臨江窯青花瓷紋飾的“立象盡意”表達(dá)研究

王占峰

摘 要：各地傳世民窯產(chǎn)品創(chuàng)新作為區(qū)域文化再造與推廣的重要形式載體，已成為地方政府文化軟實(shí)力打造與輸出的新方向。縱觀近年民窯復(fù)興熱潮，各地民窯在創(chuàng)新產(chǎn)品應(yīng)對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)過程中多有文化基因弱化、裝飾同質(zhì)化的現(xiàn)象，后果是產(chǎn)品偏離本土文化內(nèi)核而損傷民窯特色。以江西臨江窯青花瓷為例，探索青花瓷紋飾“象與意”的創(chuàng)造路徑并指導(dǎo)現(xiàn)代技藝創(chuàng)新是具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的。通過對(duì)臨江窯青花瓷紋飾的“物象設(shè)計(jì)”與“情感表達(dá)”的關(guān)系進(jìn)行挖掘，提出兩項(xiàng)“物象”攝取創(chuàng)新路徑，兩項(xiàng)“情感”表達(dá)方法，以期為臨江窯青花瓷制瓷紋飾創(chuàng)新提供參考方向，為民窯現(xiàn)代產(chǎn)品文化基因傳承與創(chuàng)新再造提供理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：立象盡意；臨江窯；青花瓷

臨江窯是明代中末期江西地區(qū)青花瓷燒造的重要民窯口。臨江窯古青花瓷器的裝飾特征凝聚著吉州制瓷匠人的智慧，這些富含文化意味的創(chuàng)造規(guī)律不僅指導(dǎo)了先前匠人的造物手法和技藝，也為區(qū)域文化（廬陵文化）的興盛奠定了物質(zhì)根基。研究臨江窯古青花瓷的設(shè)計(jì)規(guī)律可以啟迪本土現(xiàn)代陶瓷產(chǎn)品創(chuàng)新的設(shè)計(jì)思維，為臨江古窯青花瓷器的現(xiàn)代產(chǎn)品延伸提供創(chuàng)新路徑，豐富中國(guó)傳統(tǒng)特色陶瓷設(shè)計(jì)的文化理念，對(duì)傳統(tǒng)民窯應(yīng)對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)場(chǎng)景和文化基因傳承有著現(xiàn)實(shí)且積極的意義。

1 “立象盡意”的設(shè)計(jì)思想

千百年來，中國(guó)的制瓷匠人從未停止對(duì)陶瓷裝飾規(guī)律的思考。在臨江窯的青花瓷器物中，我們也看到這些瓷器表面富有美感、韻律和豐富象征意義的紋飾所呈現(xiàn)的人文精神與時(shí)代特征。當(dāng)我們對(duì)青花瓷器物紋飾的設(shè)計(jì)理念展開溯源，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些設(shè)計(jì)思想在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)體系中早有體現(xiàn)?！吨芤住ひ邹o上》有載：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！保?］說明圣人通過獲取大自然之形象來表達(dá)與闡述事物間的聯(lián)系與發(fā)展規(guī)律，物象的創(chuàng)造即是“象”與“意”的虛實(shí)結(jié)合。由“象”到“意”體現(xiàn)了升華的心理訴求，“虛”即是由“象”而延伸發(fā)展出來的文化內(nèi)涵［2］。陶瓷匠人在創(chuàng)造物象融入陶瓷裝飾的過程中，會(huì)充分思考物象所表達(dá)的人類情感，將包含情感信息的物象以內(nèi)在精神傳達(dá)于觀者是陶瓷裝飾創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。

“立象盡意”的設(shè)計(jì)觀是我國(guó)古代手工藝體系的認(rèn)知源頭，是基于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)背景的審美路徑。

“象”是指可被人類感知的一切形象，“意”指人類的情感、認(rèn)知與思緒?！跋蟆迸c“意”在根本上闡述了物我之間的感知關(guān)系。人類生而有情，通過借用物象傳達(dá)復(fù)雜情感是人類區(qū)別于其他生物體的重要特點(diǎn)。人通過“五感”對(duì)事物進(jìn)行輸入、感知、評(píng)判與反饋，并逐漸形成共性認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，這是人們對(duì)“安適”情感需求所努力追尋的目標(biāo)?！叭私K究不是一架計(jì)算機(jī)，除了合理地運(yùn)用工具理性而外，他還要受到種種心靈的、感情的、愿望的、理想的乃至欲望的支配?！保?］正是因?yàn)槿藗儗?duì)未知事物不確定性的認(rèn)知，所以對(duì)美好事物的祈愿從未停止，并逐漸形成具有豐富內(nèi)容的共同情感。當(dāng)然，情感并不只是盲目的沖動(dòng)，而且包含著評(píng)價(jià)性的內(nèi)容，由于每個(gè)人對(duì)于物象和事物本身的理解存在偏差，對(duì)于特殊的情感表達(dá)，需要經(jīng)過物象的轉(zhuǎn)換與流動(dòng)從而被觀眾聯(lián)想與解讀。

