單元結構的理論基礎

孫紹振

【關鍵詞】可比性；同類比；異類比；結構性；精神載體

大單元教學之所以頗受質疑，原因正如黃厚江老師指出的一味求“大”，而且強調其為唯一法門，沒有任何局限性。如果不是這樣絕對化，則不能不說，單元教學有其相當?shù)暮侠硇?。深層的原因在于，教改二十多年，一直聚焦具體應用，缺乏基礎理論研究。一些基本范疇，特別是如此重要的單元組合，其內涵與外延均沒有從哲學高度（世界觀和方法淪）作基本的學術研究。

一

任何事物、觀念的優(yōu)越性都是相對的，總是與局限性對立而統(tǒng)一的。單篇分析也一樣，其優(yōu)越性中也隱含著局限性。任何事物的存在都不是孤立的，而是處于多樣的關系之中。單篇經典從橫向空間和縱向時間來說是眾多作品中優(yōu)選出來的。單篇分析同然有細胞分析、解剖麻雀的優(yōu)長，但是缺乏比較，進入深度分析難度較大。比如，蘇軾寫廬山的絕句《題西林壁》是經典極品，其精彩和深邃，孤立地分析很難到位；如果放在比較語境中，則不難洞察其奧秘。

蘇軾在《東坡志林》中自述：游廬山，先是寫了“芒鞋青竹杖，白掛百錢游?？晒稚钌嚼铮巳俗R故侯”；覺得不滿意，又寫了兩首：“青山若元素，偃蹇不相親。要識廬山面，他年是故人?！薄鞍孜魬亚遒p，神游杳靄間。如今不是夢，真?zhèn)€在廬山。”欣賞廬山之美，未能正面展開，可能還是不太滿意。正巧讀到朋友送來的《廬山記》中有李白寫廬山瀑布的杰作“口照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，正面寫劍廬山瀑布之美。其后有徐凝寫廬山瀑布的詩句“千古長如白練飛，一條界破青山色”。蘇軾覺得與李白的詩相比，徐凝的詩太低級了，乃為詩嘲之曰：“帝遣銀河一派垂，古來唯有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩?！迸u徐凝的詩一味夸張描寫景觀，情趣低俗。又游了幾處，覺得“廬山勝絕，不可勝記”，最后終于寫出日后膾炙人口的《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，到處看山了不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

從正面概括，橫看、側看都各有風姿。廬山之美，太十富了，詩人無法窮盡。最后兩句成為千古絕唱。一般經驗是近觀明晰，遠看朦朧。但是，蘇軾強調太近就極端了：與廬山零距離，就向對立面轉化，反而不識廬山的真美。這就把抒隋提高為哲理的層面。后來在收入詩集中時將“到處看山了不同”改為“遠近高低各不同”，遠近高低皆有不同之美，更加全面，提高到哲學性的概括。與蘇軾寫作過程中的系列作品進行比較，就不難深入分析出《題西林壁》這首詩難以言傳的情理交融高度了。

