基于女性視角下新藝術(shù)設(shè)計(jì)的裝飾性研究

何璐西

作為19世紀(jì)藝術(shù)表達(dá)中一個(gè)有別于傳統(tǒng)的特例，女性作為藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象一直飽受爭(zhēng)議。1894年，愛(ài)爾蘭小說(shuō)家、記者薩拉·格蘭德（Sarah Grand）使用了“新女性”這一表述，“新女性”的概念首次被提出。隨后，各個(gè)領(lǐng)域都出現(xiàn)了對(duì)于“新女性”的表達(dá)?！靶屡浴本哂袕?qiáng)大而獨(dú)立的文化形象，挑戰(zhàn)了大眾對(duì)傳統(tǒng)女性作為妻子和母親的依附性形象的想象。1903年，埃米琳·潘克赫斯特（Emmeline Pankhurst）發(fā)起了一場(chǎng)女權(quán)運(yùn)動(dòng)。她稱，婦女群體中有許多人為崇高的動(dòng)機(jī)所激勵(lì)，追求自由，力求獲得為公眾提供有益服務(wù)的力量。［1］藝術(shù)，如繪畫、雕塑、文學(xué)和戲劇在19世紀(jì)末成為女性自我表達(dá)以及女性形象塑造的重要途徑。藝術(shù)史學(xué)家如夏洛特·耶爾德姆（Charlotte Yeldham）和塔瑪·加布（Tamar Garb）就在自己的史學(xué)著作中描繪了女性在繪畫和雕塑領(lǐng)域參與公共事務(wù)并獲得認(rèn)可的艱難歷程。他們認(rèn)為，盡管女性工作者或者自由女性形象并沒(méi)有主宰藝術(shù)領(lǐng)域，但在歐洲大部分國(guó)家的藝術(shù)學(xué)院和展覽協(xié)會(huì)中，女性的地位得到了明顯提高。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初極其重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一，它是西方世界的一種現(xiàn)象和具有廣闊意義的社會(huì)和藝術(shù)思潮。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師把注意力集中在女性和女性形式上。早在1892年，裝飾藝術(shù)中央聯(lián)盟（Union Centrale des Arts Décoratifs）舉辦了一次名為“女性的藝術(shù)”（Arts of Women）的展覽。藝術(shù)評(píng)論家路易斯·德·富卡爾（Louis de Fukal）在一本裝飾藝術(shù)雜志上對(duì)這次展覽進(jìn)行了評(píng)述，并回應(yīng)了“新女性”的現(xiàn)象。他對(duì)新藝術(shù)和女性的關(guān)系發(fā)表了一段預(yù)言性的宣言：女性既是新藝術(shù)的消費(fèi)者，也是新藝術(shù)的主題；女性所喚起的靈感，比女性本身產(chǎn)出的內(nèi)容更有價(jià)值。1894年，聯(lián)盟的全國(guó)大會(huì)確定了當(dāng)下藝術(shù)最需要發(fā)展的重點(diǎn)領(lǐng)域是“提高女性在國(guó)家藝術(shù)發(fā)展中的地位和影響力”。

無(wú)論在社會(huì)意識(shí)層面還是在藝術(shù)表達(dá)上，女性都具有多種身份和意義，承載了不同的含義。首先，女性作為大自然的組成部分，與各種自然元素結(jié)合——混合型女性形象是新藝術(shù)中極為重要的裝飾主體之一。第二，新藝術(shù)對(duì)女性形象的表達(dá)既保守又反叛。新藝術(shù)作為一種方法，試圖把資產(chǎn)階級(jí)婦女變成理想的“新女性”形象：可以優(yōu)雅而別致，也可以具有自由、獨(dú)立的思想，不甘于委身于男性角色。第三，女性在家庭和社會(huì)生活中地位的變遷與19世紀(jì)末消費(fèi)文化變革息息相關(guān)，它們共同促進(jìn)了藝術(shù)品生產(chǎn)的自由性和多樣性，從而塑造了女性在經(jīng)濟(jì)和心理上的獨(dú)立性。