如圖1所示，“立象”作為“盡意”物象感知維度的兩端，物象的設(shè)計(jì)者與使用者在感知維度上具有線性的共性認(rèn)知基礎(chǔ)，由物的“形象”感知融匯于“思想”，并最終將“形象”結(jié)合“情感”進(jìn)行抒發(fā)與表達(dá)?！巴庠诘囊磺懈行晕飸B(tài)都與自身內(nèi)在的情趣有著紛繁豐富的對(duì)應(yīng)關(guān)系，與自身特定的心境相契合”［4］，為藝術(shù)審美意象的產(chǎn)生提供了不竭的源泉，于是形成以“意象”為核心的設(shè)計(jì)創(chuàng)造理論。

2 “立象”——臨江窯青花瓷紋飾的形象創(chuàng)造

“立象”即為創(chuàng)造形象。臨江窯在明代中晚期大量燒造碗、盤、碟、盅等日用器物，以滿足大眾的日常生活需求。臨江窯青花瓷裝飾元素的攝取也經(jīng)過了陶瓷匠人深刻的推敲與設(shè)計(jì)，以滿足大眾對(duì)器物的審美需求。臨江窯青花瓷的紋飾裝飾特點(diǎn)包含著其設(shè)計(jì)法則，蘊(yùn)含著“立象盡意”的造物思想和產(chǎn)品生產(chǎn)策略。臨江窯青花瓷的形象創(chuàng)造之“立象”的路徑主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面。

2.1 “敘事”以“立象”

陶瓷器物的紋飾作為具有象征意義的符號(hào)化視覺語言，在“賦形于意”的敘事過程中，使圖形具有了信息植入和信息表達(dá)的功能?！皵⑹驴梢岳斫鉃橐环N特定的看待世界的方式，它使世界變得有序和可以理解?！保?］臨江窯青花瓷紋飾的敘事線索也映射著明代中后期的歷史情境。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，人們對(duì)美好生活的向往愈加強(qiáng)烈，政治風(fēng)氣的不清明讓有志趣的文人歸隱鄉(xiāng)里。如圖2，主題為“攜琴訪友”的青花瓷盤，畫面反映了文人雅士對(duì)風(fēng)雅的生活情趣的向往，器物表面的云氣紋造型似如意，粗重豪放，畫面意境深遠(yuǎn)并暗含思想抒發(fā)。在該件瓷器的敘事設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)的是“以小見大”的敘事思維，繪制者強(qiáng)調(diào)了物象之間主次關(guān)系的統(tǒng)一性和畫面的故事性。瓷盤中描繪的物象在變化與動(dòng)態(tài)中尋求統(tǒng)一和韻律的協(xié)調(diào)，并以此豐富器物所承載的文化內(nèi)涵。敘事“語言”通過“物象”傳達(dá)出一種相互虛態(tài)的情感結(jié)構(gòu)，但其內(nèi)涵卻具有精確的指向性。

“世上的一切，不論是真正發(fā)生的事實(shí)，還是人們內(nèi)心的不同體驗(yàn)，都以某種敘事形式展現(xiàn)其存在，并通過敘事形式使各種觀念深入人心?！保?］臨江窯青花瓷服務(wù)于本土民眾的日常生活，對(duì)其紋飾進(jìn)行藝術(shù)化處理是群眾對(duì)精神生活的訴求。人們通過青花瓷畫面的元素呈現(xiàn)、場(chǎng)景描繪等視覺信息，去探尋區(qū)域民俗、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會(huì)縮影等各種文化形式和歷史縮影的敘事。如圖3，青花纏枝蓮紋碗在視覺上給人端莊、內(nèi)斂的敘事過程，迎合了文人為人處世的中庸之道，其雅致與悅目也順應(yīng)了普通百姓對(duì)自然特征的崇尚和對(duì)吉祥寓意的追求。

