論清代廣州外銷畫中女性形象的物質(zhì)性再現(xiàn)

梁 冰 譚永石

目前，關(guān)于外銷畫的研究成果可分中文和外文兩種。中文文獻方面，陳瀅的《清代廣州的外銷畫》［1］是關(guān)于廣州市外銷畫的重要文獻；江瀅河《清代洋畫與廣州口岸》［2］針對廣州外銷畫發(fā)展歷史進行了精彩的專題論述；由柯文輝執(zhí)筆、劉海粟署名的文章《藍閣的麟爪》［3］認為，中國美術(shù)史在18世紀末至19世紀前期這段特殊時期里，中國外銷畫畫師才是中國油畫的真正先驅(qū)；陳玉環(huán)主編《西方人眼里的中國情調(diào)：伊凡·威廉斯捐贈十九世紀廣州外銷通草紙水彩畫》［4］是第一部全面探討18世紀到19世紀廣州市外銷通草紙水彩畫的學(xué)術(shù)著作；程存潔的《十九世紀中國外銷通草水彩畫研究》［5］則更加深入地探討了廣州市外銷畫的演變過程；萬青力的專著《并非衰落的百年：19世紀中國繪畫史》［6］系統(tǒng)探討并全面描繪出清政府中晚期的文化、經(jīng)濟狀況，從而更好地幫助讀者理解清政府藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。外文文獻方面，卡爾·克勞斯曼（Carll Crossman）的《中國外銷裝飾藝術(shù)：繪畫、家具與珍玩》［7］一書中對外銷畫的歷史、外銷畫的種類、銷售市場以及當(dāng)時著名的外銷畫畫家進行了詳細客觀的說明，插圖豐富并做了注釋和說明；20世紀初，奧蘭治的《遮打藏品——與中國內(nèi)地、香港、澳門地區(qū)相關(guān)的繪畫1655—1860》［8］（遮打爵士是最早收藏香港等地歷史繪畫的收藏家）、佐丹與杰寧斯的《十八世紀中國的外銷藝術(shù)》［9］，還有20世紀80年代出版的柯律格的《中國外銷水彩畫》［10］、孔佩特的《中國貿(mào)易（1600—1860）》（1986年布萊頓英皇閣中國貿(mào)易展目錄）［11］和《錢納利生平（1774—1852）》［12］以及《廣州十三行：中國外銷畫中的外商（1700—1900）》［13］等文獻中，關(guān)注的外銷畫大都來自世界各大博物館、藝術(shù)館和私人收藏，也為中國外銷畫的學(xué)術(shù)研究和本課題的研究提供了大量的基礎(chǔ)資料。

以目前所搜集的各類成果來看，近幾年國內(nèi)外收藏界、學(xué)術(shù)界對18世紀末至19世紀前期中國外銷畫的私人收藏，為中國外銷畫的學(xué)術(shù)研究提供了大量的基礎(chǔ)資料。這些研究數(shù)量尚還可觀，但對于外銷畫的“物性”問題關(guān)注不夠，存在證據(jù)不夠充分、論證欠缺嚴密的問題?！拔镄浴眴栴}的重要性在20多年的時間里一直是一個熱門話題，它不僅在哲學(xué)、歷史、社會、人類、考古、文藝以及文化研究中都有著重要的作用，而且也引發(fā)了許多新的思想相關(guān)研究紛紛聚焦于物（thing/material/object）、物性（thingness）、物質(zhì)性（materiality）、物質(zhì)文化（material culture）、物質(zhì)媒介（material media）、新唯物論（New Materialism）和后人文主義（Posthumanism）問題，這些觀點都為“物性”的理論提供了新的視角，并且在當(dāng)今的思想界引起了巨大的影響。在最基礎(chǔ)的層面，“物”（things）即是“物”，但在儒家的哲學(xué)用語中“物”（matter）則與“理”對應(yīng)。16世紀末至17世紀初，儒家的思想開始轉(zhuǎn)向“格物”的觀點，這一轉(zhuǎn)變引領(lǐng)著一系列具有深遠意義的批判性思考，它們不僅改變了人們對“物”（things）的看法，而且也為當(dāng)時的社會帶來了深刻的思想變革。“物”這一涵蓋極廣的范疇同時也包括工藝品，外銷畫亦在其列。各領(lǐng)域?qū)Α拔镄浴眴栴}研究視角、方法有著深厚的傳統(tǒng)，值得學(xué)習(xí)借鑒。

一、外銷畫流轉(zhuǎn)的物質(zhì)文化與社會狀況

明清之際，中國的對外貿(mào)易極其繁盛。自17世紀中葉起，歐洲人已開始大規(guī)模地把中國的珍貴商品如中國茶、瓷器、蠶絲、漆器、家私、壁紙、扇子等，帶到歐洲，激發(fā)了歐洲人的熱情和追捧，并渴望接觸到這些帶有東方審美特色的特殊商品。洛可可藝術(shù)，這種源自法國的藝術(shù)形式，更加深刻地展示出中國文化的獨特魅力。洛可可藝術(shù)源于巴洛克藝術(shù)，它保留了巴洛克藝術(shù)復(fù)雜的風(fēng)格形象，并借鑒了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，如精致的陶藝、絢麗的絲織品以及優(yōu)雅的漆藝，這些富有異國情調(diào)的藝術(shù)形式不僅受到了歐洲人的熱愛，而且更新了歐洲人的審美觀。洛可可藝術(shù)體現(xiàn)出來的中國趣味，是歐洲人基于自身大的文化背景和文化需求，對于中國風(fēng)物的理解與詮釋，是異國情調(diào)和歐洲趣味的結(jié)合體。正如胡光華教授所說：西方洛可可藝術(shù)在經(jīng)過數(shù)百年東西文化交流積累的“中國熱”高潮中誕生了。［14］