二 正是因為單篇解讀的局限，乃有多篇單元之興起。然而多篇并列，如何成為“單元”，是有條件的，任意并列并不可取，例如，將李斯的宮廷公文性質的《諫逐客書》與林覺民赴義前私人訣別之密信《與妻書》并列，在邏輯上屬于無類比附，沒有可比性。類似的任意并列在課本中的“古代詩歌選讀”頗為多見。但總的來說課文的組合是有準則的，例如，將狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》、托爾斯泰《復活》、海明威《老人與?！?、馬爾克斯《百年孤獨》并列，雖然失之于大，但可顯示出組合的標準是外國文學。比較成功的還有將朱自清《春》、老舍《濟南的冬天》、劉湛秋《雨的四季》等組合，準則是季節(jié)文化。把文學、文化作為組合的標準，并不是唯一的，作為語文課程，應該更多地關注文章的立論、文脈的走向、文學的審美情感、語言的獨特創(chuàng)新。 從理論上說，單元的組合由兩方面構成。一是“同”（如文化、季節(jié)、體裁），沒有同，沒有聯(lián)系，則成松散羅列，與單篇獨立無異。二是“異”，作品個性不同，沒有異，沒有區(qū)別，就沒有可比性，則難以進入分析，也不成單元。單元的同提供可比性，異則為分析的切人口。單篇綜合為有機結構，單篇獨特性和單元統(tǒng)一性相輔相成，解讀功能大于各個要素之和。 單元是有梯度的，有初級、高級之分。初級乃是同類比較，可比性是現(xiàn)成的，甚至是直接的。作為課本應該循序漸進，初級的、同類的小單元，比較對象單純，易于操作。當然，這并不意味著淺，只要抓住潛在量比較大的矛盾，不難作深入的分析，如前文所述蘇軾寫廬山的極品。其實，這并不神秘。一線教師也在實踐中廣泛應用著。如黃厚江老師提出過單元不宜一味求大，而且舉出很有啟發(fā)性的案例：將魯迅的小說《祝?！放c電影《祝?！方M合，作兩種形式的比較。這屬于同類比較，對象單純，性質為小單元。小說寫于20世紀20年代，電影拍攝于20世紀50年代，時代精神不同。第一，電影強調了勞動者的善良：賀老六把祥林嫂搶到家以后，并不實施強暴，鏡頭以喜慶紅燭安寧燃盡淡出，氛圍恬淡。第二，電影增加了祥林嫂在捐門檻之后仍然遭到歧視，乃憤而砍門檻，突出了勞動人民的反抗精神，卻造成了矛盾。既然祥林嫂敢于反抗神權了，除夕主動去端福禮敬神，魯四奶奶非常含蓄的一句話“你放著罷，祥林嫂”，怎么就精神崩潰，導致死亡呢？這潛在的矛盾，如能作為問題提出，調動起來的學生的潛在智慧將是比較深的。雖然是初級的小單元，操作得法，卻有深度。這是單元建構的基礎。

其實，我國古典文學評論在這方面具有豐富資源。劉熙載《藝概》卷一說：“文有合兩篇為關鍵者。《莊子·逍遙游》‘小知不及大知，小年不及大年，讀者初不覺意注何處。直至《齊物論》‘天下莫大于秋毫之末四句，始見前語正預為此處翻轉地耳。”“比較品位高下的原則在古典詩話詞話中是普遍的共識。有許多爭鳴作品優(yōu)劣的案例，如同樣寫洞庭湖的杜甫《登岳陽樓》和孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》，同樣寫樓臺的崔顥《黃鶴樓》和李白《登金陵鳳凰臺》。有些更是現(xiàn)成的存在，如《桃花源記》和附在其后的詩，詩在藝術上不如散文，但是增加了“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”的理想。同樣寫木蘭的故事，《樂府詩集》就有兩首，一首成為經典，另一首卻被遺忘了。同樣是為詩送別，劉長卿是“猿啼客散暮江頭，人自傷心水自流”（《重送裴郎中貶吉州》），離情因為猿聲之哀而強烈；而韋承慶則強調無聲，“澹澹長江水，悠悠遠客情。落花相與恨，到地一無聲”（《南行別弟》）。審美情感的獨特性，皆因相比較而由隱性轉化為顯性。這似乎可以視為小單元的雛形。

高級的比較乃是異類比較，其可比性不是現(xiàn)成的，這就需要異中求同，然后再同中求異。如唐人七絕、七律那么多作品，何詩壓卷，有長達千年的爭議。金圣嘆推崇《水滸傳》，批評《三國演義》《西游記》語言不如《水滸傳》，又與《史記》比較，認為“《水滸》方法，都是從《史記》出來，卻有許多勝似《史記》處”。這些觀點或有商榷的余地，更為主要的是，在異類比較上具有極大的啟發(fā)性。 古典詩話、文話、小說戲曲評點的優(yōu)秀傳統(tǒng)，源遠流長。我們的任務乃是將之提升為理論，再參照西方大單元、大觀念，在具體分析中有所創(chuàng)新。

三

當然，我們并不指望古典詩文小說評點提供全部資源，而是在把組合的規(guī)律性提升為理論以后，轉而在操作上進行新的發(fā)現(xiàn)和新的創(chuàng)造。其實，只要眼睛向著中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，難度并不大，許多可比性組合并不是遠在天邊，而是近在眼前。

范仲淹的《岳陽樓記》是他朋友滕子京（宗諒）請托他寫的。滕子京也是文人，同樣因為主張抗敵而受到打擊，也寫了洞庭湖，可比性是現(xiàn)成的。他天天面對洞庭湖，應該能寫得很精彩，但他的《臨江仙》是這樣的：