敘事性為臨江窯青花瓷紋飾的創(chuàng)作提供了被世人感知的途徑，青花瓷紋飾的元素提取、整合、界定、勾勒的技藝展現(xiàn)在流程中，系統(tǒng)化地連接了各個(gè)事件和場(chǎng)景。從微觀視角來看臨江窯青花瓷的敘事方法，較多體現(xiàn)為視覺元素的重構(gòu)，青花瓷紋飾繪制者有意識(shí)地分解原始表現(xiàn)物象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，使其“形神分離”，

繼而挖掘各個(gè)物象的敘事邏輯，基于對(duì)“象與意”的深入了解，創(chuàng)造出新的視覺形象，讓觀者在審美趣味與視覺感官中都產(chǎn)生新的認(rèn)知和體驗(yàn)，以此達(dá)到“立象”的目的。臨江窯青花瓷紋飾的物象分析是研究“敘事”立象的重要前提，一般從紋樣構(gòu)成方面進(jìn)行解讀。器物使用者對(duì)裝飾圖形進(jìn)行解讀時(shí)，通常會(huì)以約定俗成的方式來感知物象所傳達(dá)出的真正內(nèi)涵，現(xiàn)代社會(huì)與古代社會(huì)的歷史情境、政治語境差別較大，使用者無法站在古人的時(shí)代背景下感受紋飾所蘊(yùn)含的真正含義。所以，現(xiàn)代臨江窯青花瓷紋飾的物象創(chuàng)新要根植當(dāng)下時(shí)代背景，通過“話語表達(dá)”的方式多維度地分析受眾的心理需求，并最終通過以“物象承載思想”的方法，將所要表達(dá)的內(nèi)涵以畫面敘事的方式呈現(xiàn)給使用者。

2.2 “象征”以“立象”

象征，是一種賦予具體可感的事物以某種抽象意義或不便直接表達(dá)的意義的表現(xiàn)手法。該手法是臨江窯青花瓷紋飾攝取與布局的常用創(chuàng)造手法之一。題材的攝取一般由“本體”和“象征體”兩部分構(gòu)成，兩者之間的內(nèi)蘊(yùn)有相似性關(guān)聯(lián)，觀者能夠自然地從“本體”聯(lián)想到“象征體”，如圖4。荀粲說：“象外之意，系表之言，固蘊(yùn)而不出矣?！薄八肋h(yuǎn)不是完全任意的，它不是空洞的，它在能指和所指之間有一種自然聯(lián)系的根基［7］?！?/p>

臨江窯青花瓷紋飾的“本體”與“象征體”一般以大眾生活為參考源，真實(shí)地表達(dá)人們現(xiàn)實(shí)生活的寫照及愿景?！奥?lián)想”作為“由此及彼”“推己及人”的重要?jiǎng)?chuàng)作途徑，可以使匠人所要表達(dá)的審美意趣通過象征的手法進(jìn)行視覺表達(dá)。該表現(xiàn)手法可以將事物線索淺顯化與線性化，畫面變得可讀性強(qiáng)并且創(chuàng)造出特定的藝術(shù)意境，給人的感覺含蓄而微妙。例如臨江窯青花瓷的典型裝飾紋飾“喜報(bào)三元”（喜鵲），由喜鵲聯(lián)想到吉祥、好運(yùn)、喜事等，內(nèi)在聯(lián)系由畫面解讀至觀者，感受自然生發(fā)而流動(dòng)。臨江窯青花瓷紋飾象征手法可以分為兩類：一種是對(duì)“符號(hào)”的意向象征，主要通過可被感知的符號(hào)化圖形傳達(dá)富有內(nèi)蘊(yùn)的思想情感。例如，用連續(xù)的“龜背紋”象征長(zhǎng)壽，用連續(xù)的“回紋”象征連綿不斷和吉利永長(zhǎng)等。另一種手法是注重“意境”的象征性，注重氛圍的營(yíng)造，將紋飾融合器物形態(tài)，對(duì)情感與哲思具有指向性表達(dá)意圖，例如青花瓷紋飾“攜琴訪友”等充滿意境的裝飾題材，有浪漫、飄逸、含韻的情感抒發(fā)，更有“無聲勝有聲”的哲學(xué)意境。作為器物的使用者，他們不需要過度解讀器物所承載的藝術(shù)符號(hào)，便可通過視覺傳達(dá)的方式感悟到對(duì)“美好愿景”和“人生境界”的訴求。

3 “盡意”——臨江窯青花瓷紋飾的情感設(shè)計(jì)表達(dá)

