家(écrivain engagé)中的一員。薩特將知識分子視作痛苦意識的化身,他認(rèn)為作家應(yīng)該為了“今天”的多數(shù)人而寫,即為民眾寫作,為當(dāng)下的現(xiàn)實生活寫作(薩特 2005: 1)。類似的觀點也可以在“非洲文學(xué)之父”阿契貝那里找到。阿契貝認(rèn)為,非洲作家的天然使命就是教育民眾、復(fù)興傳統(tǒng),使讀者明白非洲的過去雖不完美,但也絕非“處于野蠻狀態(tài)的漫漫長夜”,不需要歐洲人自居為神,伸手“拯救”(比爾·阿?？寺宸虻鹊?2014: 120)。寫作被阿契貝定義為“有別于純藝術(shù)的應(yīng)用藝術(shù)”,因此,非洲藝術(shù)家區(qū)別于其歐洲同行的一大特征,便是他們更重視創(chuàng)作的社會和政治功用(比爾·阿?？寺宸蛱氐?2014: 120)。非洲文學(xué)在很大程度上具有一種為政治、為生活服務(wù)的功能,與反對新舊殖民主義、反對種族歧視、重塑文化身份等歷史任務(wù)密切相關(guān)。

在喀麥隆沒有實現(xiàn)民族獨立之前,貝蒂集中火力批判殖民主義帶給非洲人民的罪惡,號召民族解放斗爭。1955年,貝蒂發(fā)文宣稱,非洲作家的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)如實地反映他們身處殖民統(tǒng)治下的真實境遇,應(yīng)該公開自身面對殖民主義的立場。

黑非洲的首要現(xiàn)實,甚至可以說是唯一深刻的現(xiàn)實,就是殖民主義,以及殖民主義之后的東西。殖民主義今天已經(jīng)深入非洲的每一寸軀體,污染了其全部血液,壓抑一切可能反對自己的力量。因此,寫黑非洲,就必須明確自己的立場。贊成或反對殖民主義,這是一個無法回避的問題。

(Achour 2010: 320)

他強烈批判對非洲大陸的田園主義或理想主義的描寫,認(rèn)為卡馬拉·萊伊(Camara Laye)的《黑孩子》(L’enfantNoir, 1953)著力描繪了童年時無憂無慮的生活,對殖民統(tǒng)治的罪惡視而不見,淪為了某種意義上的“玫瑰文學(xué)”(littérature rose),容易使讀者形成有關(guān)非洲的刻板印象,即非洲的過去如田園詩般美好。對貝蒂而言,當(dāng)作家身處重壓之下,“為藝術(shù)而藝術(shù)”是不可能也是不應(yīng)該的,寫作的使命就是揭露社會現(xiàn)實。進(jìn)而,貝蒂提出了非洲寫作的三個要素。第一個要素是現(xiàn)實主義,如果非洲作家使用現(xiàn)實主義的筆調(diào)創(chuàng)作,其作品大概率會是杰作。否則,即便其作品包含所有要素,也很可能缺乏深度和獲得回應(yīng)。第二個要素是普及性,作品倘若只顧陽春白雪,無法進(jìn)入大眾視野,便不可能成功。第三個要素是出版自由,常常與前兩個要素相矛盾,受大眾歡迎的往往不是現(xiàn)實主義作品,而現(xiàn)實主義作品在掌握文化霸權(quán)的法國文化界又是無法出版或無法銷售的(Biyidi 1955: 133-145)。