湖水連天天連水，秋來分外澄清。君山自是小蓬瀛。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。

帝子有靈能鼓瑟，凄然依舊傷情。微聞蘭芷動芳馨。曲終人不見，江上數(shù)峰青。

“湖水連天天連水”“秋來分外澄清”相當平淡。精彩的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，是孟浩然的名句。“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，是大歷十才子錢起的名句。這里就可以提出“觀察”的基本理論范疇。滕子京天天觀察，為什么寫出來的詩這樣平庸？第一，天天觀察，可能熟視無睹；第二，觀察不僅僅是被動接受信息，而且是內心儲存的激發(fā)?！段男牡颀垺の锷吩唬骸澳考韧€，心亦吐納……情往似贈，興來如答。”觀察不僅是被動接受，而且是主體隋志飛揚。從哲學上說，二者是對立的統(tǒng)一。但是，在不同文本中，主導方面是不一樣的。在說明文方面，客體特征是主導；而在文學性文本方面，主體情感則是主導。

為了把這個基本理論深化下去，請允許我把矛盾推向極端。如果作者不在現(xiàn)場，沒有觀察，沒有直接的五官感受，能不能寫出經典杰作來？答案是能。范仲淹的《岳陽樓記》就是。

當年范仲淹跟富弼等大臣搞“慶歷新政”，實際上就是裁減官員，精簡機構，得罪了一大批官僚，遭到圍攻，處境不妙。范仲淹自動請辭，到前線邊防邠州（今陜西彬縣）守衛(wèi)國土，他是那里的行政軍事長官，跟胡人打仗，很厲害。據(jù)傳，胡人聽到他的名字就怕。在這種情況下，他不可能跑到湖南岳陽去。滕子京建成了岳陽樓，把抒寫此地風光的名人詩文搜集起來，覺得還不夠，江山要有名人捧，就寫信給范仲淹，請他寫一篇序。滕子京的信，一開頭就有范仲淹的頭銜：“邠府四路經略安撫資政諫議”。

當時的交通不發(fā)達，就是今天自駕游，兩地走高速公路也要將近1000公里。滕子京也沒有指望范仲淹親臨岳陽樓，捎給他一幅《巴陵勝景圖》，請他看著大筆一揮?，F(xiàn)在不少學者在爭論范仲淹當時有沒有去岳陽樓，寫了不少學術論文。其實不用爭論，只要仔細讀讀《岳陽樓記》就一清二楚了。其中先是寫到“淫雨霏霏，連月不開”，注意“連月”二字，這就是說，如果親臨實境，起碼要在岳陽樓待上兩個月以上。接著是“春和景明”“上下天光，一碧萬頃”，那就是說，等陰雨過去，還要待好一陣。為了寫這篇文章，他要擅離前線起碼兩個月以上。在嚴酷的軍事、政治斗爭中，就是嚴格保密，特級機密，也保不定被政敵抓住把柄，弄不好就軍法處置。范仲淹別無選擇，把滕子京的信放在一邊。過了一年，他還是被貶到鄧州，現(xiàn)在屬河南省南陽市。從鄧州到岳陽有多遠？519.6公里。一個被貶謫的官員，哪敢千里迢迢，擅離職守，為朋友建的樓寫捧場文章？好在公務不那么緊張了，有點空閑時間，想起了朋友的囑托，也沒有去觀察，就憑著《巴陵勝景圖》，在鄧州的花洲書院留下了千古雄文。

拘泥于現(xiàn)實的觀察，束縛了滕子京的想象力，壓抑了主體心靈。而范仲淹拉開距離，千里之外，想象更自由。這在《文心雕龍》里叫作“神思”。不僅靠觀察，而且靠想象，盤活內心的精神儲存。

當然，范仲淹并不完全是憑空想象，他是蘇州人，也許童年時期在太湖邊的某些回憶被激發(fā)起來了。“予觀夫巴陵勝狀”，“予”就是我，壓根兒都沒去“觀”呀，這不是騙人嗎？但是，文學藝術不是地理科學，是有權想象的，在古典詩話中叫作“以無為有，以假為真”。藝術就是假定的。所以范仲淹就放開想象了，洞庭湖啊，“銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無際涯，朝暉夕陰，氣象萬千”。范仲淹筆下的洞庭湖的盛大氣象，乃是他的情志，他的氣魄，他的胸襟。這是滕子京根本沒有的。我們的觀察理論，往往就是眼、耳、鼻、舌、身的感知，其實是不全面的。倒是佛經的“六根清凈”說更為全面深刻，在眼、耳、鼻、舌、身以外，還有一個“意”，光有外部的感覺是不夠的，還要有“意”，內在的心意。同樣的對象，而感知不同，就是由于第六根的心意，即情感、思想不同。瑞士心理學家皮亞杰的發(fā)生心理學說認為，客體的信息要經過主體“圖式”（scheme）的同化，才能有所反應。而我國的古典詩話說認為，在文學性的作品中，不叫作同化，而叫作“形質俱變”，變成了自己的精神狀態(tài)。用馬克思的話來說，“我的對象只能是我的一種本質力量的確證……因為任何一個對象對我的意義，都以我的感覺所及的程度為限?！?/p>