“盡意”即為抒發(fā)情感。狄德羅說：“沒有情感，則無論道德文章就都不足觀了，美術(shù)就回到了幼稚的狀態(tài)，道德也就式微了。”［8］這句話說明情感設(shè)計(jì)對(duì)于造物文明的重要性。《周易略例·明象篇》有述：“故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。”［9］這句話說明了物象所承載的情感對(duì)于接收者的影響過程。陶瓷手藝人在對(duì)陶瓷裝飾進(jìn)行思考時(shí)，將情感賦予了器物的裝飾表現(xiàn)，激發(fā)了使用者的情感反饋，這是瓷器造物過程中的情感設(shè)計(jì)。

臨江窯青花瓷紋飾的情感化設(shè)計(jì)是通過紋飾融入造型、色彩反差與對(duì)比、裝飾元素構(gòu)圖與安置等方面的思考而實(shí)現(xiàn)的。將情感融入瓷器裝飾中，使用者可以通過視覺接收裝飾信息并產(chǎn)生情感反饋，甚至得到精神的共鳴，這種將情感融入裝飾元素并輸出表達(dá)的裝飾設(shè)計(jì)理念，正是“立象盡意”表達(dá)中的一個(gè)環(huán)節(jié)。下文將通過“以情構(gòu)境”和“托物言志”兩個(gè)方面來闡述“盡意”的表達(dá)。

3.1 “以情構(gòu)境”情感表達(dá)路徑

臨江窯青花瓷紋飾中多有“以情構(gòu)境”的情感表達(dá)方式，這是青花瓷匠人將創(chuàng)作意圖由客觀物象引入主觀意向的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如圖5所示，從臨江窯青花瓷象征體的“盡意”路徑表達(dá)中，我們可以得知“物象”與“情感”的內(nèi)在聯(lián)系與信息傳遞的過程。通過將有限的客觀物象描繪轉(zhuǎn)換為無限的主觀情思，為臨江窯青花瓷紋飾的元素?cái)z取提供了廣闊的通道，也給使用者展開豐富的想象空間，形成“拋磚引玉”的作用。

臨江窯青花瓷紋飾，無論是幾何紋樣還是故事題材，都是以多種客觀形象元素為集合體的表現(xiàn)方式。但是眾多的題材和千變?nèi)f化的形象如何才能“盡意”，使制瓷匠人與使用者達(dá)成情感的共鳴呢？《詩品》有云：“氣之動(dòng)物，物之感人?！保?0］在青花瓷紋飾的創(chuàng)作過程中，不同形象元素代表著特殊的文化含義，比如“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的蓮花，這一要素蘊(yùn)含了獨(dú)特的文化寓意，并在形象上具備了表達(dá)裝飾之意的功能。

使用者對(duì)瓷器紋飾意象的反應(yīng)并不是對(duì)物象元素的簡(jiǎn)單納入與吸收，也不是各種形象在腦海中疊加、處理的總和，而是心與物的有機(jī)化合后，基于對(duì)當(dāng)前事物的認(rèn)知整合成的主觀意識(shí)產(chǎn)物，是“心物統(tǒng)一的整個(gè)系統(tǒng)”［11］。如圖6，臨江窯纏枝蓮法螺弦紋青花碗的情感表達(dá)路徑如下：“纏枝蓮紋”與“法螺紋”是佛教紋飾題材，因具有吉祥寓意被廣泛應(yīng)用。明代中末期，吉安府佛教復(fù)興，出現(xiàn)“佛儒融合”“荊杏雙修”的局面，這與當(dāng)時(shí)政治黑暗，士大夫仕途失意回歸鄉(xiāng)里，專注于教化工作有密切的關(guān)系。文人將精神寄托于宗教，相應(yīng)的紋飾元素與題材便在器物上有了呈現(xiàn)的途徑。人們期盼吉祥如纏枝蓮般連綿不斷，生生不息，期望瑞象常駐。意象通過民俗文化融入匠人的思想與情感，在心理內(nèi)容與形式的相互作用下，引導(dǎo)創(chuàng)作形象生成。使用者通過聯(lián)想、推理、認(rèn)同等心理過程，去感知紋樣所蘊(yùn)含的思想與情感。裝飾的形象、文字或幾何圖形作為中介角色，將形象、意象向器物“盡意”轉(zhuǎn)化，完成了對(duì)使用者主觀意識(shí)“情與境匯，意與象通”的目的，是為“以情構(gòu)境”的情感表達(dá)路徑。

