試論“二桃殺三士”歷史故事的文圖敘事

孫 浩

(西北師范大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730070)

“二桃殺三士”出自《晏子春秋》[1]87-90。齊相晏嬰因景公絭養(yǎng)的三位勇士公孫接、田開疆與古冶子無禮于己,由此判定三人為“國之危器”,在向景公勸諫后,晏子便設(shè)計(jì)用二桃殺死了三位勇士。這一故事鮮見于先秦其他典籍,但卻在漢代墓葬的畫像石中大量出現(xiàn),且以山東、河南最為集中,由此引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。有學(xué)者從地域角度分別對(duì)河南、山東出土的“二桃殺三士”畫像進(jìn)行藝術(shù)層面的研究[2-3],還有的學(xué)者從文學(xué)與圖像的角度探討早期故事的圖像傳播與故事背后的深層內(nèi)涵[4-5]。在文學(xué)與圖像層面,可以確定集中見于東漢中晚期的“二桃殺三士”畫像石是對(duì)西漢劉向所?！蛾套哟呵铩分泄适虑楣?jié)的摹寫與再現(xiàn),但在文本向圖像轉(zhuǎn)換的過程中,受多種因素影響,圖像在盡量還原文本場(chǎng)景的同時(shí)也與文本形成了不小的差異,本文就此現(xiàn)象進(jìn)行討論。

一、《晏子春秋》中的“二桃殺三士”

關(guān)于《晏子春秋》的文體性質(zhì),“一說它是純粹的史傳作品,二說它是歷史散文,三說它是短篇故事集,四說它是短篇小說集”[6]。雖然文體歸屬存在一定爭議,但其中各篇都有一個(gè)共同特征——高度的敘事性。以“二桃殺三士”的故事為例。標(biāo)題《景公養(yǎng)勇士三人無君臣之義晏子諫》所含主人公、起因、經(jīng)過等要素,已經(jīng)具備相當(dāng)清晰的敘事結(jié)構(gòu)。而正文部分則是通過一系列語言、動(dòng)作等的描寫展現(xiàn)出了一個(gè)短小精煉又極其完整的故事:

首先,文章以“公孫接、田開疆、古冶子事景公,以勇力搏虎聞。晏子過而趨,三子者不起”[1]87開篇,直接交代了故事的背景、主人公與事件起因,“三子者不起”成為整個(gè)事件的導(dǎo)火索。

其后,晏子因三士無禮于己向景公進(jìn)諫,并施展出高超的勸諫藝術(shù):晏子先以“臣聞明君”的名義引導(dǎo)景公,暗示景公應(yīng)當(dāng)成為一位厚德明智的君主,無形之中給景公施以道德、禮義上的束縛。接著,他將三士無禮于己之事巧妙地轉(zhuǎn)化為政治隱患,從君王“蓄勇力之士”的高度直指三士“上無君臣之義,下無長率之倫,內(nèi)不可以禁暴,外不可以威敵”[1]87,進(jìn)而請(qǐng)景公“去”之。對(duì)于晏子的這一提議,景公尚存猶豫。一方面,景公有征服天下的壯志雄心,其在《內(nèi)篇問上·第六》中云“吾欲善治齊國之政,以干霸王之諸侯”[1]99,而“以勇力搏虎聞”的三士正是自己稱霸天下的得力助手;另一方面,景公與三士并無直接沖突,加之三士戰(zhàn)功顯赫,便心生惻隱之心。晏子看出了景公的顧慮,便進(jìn)一步指出三士的有勇無謀,乃“力攻勍敵之人”,說服景公以“二桃殺三士”。至此階段,故事主要人物的性格已大體清晰:三士強(qiáng)壯勇猛,但性格傲慢,驕縱無禮;晏子聰明機(jī)智,但陰險(xiǎn)毒辣,巧舌如簧(1)晏子這一形象與《晏子春秋》中所刻畫的謙遜、仁愛等整體形象完全不符。郭甜甜認(rèn)為晏子的奸詐是為“避世自保”(見郭甜甜《<晏子春秋>中的晏子反面形象分析》,山西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版),2014年第S2期,第155-157頁)。王緒霞認(rèn)為“也可能是民間敘事不周造成”(見王緒霞《<晏子春秋>成書考論》, 西北師范大學(xué)2006年博士學(xué)位論文,第87頁)。。