景觀的描寫是很重要的，更重要的是主體心靈的強大優(yōu)勢。要把自己的精神氣質，把自己的整個胸懷表現(xiàn)出來。洞庭湖是不是永遠像范仲淹寫的那樣浩浩湯湯，橫無際涯？晚明袁中道真的去游了洞庭湖．還寫了一篇《游岳陽樓記》，他說洞庭湖只在春夏之交時湖水浩蕩，過了這個時候，它就不那么浩蕩了。秋冬之時的旱季，他用“如匹練耳”四個字概括，即像一匹白綢布，像一條小溪。由此可見，范仲淹的經典之作，并不是嚴格地、準確地反映現(xiàn)實。但是這并不影響它的經典性，為什么呢？形質俱變，情為主，景為賓。情決定景的性質和形態(tài)。寫文章不單是表現(xiàn)客觀對象，形質俱變的“質”，就是作家的精神氣質。借助外部景觀的變化，表現(xiàn)人的特殊的精神天地。《岳陽樓記》就是范仲淹當時“本質力量的確證”。

就是在范仲淹筆下，同樣的岳陽樓，在不同人的眼中，“本質力量”也并不一樣。在去國懷鄉(xiāng)、憂讒畏譏的人眼中，岳陽樓的宏偉景象引起的是“感極而悲”；在“寵辱偕忘”的人眼中則是“其喜洋洋”。同樣是“遷客騷人”，情志不同，“得無異乎”？一種異在“淫雨霏霏，連月不開，陰風怒號，濁浪排空”，“薄暮冥冥，虎嘯猿啼”。天氣是很陰暗的，太陽、月亮都給遮住了，情感是很壓抑的?！氨∧黑ぺぁ?，到了傍晚，光線暗淡，氛圍陰慘，相當凄涼。但范仲淹是個將軍，即使在陰暗的氛圍中也作了個神來之筆：“虎嘯猿啼”。猿啼是悲涼的，“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，這是通用的典故。但是，范仲淹空前絕后地把它與虎嘯整合起來，悲涼就變得豪邁，虎虎有生氣。洞庭湖的水一派浩渺，不用考證也可想象，就是有老虎，它往哪里藏?。窟@是一個將軍的英雄氣概。當然，他的處境和一些貶謫官員一樣，去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏，怕被人在皇帝面前講他的壞話，即使這樣，范仲淹寫作時仍然在“猿啼”的悲涼中滲透了“虎嘯”的豪邁，透露出他雄偉的精神力量。

但是換了一種季節(jié)，春和景明了，一般人的心情也會隨著變換。“登斯樓也，則有心曠神眙，寵辱偕忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。”迎著風舉杯，非常瀟灑，關鍵在于，寵辱偕忘，不管是被提拔還是被貶謫，都無所謂，就是享受這自然景觀的美好。這個“寵辱偕忘”的精神品位相當高，很符合孔夫子的“用之則行，舍之則藏”，也符合孟子的“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的準則。但是范仲淹說，這還不夠“異”?！肮湃嗜酥?，或異二者之為”，范仲淹在這里說得很委婉、很謙虛，不直接說我的精神境界比“寵辱偕忘”還要高，而說我的理想境界是“不以物喜，不以己悲”。不管環(huán)境怎么變化，不管自己怎么得意，都不能陜樂?！熬訌R堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君。是以進亦憂，退亦憂。”不管是處于順境還是逆境，處在高位的時候，掌權的時候，要為老百姓憂愁；不掌權的時候，要為國家憂愁。在朝要憂，在野也要憂，這就永遠是憂了。難道沒有權利歡樂一下嗎？當然，歡樂是可以的，可是要有條件：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂?！比煜氯诉€沒有感到潛在的憂患的時候，你就要為之擔憂；而全天下人還沒有快樂，你就不能陜樂。不要說當年，就是今天，也不可能天下人都快樂。實際上，先天下之憂而憂，是永恒的憂；后天下之樂而樂，是永恒的不樂。這完全是情感的抒發(fā)，而強烈的情感是以絕對化為特點的。這完全是范仲淹身處逆境時的自我勉勵。