一百年后的今天，我們?nèi)匀贿€在探索女性角色、裝飾性和藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系。本文借由對(duì)新藝術(shù)設(shè)計(jì)中女性視角的觀照，希望探討的是：女性從傳統(tǒng)的保守角色模型轉(zhuǎn)換成女權(quán)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志，在這一過(guò)程中我們通過(guò)女性形象看到了什么；在視覺(jué)文化的塑造中，女性以何種方式和目的被工具化；隨著社會(huì)的發(fā)展，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)裝飾性的邏輯塑造于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)意味著什么。

一、混合女性形象的裝飾性塑造

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一方面，人們意識(shí)到女性在社會(huì)和家庭中所扮演的角色，這種認(rèn)識(shí)新穎、原始而復(fù)雜；另一方面，越來(lái)越多的女性意識(shí)到了自己的個(gè)性，因此，以女性為裝飾對(duì)象的新藝術(shù)作品似乎是將女性保留在傳統(tǒng)場(chǎng)所的最后一次焦慮不安的嘗試。此外，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到自然主義的深刻影響，考慮到了自然界、自然物、自然態(tài)度對(duì)藝術(shù)發(fā)展的啟發(fā)，以及藝術(shù)與自然生活的相互交疊。因而，女性形象與自然的協(xié)調(diào)融合是新藝術(shù)裝飾性塑造的重要特征之一。

將女性與自然物聯(lián)系起來(lái)早在19世紀(jì)就開始了，如查爾斯·羅伯特·達(dá)爾文（Charles Robert Darwin）在其《物種起源》（1859年）中就將自然界定性為由女性主導(dǎo)。［2］同時(shí)，儒勒·米什萊（Jules Michelet）的一系列大受歡迎的書籍《鳥》（1856年）、《昆蟲》（1857年）、《愛(ài)》（1858年）和《女人》（1859年）都描述了女性氣質(zhì)和自然的復(fù)雜聯(lián)系，這也與象征主義運(yùn)動(dòng)的興起和女權(quán)主義對(duì)婦女權(quán)利的強(qiáng)烈鼓動(dòng)相吻合。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作品中的混合型女性形象往往是由女性形象和來(lái)自大自然的元素組合構(gòu)成的，特別是花、昆蟲、鳥、魚和爬行動(dòng)物?；旌蠣顟B(tài)可以通過(guò)幾種不同的方式找到（我們可以把這些看作是不同層次的混合性）。

第一種方式是在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最常見(jiàn)的，即通過(guò)將形式應(yīng)用于女性的身體來(lái)創(chuàng)造混合狀態(tài)。維克多·普魯韋（Victor Prouvé）設(shè)計(jì)的裙子作品《春天的河畔》（Bord derivère au printemps）（圖1）能夠?qū)⒋┲哒w塑造成充滿鮮花的風(fēng)景，胸前的蜻蜓裝飾品點(diǎn)綴了裙子的胸口區(qū)域。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)家熱衷于設(shè)計(jì)各種各樣的昆蟲飾品，包括裝飾有黃蜂的帽針、甲蟲胸針和蝴蝶皮帶扣等等（圖2）。昆蟲暗示著轉(zhuǎn)變和蛻變，它們短暫的生命很好地表達(dá)了短暫性。此外，還有許多以鳥類為主體的珠寶和物品。這些物品不僅暗示著運(yùn)動(dòng)，而且還暗示著季節(jié)性的遷移。女性身體與這些裝飾品相互協(xié)同才能創(chuàng)造出一種混合性的狀態(tài)，因此女性被認(rèn)為是激活這些物品的裝飾性和象征性的主體。

圖2 加萊設(shè)計(jì)的昆蟲裝飾品 1900年圖片來(lái)源：https://www.pinterest.com/pin/534028468316481618/