接著,整個(gè)故事迎來高潮部分。公孫接首先識(shí)破以桃論勇的計(jì)謀出自晏子,他仰天嘆曰:“晏子,智人也?！盵1]88但他認(rèn)為自己能“一搏特猏,再搏乳虎,若接之功,可以食桃而無與人同矣”[1]88,于是率先爭桃。田開疆不甘其后,認(rèn)為自己“仗兵而卻三軍者再”的卓著戰(zhàn)功也應(yīng)獨(dú)享一桃,也援桃而起。古冶子見二人欲各獨(dú)占一桃而怒火中燒,用極度夸張的語言描述自己捉鱉救主一事,“潛行,逆流百步,順流九里,得黿而殺之,左操驂尾,右挈黿頭,鶴躍而出”[1]88,以此襯托自己的厥功至偉。在怒斥二人的同時(shí),古冶子抽劍而起,欲一決高下。在這一階段,三位勇士的勇猛與粗魯?shù)玫匠浞终宫F(xiàn),但公孫接的“仰天而嘆”也從側(cè)面展現(xiàn)出了他的機(jī)敏與聰慧。

最后,在三士劍拔弩張的爭桃中,故事突然發(fā)生轉(zhuǎn)折。公孫接與田開疆首先棄桃,認(rèn)為二人的勇力與功夫皆不及古冶子,且不知謙讓與禮義的行為是丈夫無勇的表現(xiàn),因此在放回桃子后便自刎而死。古冶子隨即也意識(shí)到了自己的錯(cuò)誤,雖然仍有傲慢之色,但也認(rèn)為自己喪失了仁義與勇氣,也選擇了自殺。三士的行為與晏子所言形成強(qiáng)烈反差,他們雖勇猛過人,但并非蠻橫無禮之輩。公孫接雖已識(shí)破晏子的計(jì)謀,但為了維護(hù)自己的尊嚴(yán),還是選擇與二人爭桃。在爭桃過程中,三位勇士都意識(shí)到了自己的過錯(cuò),便以自刎的方式維護(hù)君子的禮義之節(jié)與廉恥之心。至此,整篇故事升華到歌頌三士之義的濃厚氛圍中。

由此來看,《晏子春秋》中“二桃殺三士”的敘事相當(dāng)成功。文章通過大量個(gè)性化的語言描寫、準(zhǔn)確精細(xì)的動(dòng)作描寫和比喻、夸張修辭方式的運(yùn)用,充分展現(xiàn)出故事中晏子的陰險(xiǎn)與殘忍、三士的勇猛與仁義,突出了歌頌英勇之士的主題。鮮明的主題和成功的敘事也使得“二桃殺三士”的故事不斷被后人接受。相傳諸葛亮作《梁甫吟》在歌頌三士大義的同時(shí)對(duì)晏子的陰險(xiǎn)狡詐進(jìn)行了批駁,李白也以《懼讒》為題,借“二桃殺三士”一事抒發(fā)讒言的可怕與自己不得志的憤懣之情,都體現(xiàn)出了這一故事的強(qiáng)大影響力。但相比于文字線性、平面的敘事,漢代墓葬的畫像石則以特有的立體性、空間性直觀地呈現(xiàn)了三士爭桃的歷史場(chǎng)景,在歌頌義士的同時(shí)也起到了“惡以誡世,善以示后”[7]的作用。

二、畫像石中的“二桃殺三士”