文章要寫得動人，靠什么呢？固然靠前面描寫岳陽樓景色的語言，但最動人的、流傳至今成為精神財富和藝術瑰寶的是，絕對化的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的崇高精神境界。景觀不過是一個虛化了的平臺，讓他的精神在這個平臺上自由地放飛。

四 作為單篇解讀，到此是不是就窮盡了《岳陽樓記》的偉大精神和藝術精彩呢？不！ 文本并不是孤立的，其特殊性是在豐富的、復雜的關系之中的。與滕子京的比較是同樣寫岳陽樓，屬于同類比較，還不能充分深化對范仲淹的理解。這就得用上異類比較，用不是寫洞庭湖岳陽樓的歐陽修《醉翁亭記》與其組成一個小單元，進行比較。

范仲淹被排斥了，政治上處于逆境了，歐陽修還一身正氣地“慨言上書”，為新政辯護，一度坐了牢房，后被貶為滁州知州。這個時候，歐陽修作為戰(zhàn)友，他的心情，按照范仲淹的邏輯，應該和他—樣先天下之憂而憂。 他不但一點都不憂愁，還好像故意和戰(zhàn)友唱反調，寫了一篇經典之作《醉翁亭記》。他的快樂是很有特點的。第一，寫山之美，西南的瑯琊山“蔚然而深秀”。第二，寫水（釀泉），“水聲潺潺，而瀉出于兩峰之間”。第三，寫亭子，“翼然臨于泉上”。山美，水美，亭子美。但是，更美的是他喝著酒欣賞風景的姿態(tài)：喝得很少，卻很容易醉。年紀不太大（才四十歲左右），卻自稱為“翁”，“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”。范仲淹說不以物喜，不要因風景美好就快樂?？蓺W陽修就是要為美景而快樂，而且喝著酒，醉醺醺的，很是開懷。 在范仲淹那里，岳陽樓就是憂愁的載體，而歐陽修的醉翁亭則是快樂的載體。歐陽修好像是自由自在地舉行著“露天派對”，不管挑擔的，步行的，彎腰曲臂的，打了魚的，釀泉為酒的，拿著蔬菜的，都可不請自來，參加他的聚會，隨意自如，都很歡樂。沒有物質負擔，沒有精神壓力。反復提起“太守”，提了九次，但喝起酒來，和老百姓沒有什么區(qū)別，也沒有架子。游戲的時候自由喧嘩，大叫大喊。太守自己也隨便亂喝，不講禮節(jié)，不拘禮法，自己越是醉醺醺的，歪歪倒到，越是自由、瀟灑，沒有主客之分，沒有官民之分，太守和百姓都忘掉了等級，人與人達到高度和諧。 更精彩的是，不單太守歡樂、老百姓歡樂，山里的鳥叫起來，也很歡樂?！扒蔌B知山林之樂，而不知人之樂”，鳥只是感到人們很快樂，湊熱鬧而已。而人們也只知道“從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也”。人們只知道和這樣的太守一起歡樂，但是，不知道太守就是因為大家快樂才快樂。太守樂什么？樂你們的樂，你們樂了我就樂。在范仲淹那里，只要有人不快樂，我就沒有權利快樂；而在歐陽修這里，只要有人快樂，我就快樂。至于天下人，是不是還有不快樂的，暫時不考慮。這是不是有點先天下之樂而樂的意味？

表面上看，歐陽修是在與范仲淹唱對臺戲，實際上，他們在美學上的原則是一樣的。范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”是絕對的憂，而歐陽修的“先天下之樂而樂”也是絕對化的。抒隋邏輯和理性邏輯不同，理性邏輯是要講究全面的，不能絕對化，而抒情邏輯則是以不全面、絕對化取勝。

把兩篇文章組成一個小單元作異類比較可以看到，文章之所以精彩，不在于歐陽修跟范仲淹相同，而在于同中有異：異在范仲淹說要等天下百姓快樂我才快樂，而歐陽修則說只要我身邊的百姓快樂，我就快樂，哪怕不是全天下人，我也為他們的快樂而快樂；同在二人都是以百姓為準則。在比較中顯出同中有異，異中有同，才精彩絕倫。