第二種方式是通過(guò)將女性身體某些部分的形態(tài)處理成裝飾形式，其基礎(chǔ)是自然形式?？梢詮?0世紀(jì)初阿方斯·馬里亞·穆夏（Alphonse Maria Mucha）和喬治·德·弗爾（George de Feure）的作品中看到對(duì)女性頭發(fā)形態(tài)的延展使用（圖3）。穆夏描繪的女性頭發(fā)在頭頂上是柔軟和自然的。當(dāng)視線從頭發(fā)轉(zhuǎn)移到身體時(shí)，其輪廓就會(huì)從柔和變?yōu)橛怖省＿@樣處理突出了裝飾性在畫面中的主體地位。在普魯韋設(shè)計(jì)的裙子中（圖1），建筑花飾（同樣具有堅(jiān)硬的幾何焦點(diǎn)）出現(xiàn)在女性服裝的底部，通過(guò)這些形式創(chuàng)造出一種整體的穩(wěn)固感。這一類型的混合在某種程度上有助于將女性置于與自然相聯(lián)系的形式中，同時(shí)又體現(xiàn)一種明顯的裝飾性特征。

圖3 德·弗爾的繪畫 1897年 圖片來(lái)源： https://artsandculture.google.com/asset/homecomingretour/VAGPcscrEyZ2KQ?utm_s o u r c e = g o o g l e & u t m _medium=kp&hl=en&avm=2

第三種方式是在花卉藝術(shù)形象下的混合。花的藝術(shù)形象在大眾文化領(lǐng)域非常易于被接受，因?yàn)樗幸环N視覺(jué)上的模糊性，使其具有表達(dá)上的流動(dòng)性。無(wú)論是否有說(shuō)明性的文字，觀眾都能感受到花卉體現(xiàn)了善與惡的雙重性。最重要的是，這種雙重性影射了女性的雙面性。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，藝術(shù)家在使用負(fù)面花卉意象時(shí)，經(jīng)常引用夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）和他的作品《惡之花》。這位藝術(shù)家顛覆了既定的花卉語(yǔ)言，影響了其后藝術(shù)家對(duì)女人和花卉意象的運(yùn)用。此外，花卉意象的融入，使主體本身仿佛栩栩如生的花朵，散發(fā)著一種自然的美和女性的魅力。其中最完整的女性與花卉的混合體是設(shè)計(jì)師讓·普魯韋（Jean Prouvé）在1896年設(shè)計(jì)的青銅雕像《花枝姑娘》（Fille-Fleur）（圖4）。這件作品也完美地詮釋了埃米爾·加萊（émile Gallé）的一段話：“我們充分意識(shí)到，一朵花的雄辯，由于其有機(jī)體和命運(yùn)的神秘，由于藝術(shù)家筆下的植物符號(hào)的綜合，其暗示力的強(qiáng)度往往超過(guò)了人物的權(quán)威?！保?］

圖4 花枝姑娘雕像 1896年 圖片來(lái)源： https://artnouveauetnature.wordpress.com/2016/03/07/loiefuller-une-femme-fleur/victor-prouve-la-fille-fleur/

二、“新女性”形象表達(dá)的兩面性

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，相當(dāng)多的女性開始參與政治斗爭(zhēng)，以獲得充分的公民權(quán)利：接受高等教育和擁有社會(huì)化的職業(yè)如醫(yī)生或律師，有權(quán)提起離婚訴訟，以及有權(quán)控制自己的收入和開設(shè)自己的銀行賬戶。選舉權(quán)和任職權(quán)成為20世紀(jì)初婦女斗爭(zhēng)的中心。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，女性是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師在激進(jìn)的變革時(shí)期為尋求新的圖像語(yǔ)言和表達(dá)現(xiàn)代二元性而使用的形象，女性代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、身體與心靈、城市與鄉(xiāng)村之間的斗爭(zhēng)。