關(guān)于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作,萊辛認(rèn)為“藝術(shù)由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”[8],因此畫家在創(chuàng)作的過程中,必須選擇值得“長期地反復(fù)玩索”、激發(fā)觀者自由想象的“最富于孕育性的頃刻”進(jìn)行表現(xiàn)。因?yàn)橐坏┑搅恕绊旤c(diǎn)”,觀者的視覺和思維就會(huì)受到限制,無法展示出繪畫藝術(shù)的最大效果(2)但這并非圖像敘事的唯一定律。龍迪勇認(rèn)為,“只要畫面有助于延展事件的時(shí)間進(jìn)程,同樣可以很好地達(dá)到敘事的目的” (龍迪勇《空間敘事學(xué)》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年版,第435頁)。因此,也不必排除“頂點(diǎn)”或“頂點(diǎn)之后”出現(xiàn)的可能。。這一論斷影響巨大,且與漢畫像的創(chuàng)作不謀而合。綜觀十八幅“二桃殺三士”畫像石(3)據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì),目前能被辨認(rèn)的“二桃殺三士”畫像石至少有十八幅。其中河南九幅,山東五幅,江蘇三幅,陜西一幅。除本文所引九幅代表性畫像外,其余九幅分別為:河南南陽市區(qū)出土畫像、河南方城縣廣陽鎮(zhèn)出土畫像、河南南陽英莊村出土畫像、河南南陽劉洼村出土畫像、河南南陽唐河針織廠出土畫像、山東鄒縣郭里鎮(zhèn)黃陸屯出土畫像、江蘇邳州占城祠堂出土畫像、江蘇邳州占城果園祠堂出土畫像、江蘇徐州出土畫像。,雖然分散于河南、山東、江蘇、陜西等不同地域,但在故事片段的選取上卻表現(xiàn)出驚人的相似,即都將三士爭桃作為表現(xiàn)場(chǎng)景。正因?yàn)楫嫻兌歼x擇了這一“最富于孕育性的頃刻”,“二桃殺三士”的圖像敘事才能達(dá)到最大效果,體現(xiàn)出畫像背后的深層意蘊(yùn)。雖然這些畫像表現(xiàn)的場(chǎng)景基本一致,但在仔細(xì)梳理后發(fā)現(xiàn),不同畫像之間仍然存在不小的差異,這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:

(一)人物物象

“二桃殺三士”畫像出現(xiàn)的人物有三至十三人不等,其中以三至五人居多,核心人物為公孫接、田開疆、古冶子,次要人物為晏子與使者,其他人物為陪襯,物象則以高足豆(盤)、桃子和長劍為主。以山東莒縣東莞鎮(zhèn)東莞村出土畫像(圖1)為例。畫像中共有三人,畫面居中偏右有一高足豆,豆上放置兩顆圓桃,高足豆右側(cè)一人張嘴目視前方,似與人爭論,其左手持劍,右手欲取豆中之桃,應(yīng)為公孫接或田開疆。高足豆左側(cè)第一人裝束與前者大體一致,右手持劍,左手向前伸展,相比前者動(dòng)作幅度更大,似乎在呵斥阻止,憤怒的神態(tài)已經(jīng)相當(dāng)明晰,此人應(yīng)為古冶子。古冶子后有一人,裝束與其他兩人不同,且身體前傾,拱手而立,地上有一容器,應(yīng)為裝桃之物,由此來看,此人或?yàn)榫肮蓙淼氖拐摺＿@幅圖中的兩位主人公動(dòng)作夸張、神情憤怒,爭桃現(xiàn)場(chǎng)的緊張氣氛表現(xiàn)得栩栩如生。

圖1 山東莒縣東莞鎮(zhèn)東莞村出土畫像拓片[9]

在人物物象上與之形成對(duì)比的是山東武氏祠左石室后壁小龕東壁的畫像(圖2)。該畫面上有6人,畫面左側(cè)有一高足豆,豆上有二桃。高足豆左側(cè)一人俯身平視,右手持劍,左手伸向豆中之桃,其離桃最近,應(yīng)為公孫接。高足豆右側(cè)第一人左手持劍,右手亦欲取桃,為離桃次近者,應(yīng)為田開疆。右側(cè)第二人與前兩人明顯不同,左手持劍且右手上伸,有向前行進(jìn)之勢(shì),似乎要阻止二人取桃,此人應(yīng)為古冶子。在畫面居中偏右位置,有一身材矮小者,戴高冠并向后人指點(diǎn),由《晏子春秋》“晏子長不滿六尺”[1]201的記載來看,此人當(dāng)為晏子。從畫面來看,圖中晏子的身材要嚴(yán)重瘦小于他人,這不免有藝術(shù)夸張的成分。究其原因,主要在于“仁”“義”等儒家思想在漢代占據(jù)主流,民間畫工在這樣的社會(huì)思潮下展開創(chuàng)作,不免會(huì)歌頌三士之“義”,而對(duì)晏子的“非儒”行為進(jìn)行批判,反映到畫像中,則突出了晏子身形的矮小瘦弱(4)對(duì)于此類畫像,信立祥指出,“從這種具有儒家勸戒主義味道的歷史故事畫像中,可以看出儒家用以評(píng)價(jià)歷史人物的道德標(biāo)準(zhǔn),就是儒家以‘仁’為核心、以‘忠、孝、節(jié)、義’為主要內(nèi)容的道德觀念” 。(參見信立祥《漢代畫像石綜合研究》,北京:文物出版社2000年版,第119頁)。畫面最右側(cè)二人俯身站立而雙手執(zhí)笏,應(yīng)當(dāng)為景公使者或晏子隨從。