3.2 “托物言志”情感表達(dá)路徑

所謂托物言志，也稱“寄意于物”，臨江窯青花瓷紋飾的畫面詮釋多采用此種情感表達(dá)方式。

匠人善于在瓷器紋飾中挖掘“物象”與“情感”的內(nèi)在聯(lián)系，用一種具象的物象或元素來象征具有精神、思想、情感、品格等意義的事物。比如臨江窯青花瓷紋飾中常有的梅花圖樣，因象征“傲然不屈”的崇高精神而被廣泛應(yīng)用，再比如陸游詩中的梅花：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨?！泵枥L了梅花生不逢時(shí)的境況并為后續(xù)詩句中“無意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒”的“言志”打下基礎(chǔ)。王國(guó)維說，“以我觀物，故物皆著我之色彩”［12］，梅花的形象具體而生動(dòng)，所傳達(dá)的情感深厚而雋永，器物的紋飾攜著文化屬性撲面而來，令人產(chǎn)生無限的遐想空間。

臨江窯青花瓷紋飾“托物言志”的情感表達(dá)路徑主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：一是挖掘“物象”與“情感”的相同點(diǎn)或相似點(diǎn)；二是“情感”要以“物象”的特點(diǎn)為描述核心。托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》中提到“藝術(shù)是情感的表達(dá)與感染”［13］。青花瓷紋飾中的元素要有可被辨識(shí)的輪廓，啟迪觀者的情感反饋，使其得到精神上的滿足。由此可知，器物紋飾的情感表達(dá)路徑要以特定的文化視角對(duì)物象進(jìn)行解讀。匠人將對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受和思考寄托于物，并對(duì)物象形態(tài)進(jìn)行提煉與概括，通過“盡意”的情感表達(dá)方式傳遞給觀者，激發(fā)觀者的聯(lián)想，從而產(chǎn)生共鳴的情感應(yīng)答。此外，器物裝飾從情感出發(fā)，所攝取的“物象”要與“情志”有相通、相似之處。比如臨江窯青花瓷的“云龍紋”“獅子戲球”“奔馬”“魚樂”“荷塘鴛鴦”等紋飾，瓷繪匠人以大眾對(duì)美好生活的向往和對(duì)吉祥征兆的期許為“情志”依托，將喜聞樂見的民俗故事題材中的物象進(jìn)行提取并運(yùn)用其中?！霸讫埣y”所暗含的吉祥富貴之意、“獅子戲球”對(duì)財(cái)源廣進(jìn)的暗示、奔馬紋飾的發(fā)奮馳騁之象、魚紋所代表的富貴有余之象征、鴛鴦紋的夫妻同心的祝愿等積極情感輸出給觀者帶來無盡的遐想。

4 結(jié)語

在“立象盡意”的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思想的指導(dǎo)作用下，可以逐步豐富中國(guó)傳統(tǒng)民窯獨(dú)特的“意境”創(chuàng)作理論。傳統(tǒng)民窯產(chǎn)品對(duì)“意境”的追求，使得現(xiàn)代陶瓷器物的創(chuàng)新中更具有地域文化特色，避免產(chǎn)品均質(zhì)化、同質(zhì)化、圖案化的設(shè)計(jì)趨向，從而驅(qū)動(dòng)陶瓷生產(chǎn)設(shè)計(jì)者去充分挖掘產(chǎn)品的“本原性”，設(shè)計(jì)出可以與現(xiàn)代人產(chǎn)生情感共鳴的陶瓷產(chǎn)品。

作為一種設(shè)計(jì)智慧，“立象盡意”會(huì)在陶瓷設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出極強(qiáng)的生命力，為設(shè)計(jì)者篩選出帶有意向指向性的設(shè)計(jì)素材，為產(chǎn)品滿足客戶情感需求架起橋梁。斯密說“仁愛更多地只是表現(xiàn)為一種善意”［14］，當(dāng)民窯的產(chǎn)品帶著情感溫度重新回歸大眾視野，服務(wù)大眾生活，那么陶瓷藝術(shù)的文化和技藝會(huì)自然得到傳承。因此，筆者認(rèn)為，現(xiàn)代民窯文化與技藝的傳承與傳播者，應(yīng)該充分重視現(xiàn)代人們的內(nèi)心情感需求，通過對(duì)器物造型、紋飾、釉色等特點(diǎn)的把握，設(shè)計(jì)貼近人們生活、體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的現(xiàn)代民窯器物。他們還應(yīng)該成為深度學(xué)習(xí)者，探索不同背景與生活形態(tài)的人群需求，讓生產(chǎn)的器物符合“立象盡意”的創(chuàng)造理念，為本土民窯文化、技藝的傳承探索創(chuàng)新思路。

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（責(zé)任編輯：劉 麗）