19世紀(jì)90年代是新藝術(shù)、新女性和海報(bào)廣告的第五個(gè)重要十年。許多新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的圖像以風(fēng)格化的、蜿蜒的線條表現(xiàn)女性，將她們與自然相聯(lián)系，把她們描繪成高度裝飾性的物品，或?qū)⑺齻冎糜诟鞣N以男性為中心的幻象中……所有這些都反映出女性在某種程度上依然被傳統(tǒng)觀念所籠罩。盡管如此，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)還是傳遞出活躍和獨(dú)立的新女性形象。藝術(shù)家把對(duì)畫面描繪的分析置于婦女追求教育、成為專業(yè)人士和進(jìn)入公共領(lǐng)域的歷史發(fā)展中，旨在闡明風(fēng)格、政治和社會(huì)之間的聯(lián)系。彼時(shí)，越來(lái)越多的女性有了超越傳統(tǒng)角色的新愿望。她們參與公共生活，追求獨(dú)立、平等，希望得到專業(yè)教育和工作機(jī)會(huì)，并普遍擺脫了保守的社會(huì)約束。藝術(shù)家把這種反傳統(tǒng)的“新女性”形象放在藝術(shù)表達(dá)中，讓她們?cè)趫?bào)刊上成為一個(gè)受歡迎的人物，在視覺(jué)文化中經(jīng)常將之漫畫化和意象化。

“新女性”在媒體中最主要的象征物是香煙、自行車、分叉裙和喇叭褲這些被稱為理性的衣服的元素，這種象征性指向兩種相反的含義——對(duì)“新女性”形象的諷刺和支持“新女性”的權(quán)利追求。1896年，諷刺性插圖雜志《Le Grelot》的封面上有一幅新女性的漫畫，畫面元素突出了她的香煙、自行車和寬松褲，描繪了她正準(zhǔn)備騎上自行車去參加女權(quán)主義大會(huì)的情節(jié)（圖5）。婦女吸煙是媒體用來(lái)詆毀新女性的常見(jiàn)符號(hào)之一。畫面中的女性公然拒絕履行妻子和母親的家庭責(zé)任，命令她的丈夫在晚上8點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)準(zhǔn)備好晚餐；她留給丈夫的是一個(gè)完全混亂的廚房、一大堆臟盤子和哭泣的幼兒。這樣的漫畫是強(qiáng)有力的圖形武器。它丑化了新女性，并試圖延續(xù)舊制度對(duì)于作為妻子和母親的婦女的限制。

圖5 法國(guó)雜志封面 1 8 9 6年 圖片來(lái)源： https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/grelot1896/0065

同年，更加引人注目的是，雅內(nèi)·阿特謝（Jane Atché）設(shè)計(jì)了一張海報(bào)，通過(guò)描繪一個(gè)高度時(shí)尚的中產(chǎn)階級(jí)婦女吸煙來(lái)宣傳一種名為JOB的香煙紙。與當(dāng)時(shí)仍占主流的陳舊觀念相反，阿特謝塑造了現(xiàn)代女性吸煙的形象（圖6）。海報(bào)中，一名長(zhǎng)相出眾的女性穿著唯美的衣服以優(yōu)雅的方式吸煙，這一形象與當(dāng)時(shí)的視覺(jué)文化背道而馳，表現(xiàn)了一個(gè)女人在吸煙的同時(shí)保持了她的社會(huì)地位，而不是陷入恥辱之中，還消除了吸煙是她故意蔑視性別限制的任何暗示。此外，香煙的裝飾性煙霧在卷煙紙品牌JOB的字母間纏繞。重要的是，它與她有明顯的區(qū)別。阿特謝并沒(méi)有把女性本身降低為一個(gè)裝飾物，而是將一個(gè)受人尊敬的女性描繪成一個(gè)自主的主體，有尊嚴(yán)并能控制自己的行動(dòng)。

圖6 JOB香煙廣告 1896年 圖片來(lái)源： https://museumoutlets.com/vintage-advertising-prints/jobcigarettes-vintage-advertisingposter