圖2 山東武氏祠左石室后壁小龕東壁畫像拓片[10]

山東嘉祥縣城東南店子村出土的畫像(圖3)人物最多。該畫像中,三士和晏子的形象與武氏祠畫像(圖2)大體相同,但畫面上多出了七個(gè)人。

圖3 山東嘉祥縣城東南店子村出土畫像拓片[11]102-103

(二)神情動(dòng)作

神情動(dòng)作的差異主要體現(xiàn)在三士身上。畫像截取整個(gè)故事中的爭桃時(shí)刻進(jìn)行刻繪,充分展現(xiàn)出三士爭桃時(shí)的緊張氣氛和針鋒相對(duì)的狀態(tài)。以河南南陽市區(qū)出土畫像(圖4)為例。畫面居中偏右位置有一高足圓盤,其上放置兩桃,圓盤右側(cè)一人頭部后仰,兩腿跨開呈跳躍姿勢(shì),左手持劍,右手直伸向圓盤,欲搶先獲得桃子,根據(jù)其與圓盤的距離來看,應(yīng)為公孫接。相較于其他兩人,此人動(dòng)作幅度最大,充分體現(xiàn)出爭桃時(shí)急切的心情,亦反映出行事的莽撞。盤左第一人腰間佩劍,一腳前伸,雙臂張開后左手伸向圓盤,似乎也不甘示弱,意欲占得先機(jī),此人應(yīng)為田開疆。而畫面最左側(cè)一人雖未伸手爭搶,但雙腳橫跨,怒目圓睜,雙手緊握的長劍隨時(shí)可能拔出,當(dāng)與古冶子形象相合。從整個(gè)畫面來看,三人互不相讓,爭桃大戰(zhàn)一觸即發(fā),給人以強(qiáng)烈的緊張感。

圖4 河南南陽市區(qū)出土畫像拓片[12]

相比前者,河南方城縣博望鎮(zhèn)出土的畫像(圖5)在構(gòu)圖上更為夸張。最左身材低矮者當(dāng)為晏子,晏子右側(cè)有一高足豆,高足豆右側(cè)第一人雙腿張開,步幅極大,做奔跑姿勢(shì),上身雙臂伸展到最大程度,一手持劍,另一手伸向豆中之桃,此人應(yīng)為公孫接。其后一人也一腳前伸,意欲向前跟進(jìn),右手執(zhí)劍而左手直伸,亦欲搶桃,應(yīng)為田開疆。最右側(cè)一人具體動(dòng)作漫漶不清,但大體也呈行進(jìn)姿勢(shì),應(yīng)為古冶子。這張拓片雖不清晰,但仍可看出整個(gè)畫面線條飄逸流暢,三人的形象被刻畫得極度夸張,大幅度的動(dòng)作體現(xiàn)出了三人爭桃時(shí)憤怒而又焦急的強(qiáng)烈情緒。

圖5 河南方城縣博望鎮(zhèn)出土畫像拓片之一[13]

出土于陜西綏德縣的畫像(圖6)呈現(xiàn)出的是另一種風(fēng)格。畫面上有六人,除最左側(cè)一人站立以外,余者或跪或坐。在畫面左側(cè),一體型較大者側(cè)身而坐,右手持劍,身后一人拱手而立,面前有一身材矮小者跪坐回首,似在向持劍者匯報(bào)。根據(jù)情景推測(cè),三人應(yīng)當(dāng)分別為齊景公、侍從與晏子。在晏子身后,有三人共處高足豆旁,其中兩人身體放松,一手去拿豆中之桃,另一人則跪坐于后,屈膝低頭。從整幅畫面來看,三士動(dòng)作柔緩,完全沒有爭搶之勢(shì),反而像是在品桃,呈現(xiàn)出一幅其樂融融的景象,這與前兩幅圖中的驚心動(dòng)魄形成了反差。

