自我熔鑄于歷史的煙云

羅蒨

克羅齊曾說，一切歷史都是當代史。朱光潛對此進行了具體的闡釋，“沒有一個過去史真正是歷史，如果它不引起現(xiàn)實的思考，打動現(xiàn)實的興趣，和現(xiàn)實的心靈生活打成一片。過去史在我們現(xiàn)時思想活動中才能復(fù)蘇，才能得到它的歷史性。所以一切歷史都是現(xiàn)時史……著重歷史的現(xiàn)時性，其實就是著重歷史與生活的連貫”（《克羅齊的歷史學》）。這對詩人們的啟示在于，對歷史進行書寫時，我們不能將歷史當做已然逝去的死物，而要讓歷史與當下的生活發(fā)生共鳴，注入當代人的情思，一切歷史都是當代史。

本組詩即是書寫“當代史”的佳作，詩人們觀照歷史，同時也觀照自我，以史鑒我，又以我映史，是“我”讓已然消逝的歷史復(fù)活并進入文本之中。歷史如何蘇醒？往往起始于一個物件，或是一種情境。張紹民的《以前的鋼筆》一詩，詩人因為一支鋼筆而發(fā)生思古之幽情。龐川的《132廠》中，詩人在夜里夢回舊地，未能繼續(xù)的夢留下了它的遺贈：“醒來后，左手心緊緊攥著一枚/掉了漆的鋁質(zhì)徽章”。肖枚的《老掛鐘》則選取了時鐘這一特殊的標示時間的物件，“母親旋轉(zhuǎn)著多年的發(fā)條”，漫長的時間被壓縮在一個動作。張毅的《烏篷船》由船的航行勾連出魯迅筆下的小酒店。他們的情感或強烈或悠長，但都由具體的物件所承載，情感落到了實處，虛無飄渺的歷史也得以有了落腳點，并與詩人的情感交融。

更多的心緒由古跡引發(fā)，古跡之中亦有“我”的存在。孫梧的《懸空寺》一詩寫詩人步入寺院，“念經(jīng)的小和尚總是不經(jīng)意地念出另一個我”，“我”融入其中，不著痕跡。黑朗的《芝麻村尋根》卻沒有歷史可尋，過往的一切都煙消云散了，“我只能從這些植物的聲音里追溯記憶”，名為尋根，卻解構(gòu)了這一詞語向歷史縱深追尋的含義。無哲的組詩《禹門往者帖》追溯了三位中華文明歷史中的英雄人物，大禹、祖乙王、薛仁貴，很難說其中不寄寓著詩人自己的人格追求。湖南銹才的《黃姚古鎮(zhèn)》帶有現(xiàn)代的色彩，“通了電的古鎮(zhèn)很神秘”，歷史并非僵化的，當代亦在成為歷史。陸岸在《山伯》中因萬松書院和雙飛蝶想到了梁山伯與祝英臺的故事，亙古不變、映照千年的明月作為媒介，串聯(lián)起寫作者和“另一個人”。南地的《讀書臺》亦是與詩仙李白的相會地，“我在這個迷離的雨夜蜀地一隅，聆聽他空中泄露的天機”。楊秀武的《杉樹村古驛站》賦予古驛站以生命，詩人用蛇比喻馬鞭子骨、鹽道、炊煙，使得原本靜態(tài)的景物有了生氣，有起死回生之效。張先飛的《春雪的史觀》將雪比作史官，寫盡“史官”之能事，歷史最終隱入雪中，簡單的雪面之下，卻不知深藏了多少過往。

總之，本組寫史之作各有不同的風格，但共同的是詩人們都將自我熔鑄于歷史之中，因而歷史也就有了當代的精神，得以表達普遍意義上的真實。也正是在這個意義上，我們可以認同亞里士多德所說的詩比歷史更加真實，這就是文學之真。