模糊性在新藝術(shù)的圖像呈現(xiàn)中很常見(jiàn)，對(duì)“新女性”形象的表達(dá)也具有兩方面的含義。一方面，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作品中的女性絕對(duì)不是有血有肉的女性，只是男性幻想中高度理想化的形象，女性美德的理想及其在家庭領(lǐng)域的地位被構(gòu)建為與婦女“輕浮”“自我放縱”“不擇手段的操縱者”的概念相對(duì)立的存在。另一方面，將“新女性”形象作為現(xiàn)代女性的公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，并通過(guò)物品的象征性來(lái)表達(dá)女性身體、社會(huì)和心理解放的狀態(tài)，正如美國(guó)選舉權(quán)領(lǐng)袖蘇珊·布朗奈爾·安東尼（Susan Brownnell Anthony）在1896年所說(shuō)：“自行車比世界上任何一件事都更能解放婦女。騎自行車給婦女一種自立和獨(dú)立的感覺(jué)，（自行車代表）自由不受約束的女性形象?！保?］

三、女性消費(fèi)行為和文化的重構(gòu)

社會(huì)和經(jīng)濟(jì)史學(xué)家承認(rèn)消費(fèi)文化的出現(xiàn)與工業(yè)革命有關(guān)，大規(guī)模生產(chǎn)產(chǎn)生了關(guān)于大規(guī)模消費(fèi)的道德、政治和倫理影響的討論。經(jīng)濟(jì)學(xué)家索爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）將消費(fèi)主義定義為與新中產(chǎn)階級(jí)有關(guān)的“顯性消費(fèi)”。凡勃倫把“超出生存和身體效率所需的最低限度”的消費(fèi)作為一種方法，通過(guò)這種方法，有閑階級(jí)（the leisure class）可以把自己標(biāo)榜為可敬和值得尊敬的人。另外，有閑階級(jí)想要獲得尊敬還需要滿足第二個(gè)條件，那就是必須培養(yǎng)自己的品位，因?yàn)楝F(xiàn)在他有責(zé)任對(duì)消費(fèi)商品中的貴族和無(wú)名之輩進(jìn)行一些細(xì)致的區(qū)分。關(guān)于19世紀(jì)法國(guó)消費(fèi)主義的學(xué)術(shù)研究絕大多數(shù)都強(qiáng)調(diào)了良好的品位在消費(fèi)者對(duì)物品的偏好中的決定性作用，包括奢侈品和可能反映其社會(huì)或心理身份的功利物品。

歐洲歷史學(xué)教授莉薩·泰爾斯登（Lisa Tiersten）在她的著作《市場(chǎng)上的瑪麗安娜》（Marianne in the Market）中詳細(xì)介紹了資產(chǎn)階級(jí)婦女在建立現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中所扮演的角色。她描述了市場(chǎng)現(xiàn)代主義的構(gòu)成，將其定義為將消費(fèi)行為賦予審美的完整性。［5］泰爾斯登斷言，資產(chǎn)階級(jí)女性的消費(fèi)是一種藝術(shù)努力。通過(guò)這種努力，女性可以表達(dá)她的個(gè)性。個(gè)性的表達(dá)是資產(chǎn)階級(jí)身份形成的一個(gè)關(guān)鍵組成部分。當(dāng)時(shí)最著名的藝術(shù)商店現(xiàn)代之家（La Maison Moderne）的海報(bào)都以中產(chǎn)階級(jí)女性為主體。其中一張海報(bào)描繪了一名中產(chǎn)階級(jí)女性正在仔細(xì)觀看展示柜的陳列品——顯然是正在購(gòu)物的狀態(tài)（圖7）。她的服裝和周圍環(huán)境標(biāo)志著她是一個(gè)時(shí)髦的女性。她進(jìn)入公共領(lǐng)域，履行她作為消費(fèi)者的角色。19世紀(jì)末，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的參與者向資產(chǎn)階級(jí)女性推銷新藝術(shù)，因?yàn)槭撬齻冐?fù)責(zé)安排中產(chǎn)階級(jí)家庭的內(nèi)部裝修。藝術(shù)家和藝術(shù)品經(jīng)銷商將這一運(yùn)動(dòng)作為家庭內(nèi)部現(xiàn)代化的一種手段來(lái)推動(dòng)。在歐洲，家庭領(lǐng)域是資產(chǎn)階級(jí)婦女的職權(quán)范圍，她們通過(guò)消費(fèi)主義的實(shí)踐創(chuàng)造了理想的室內(nèi)環(huán)境。一個(gè)女人的家反映了她的家庭的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)地位，但也可以表達(dá)她個(gè)人的藝術(shù)感覺(jué)。