圖 6 陜西綏德縣出土畫像拓片[14]

總體來看,“二桃殺三士”畫像存在較大差異。一方面,出場(chǎng)人物沒有定數(shù),除核心人物外,有的還增加了其他陪襯性人物;另一方面,各畫像中三士的動(dòng)作神情也不盡相同,多數(shù)畫面中的神態(tài)極度夸張,將劍拔弩張的場(chǎng)景表現(xiàn)得淋漓盡致,而有的畫面卻完全消除矛盾,展現(xiàn)出三人的謙遜與平和?？梢?作為對(duì)《晏子春秋》歷史故事的摹寫,畫像在轉(zhuǎn)換文本的過程中,對(duì)文本也進(jìn)行了不同程度的再創(chuàng)作。

三、“二桃殺三士”的文圖對(duì)比

“二桃殺三士”畫像石將抽象的文字文本轉(zhuǎn)換為直觀立體的圖像,極大地增強(qiáng)了故事的豐富性與立體性,還原了文字記載的歷史場(chǎng)景,因此,二者體現(xiàn)出敘事上的共通性。但同時(shí),由于載體等因素的影響,畫像無法對(duì)文本進(jìn)行全方位的還原,以致文轉(zhuǎn)化為圖后二者也存在不小的差異。這種共通與差異分別體現(xiàn)在兩個(gè)方面:

(一)文與圖的對(duì)應(yīng)

在《晏子春秋》中,爭桃的主角為公孫接、田開疆、古冶子三人,除個(gè)別畫像外,三人均出現(xiàn)于畫中,文本中“饋之二桃”的使者也是人物之一,該形象在部分畫像中有所展現(xiàn),這是文本與畫像在出場(chǎng)人物上的對(duì)應(yīng)之處。在爭桃時(shí)刻,文本中的公孫接“仰天而嘆曰”后率先爭桃,當(dāng)為動(dòng)作最快且離桃最近者。對(duì)應(yīng)到畫像中,公孫接的身體或直立,或前傾,或作奔跑姿勢(shì),一手持劍,一手伸向裝有二桃的高足豆(盤),個(gè)別畫面中他還張嘴目視前方,似乎在表達(dá)意見。這一畫面以山東莒縣東莞鎮(zhèn)東莞村出土的畫像(圖1)最具代表性。在公孫接“援桃而起”后,田開疆也緊隨其后“援桃而起”,但未與公孫接產(chǎn)生沖突,因此從時(shí)間上看,田開疆應(yīng)為二桃的次近者。在漢畫像中,田開疆的裝扮與公孫接基本一致,身體通常直立或前傾,一手持劍,一手伸向高足豆(盤),手離豆(盤)相對(duì)較遠(yuǎn)(如圖7:豆左第一人即為田開疆)。相比于二人的伸手抓桃,古冶子的神態(tài)較為不同,由于僅有二桃,因此古冶子未伸手爭桃,在二士援桃后,古冶子怒斥二士:“二子何不反桃?”接著便“抽劍而起”,想以武力爭桃。這一形象反映到畫像中,即是古冶子相比二人離桃最遠(yuǎn),雖無伸手搶桃的動(dòng)作,但已怒不可遏,或一手高揚(yáng)作阻攔狀,或雙手緊握長劍隨時(shí)準(zhǔn)備抽出(如圖7:豆左第二人即為古冶子)。

圖7 山東嘉祥縣滿硐鄉(xiāng)宋山出土畫像拓片[11]