喀麥隆獨立以后,貝蒂失望地發(fā)現(xiàn),非洲人自己治理的非洲并不像想象中那么美好。歐洲資本主義國家的陋習(xí)被承襲下來,貧富懸殊、政治腐敗、金錢崇拜等問題仍舊存在,甚至變本加厲。于是他調(diào)轉(zhuǎn)槍口,將火力對準(zhǔn)后殖民時代的種種社會問題與壓迫制度,甚至向喀麥隆當(dāng)權(quán)政府“宣戰(zhàn)”。他在《烈日灼愛》中描寫了無能政府治下的艱難民生,在《黑白準(zhǔn)備》中諷刺了領(lǐng)導(dǎo)人不負(fù)責(zé)任的散漫態(tài)度。彼時距離貝蒂中提出非洲寫作的三要素已經(jīng)過去了近半個世紀(jì),但貝蒂文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)性原則仍保持不變。后殖民環(huán)境使嚴(yán)肅文學(xué)的審美與喀麥隆的無序狀態(tài)之間的不協(xié)調(diào)性愈加突出。城市化、無政府化、貧窮化在非洲大陸愈演愈烈,貝蒂無法通過文學(xué)接觸目標(biāo)對話者——人民群眾,調(diào)和普及性與現(xiàn)實主義的解決方案是戰(zhàn)略性地轉(zhuǎn)向偵探小說。

貝蒂寫作生涯的最后兩部作品《烈日灼愛》和《黑白準(zhǔn)備》證明了這種文學(xué)轉(zhuǎn)向的成功。貝蒂將兩部小說都送給了喀麥隆反對派報紙《信使報》(LeMessager)連載,利用自己的知名度擴大報紙的讀者群,不僅使廣大讀者借用普及化程度最高的媒體——報紙——來閱讀他的小說與文章,且將其他知識分子的批評聲音推向公眾舞臺。隨后,他將作品版權(quán)賣給法國朱利亞爾(Julliard)出版社。小說在法國的銷售取得了巨大成功,這確保他有足夠的收入運營其回到喀麥隆后開辦的首都第一家書店——“黑人書店”(la Librairie des Peuples Noirs)。貝蒂第一次同時贏得了非洲和法國的讀者。為了書寫非洲的現(xiàn)實,他利用報紙巧妙地超越了從法國19世紀(jì)文化遺產(chǎn)中繼承的現(xiàn)實主義體裁,向同樣在20世紀(jì)50年代成名的美國非裔偵探小說家切斯特·海姆斯(Chester Himes)致敬。

貝蒂的文風(fēng)常常讓人想起中國的魯迅:同樣運筆如刀,鋒芒畢露,擅長用諷刺中帶著幽默的語言藝術(shù)揭露現(xiàn)實;憂國憂民,愛之深而責(zé)之切,直批造成種種社會怪相的精神痼疾;奉行“拿來主義”的文化觀,兼顧本土文化與外來文化的邊界性與融合性。遺憾的是,較之“喀麥隆文學(xué)雙杰”中的另一位作家費迪南·奧約諾,貝蒂在中國尚未贏得應(yīng)有的關(guān)注。奧約諾的《老黑人和獎?wù)隆放c《童仆的一生》在20世紀(jì)就已經(jīng)被譯成中文,后者甚至兩年內(nèi)先后有兩個譯本問世。貝蒂的代表作《可憐的蓬巴基督》與奧約諾的《老黑人和獎?wù)隆饭餐脒x“20世紀(jì)非洲百部經(jīng)典”,也是該名單中僅有的兩部喀麥隆文學(xué)作品,前者卻至今沒有中譯本,有關(guān)這位“喀麥隆魯迅”的研究成果亦是寥寥。也許未來我國對蒙戈·貝蒂的翻譯和研究會成為中喀人文交流的新亮點。

五、結(jié)語

貝蒂使用一種現(xiàn)實主義,甚至可以說紀(jì)實主義的筆觸,將文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作戰(zhàn)斗的武器,借之投入政治行動。他追求“獨立之品格、自由之精神”(陳寅恪語),但又絕非不問世事、超然獨立的社會觀察者和文本生產(chǎn)者。他深知人民的覺醒關(guān)乎民族自立與國家自強的要務(wù),因此他的創(chuàng)作總是充滿強烈的民族意識,善于用辛辣刺骨的語言揭示社會政治問題,用非洲人的題材、非洲人的語言,寫給非洲人看。貝蒂黑色幽默、充滿諷刺、肆無忌憚的創(chuàng)作風(fēng)格,如一陣涼風(fēng),吹進(jìn)陶醉在田園風(fēng)光與獨立狂喜中的非洲文壇,令人耳目一新,精神抖擻,也影響了后來的許多作家。