圖7 現(xiàn)代之家海報(bào)1900年 圖片來(lái)源： https://www.posterlounge.com/p/612917.html

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在資產(chǎn)階級(jí)婦女的審美教育中發(fā)揮了作用，在一定程度上遏制了當(dāng)時(shí)歐洲美學(xué)權(quán)威逐漸衰落的狀態(tài)。在資產(chǎn)階級(jí)婦女中開展藝術(shù)教育和促進(jìn)消費(fèi)，而這些婦女又會(huì)反過(guò)來(lái)支持她們整個(gè)社會(huì)階層的審美智慧。這一點(diǎn)通過(guò)考察她們與百貨公司的關(guān)系得到了證明。百貨公司是一個(gè)現(xiàn)代范式，已經(jīng)成為婦女的公共領(lǐng)域。它既作為消費(fèi)的場(chǎng)所，也是商家兜售裝飾理念的地方。新藝術(shù)不僅代表著當(dāng)時(shí)最現(xiàn)代的室內(nèi)裝飾藝術(shù)風(fēng)格，而且?guī)?lái)了一種充滿異域情調(diào)的氛圍，讓購(gòu)物環(huán)境更加有趣而具有吸引力（圖8）。相比于以前的小型專賣店，不斷擴(kuò)大的百貨公司通過(guò)將各個(gè)部門聯(lián)系起來(lái)，更有能力展示時(shí)尚的“全貌”，滿足非常具體的需求。［6］百貨公司也為直接從事時(shí)尚行業(yè)的婦女提供了更多的工作機(jī)會(huì)，如時(shí)裝銷售或時(shí)裝模特等。女性的消費(fèi)主義使她們有了經(jīng)濟(jì)和心理上的獨(dú)立感，而世俗社會(huì)生活的新殿堂——百貨公司則為其提供了動(dòng)力。此外，新藝術(shù)的現(xiàn)代性吸引了眾多資產(chǎn)階級(jí)女性。除了家庭角色使她們對(duì)家庭的道德福祉負(fù)責(zé)外，市場(chǎng)讓她們練習(xí)自律，培養(yǎng)她們抵制自我主義和虛榮心的基本能力。她們通過(guò)學(xué)習(xí)如何適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用良好的品位來(lái)激發(fā)社會(huì)調(diào)節(jié)力量，繼而贏得社會(huì)平等性。

圖8 新風(fēng)格百貨公司內(nèi)部 1901年 圖片來(lái)源： https://www.semanticscholar.org/paper/Innovation-on-the-Shop-Floor%3A-a-Critical-Survey-of-Quartier-Cleempoel/20ed5a3c7 28c35a93282bb2e999dedb0781b8ea8

四、女性角色于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的反思

1896年，記者問(wèn)蘇珊·布朗奈爾·安東尼：“你認(rèn)為新女性將會(huì)是什么樣？”她回答說(shuō)：“她將是自由的。她將成為她自身最好的判斷力，我們無(wú)法想象真正的女人會(huì)是什么樣，就像真正的男人會(huì)是什么樣一樣。在我們獲得自由之后，還需要幾代人的努力才能擁有更完整的平等性，但我深信，她們會(huì)不斷地往更好的方向前進(jìn)?！保?］