(二)文與圖的差異

相比于文圖在內(nèi)容上的對(duì)應(yīng),“二桃殺三士”的文圖差異更加明顯,這主要體現(xiàn)在人物與物象兩個(gè)方面:一是出場(chǎng)人物。首先,在《晏子春秋》中,齊景公共出現(xiàn)了四次,主要見于故事的鋪敘和與晏子的對(duì)話中,在三士爭桃的場(chǎng)景中并未出現(xiàn),而陜西綏德縣出土畫像(圖6)與河南方城縣城關(guān)鎮(zhèn)、方城縣博望鎮(zhèn)出土的畫像(圖8、圖9)上均有景公。畫像中的景公或坐或站,在注視三人爭桃的場(chǎng)面,這與文本所載明顯不符。其次,文本中晏子四次出現(xiàn)的場(chǎng)景與景公基本一致,因此也未出現(xiàn)在爭桃場(chǎng)景中,而山東武氏祠左石室后壁小龕東壁(圖2)、嘉祥縣城東南店子村(圖3)、陜西綏德縣(圖6)、河南方城縣城關(guān)鎮(zhèn)(圖8)、方城縣博望鎮(zhèn)(圖9)出土的多幅畫像均有晏子出現(xiàn),其身形瘦小,特征明顯。再次,根據(jù)“公使人少饋之二桃”推測(cè),送桃使者人數(shù)較少,“使者復(fù)曰”說明使者應(yīng)當(dāng)親眼見證了三士自刎的場(chǎng)面。對(duì)應(yīng)到畫像中,部分畫像沒有使者出現(xiàn),如河南南陽市區(qū)出土畫像(圖4)、河南方城縣博望鎮(zhèn)出土畫像(圖5)等;部分畫像則人數(shù)眾多,如山東嘉祥縣城東南店子村出土畫像(圖3)。這都與文本所載形成差異。最后,一些畫像更是加入了畫工的個(gè)人創(chuàng)作,如陜西綏德縣出土畫像(圖6)為景公配備隨從,河南方城縣城關(guān)鎮(zhèn)出土畫像(圖8)出現(xiàn)持節(jié)者,其他畫像還有持矛刺三士者、持棨戟站立者等,這都是圖像對(duì)文本的超越。二是其他物象。在十八幅畫像石中,高足豆(盤)均無一例外地出現(xiàn)在畫面中,莒縣東莞鎮(zhèn)東莞村的畫像(圖1)還有疑似裝桃容器的物品出現(xiàn),這也與文本所述形成差異。

圖8 河南方城縣城關(guān)鎮(zhèn)出土畫像拓片[13]

圖9 河南方城縣博望鎮(zhèn)出土畫像拓片之二[13]

四、結(jié)語

《晏子春秋》通過一系列語言、動(dòng)作等的描寫和夸張、比喻修辭手法的運(yùn)用,充分體現(xiàn)出晏子的陰險(xiǎn)毒辣和三士的勇猛仁義,突出了故事“義”的主題。漢畫像則選擇“最富于孕育性的頃刻”——爭桃時(shí)刻作為表現(xiàn)對(duì)象,將三士爭桃的動(dòng)作神態(tài)與激烈場(chǎng)面刻畫得活靈活現(xiàn)。在文與圖的對(duì)讀中,“二桃殺三士”也得到了更為豐滿和立體的呈現(xiàn)。文與圖之間、圖與圖之間的差異,主要由三重因素造成:一是敘事載體。《晏子春秋》的文本是歷時(shí)的、線性的敘述,而畫像石則是共時(shí)的、空間的敘述,在文圖轉(zhuǎn)換的過程中,圖像勢(shì)必會(huì)選擇與主題關(guān)聯(lián)最緊密的“頃刻”而舍棄其他內(nèi)容,進(jìn)而突出畫像的主題。二是畫像題材來源。漢畫像的制作工匠通?！翱靠趥餍氖诘摹谠E’和代代流傳的‘粉本’進(jìn)行創(chuàng)作”[15],這大大加強(qiáng)了“二桃殺三士”畫像刻繪的不穩(wěn)定性,由此與文本形成差異。三是思想觀念。儒家思想貫穿了整個(gè)漢代,因此畫工也往往會(huì)以此為參照進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作,如對(duì)晏子形象的夸張表現(xiàn),就是對(duì)其“非儒”行為進(jìn)行糾正,從而達(dá)到教化的目的。正是在這些因素的交融中,“二桃殺三士”的文本與圖像互相呼應(yīng)而又形成差異。