藝術(shù)往往是當(dāng)時(shí)社會(huì)規(guī)范的一面鏡子。毋庸置疑，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的作品抓住了那個(gè)時(shí)期對(duì)女性的看法的本質(zhì)，提供了一個(gè)視覺(jué)展示，表明在世紀(jì)之交對(duì)理想女性的期望的演變。正是在新藝術(shù)時(shí)期，婦女摒棄了傳統(tǒng)的女性概念，反過(guò)來(lái)超越了家庭和母親的領(lǐng)域。彼時(shí)，現(xiàn)代女性逐漸進(jìn)入公共領(lǐng)域，并采用了更自由的個(gè)性表達(dá)。藝術(shù)見(jiàn)證了婦女從家庭壓迫下解放并在公共生活領(lǐng)域出現(xiàn)的過(guò)程。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，眾多設(shè)計(jì)師，如穆夏、古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）等人的作品可以被看作對(duì)女性應(yīng)在家庭中被奴役的舊觀念的挑戰(zhàn)，對(duì)女性融入西方社會(huì)的公共領(lǐng)域中起到了促進(jìn)作用。

使用強(qiáng)調(diào)性別特征的圖像來(lái)吸引受眾以便銷售生活方式和產(chǎn)品的現(xiàn)象，今天仍然出現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中。盡管技術(shù)進(jìn)步了，但現(xiàn)代印刷廣告仍然明顯借鑒了法國(guó)新藝術(shù)風(fēng)格石版畫海報(bào)中的傳統(tǒng)和策略。特別是，現(xiàn)代視覺(jué)效果同樣使用了對(duì)女性高度理想化的描寫，或者直接將女性的特征作為廣告策略來(lái)推廣以或銷售產(chǎn)品或宣傳品牌，在龐大的市場(chǎng)中以令人難忘的方式吸引觀眾。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)了用女性形象或具有女性特征的形態(tài)作為設(shè)計(jì)主體來(lái)宣傳和銷售生活方式和產(chǎn)品的先例。當(dāng)代設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代女性的塑造更傾向情感元素的體現(xiàn)，突破了以往的性別二元論（即女性與身體和裝飾有關(guān)，而男性與技術(shù)和塑造自然有關(guān)），促進(jìn)了設(shè)計(jì)領(lǐng)域中性別多元化的發(fā)展。視覺(jué)簡(jiǎn)化是一種認(rèn)知策略。它可以用于吸引注意力和促進(jìn)信息的傳達(dá)，更易于喚起意義和情感聯(lián)系，具有很強(qiáng)的女性內(nèi)涵。

女權(quán)主義在設(shè)計(jì)上作為方法既不是一個(gè)次要問(wèn)題，也不是一個(gè)新的歷史觀點(diǎn)，而是當(dāng)代設(shè)計(jì)史的核心問(wèn)題。正如藝術(shù)史研究學(xué)者格麗塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）所言：“我們參與了一場(chǎng)關(guān)于占領(lǐng)意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)略要地的競(jìng)賽?！保?］研究女性在設(shè)計(jì)中的作用的歷史學(xué)家必須承認(rèn)，過(guò)去和今天的女性都被置于父權(quán)制的背景下，關(guān)于女性的設(shè)計(jì)能力和設(shè)計(jì)需求的想法也是源于父權(quán)制。因此，父權(quán)制和設(shè)計(jì)相互作用的結(jié)果之一是建立了一個(gè)基于性別的價(jià)值和技能的等級(jí)制度。顯然，在今后對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中女性視角的介入，諸如“女性化”“精致”和“裝飾性”等術(shù)語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)應(yīng)該被承認(rèn)。設(shè)計(jì)史學(xué)家必須認(rèn)識(shí)到性別分工的父權(quán)基礎(chǔ)，這種分工基于生物學(xué)而將某些設(shè)計(jì)技能歸于女性。我們必須承認(rèn)女性和她們的設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)史上起著關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)性作用，因?yàn)樗齻儗?duì)男性的觀點(diǎn)表達(dá)了否定。她們占據(jù)了男性留下的空間，必須扎根于現(xiàn)有的社會(huì)，拒絕有偏見(jiàn)的歷史。