18世紀歐洲的“中國風(fēng)”熱潮使得廣州的外銷藝術(shù)品大受歡迎，從繪畫到瓷器、牙雕、漆器、雕刻、家具、墻紙等，都受到了廣大消費者的青睞。廣州是海上絲綢之路的重要節(jié)點，此時廣州的外貿(mào)機構(gòu)名為“十三行”。明末清初著名學(xué)者屈大均曾以“銀錢堆滿十三行”的詩句來描述廣州十三行的興旺發(fā)達，這一發(fā)展為當(dāng)時的社會經(jīng)濟發(fā)展提供了巨大的財力支持。

日本學(xué)者山內(nèi)喜代美在《廣東十三行考》日譯本序言中，對十三行的性質(zhì)進行過分析：

中國基爾特（行業(yè)公會，Gild）之研究，在理解中國社會乃至經(jīng)濟組織上，有其極重要之意義，自不待言。關(guān)于中國基爾特之發(fā)生時期，現(xiàn)雖尚難確定，然中國民族自古以來，縱不受宗族之保護，鮮沾國家之恩惠，而仍克發(fā)揮其強韌之生活力者，蓋以有基爾特制度存在之故，則似非一人之私論也。所謂“廣東十三行”者，為清代對外貿(mào)易之官設(shè)媒介機構(gòu)，其結(jié)成之“公行”乃成為中國基爾特之一類型，在具有“欽定商人”性格之行商之活動中，吾人甚至可以由此觀察近世中國之動態(tài)。在制度起源上，十三行乃保有古遠歷史之牙行之一種，而與明代官牙制度最為直接。對于來航廣東之歐美商人，行商受政府賦予行政權(quán)乃至外交權(quán)。經(jīng)鴉片戰(zhàn)爭，乃有清代閉關(guān)自守政策之打破，而十三行之貿(mào)易管理代行權(quán)亦告廢止。然在此歷久興替之過程中，吾人當(dāng)也可透視“動的中國”與“不動的中國”之實體矣。［15］

與西方的自由經(jīng)濟不同，中國的貿(mào)易與國家政府有著密切關(guān)系。外銷畫的興衰軌跡也受其影響。外銷畫雖然繁盛一時，卻因國門的關(guān)閉與戰(zhàn)爭的爆發(fā)，在十三行迅速消失，以至于無所傳承，需要今人對其遺存重新進行梳理。一如《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華》中所談?wù)摰模?/p>

外銷畫制作的時期僅有兩百余年（18世紀至20世紀初），它在特殊的歷史背景下產(chǎn)生、繁榮，也在劇變的歷史洪流中快速消逝無蹤，且未在中國近代美術(shù)發(fā)展史上留下任何顯著的痕跡，這在中西繪畫史上是極其罕見的現(xiàn)象。經(jīng)過兩百多年的歲月，我們終于認識到這批繪畫在中西文化交流和中國社會文化史上，具有不能否認的歷史地位和重要價值，它們是美術(shù)史之外的“美術(shù)”，是文字記載之外的圖繪歷史。［16］

據(jù)統(tǒng)計，中國的外銷畫的數(shù)量非常龐大，其中以女性為主的作品尤為突出。隨著技巧的不斷提高，這一領(lǐng)域的創(chuàng)造力不斷增強，并且以更加豐富的形態(tài)出現(xiàn)。例如，紙質(zhì)的水彩、水粉、通草紙、壁紙、玻璃、油墨等不同的繪制工具，以及廣泛應(yīng)用于陶瓷、家具制造的技法。經(jīng)由多元的表達方式，明清時期的女性主義繪畫不僅被廣泛應(yīng)用于不同的建筑物、裝飾品、家具等，還深深地改變著中國的歷史、社會、文化，并且為中國的藝術(shù)創(chuàng)新提供了強勁的動力，使中國的明清繪畫能夠更好地融入世界的視覺文化之中。［17］331

作為一種二維再現(xiàn)，清代廣州外銷畫是通過對客體的描繪并通過藝術(shù)家的觀察和想象實現(xiàn)圖像再現(xiàn)的目的，更接近于直接從物體攝取圖像的另一種再現(xiàn)方式——攝影。羅蘭·巴特（Roland Barthes）關(guān)于攝影的名言也可以用來概括外銷畫，他總是將照片當(dāng)作真實事物的復(fù)制品。在1961年《攝影的訊息》（The Photographic Message）中，他談道：“照片訊息的內(nèi)容是什么呢？照片傳遞的是什么呢？從定義上講，它傳遞的是場面，是嚴格的真實?！保?8］在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，清代廣州外銷畫的這種類比功能仍是被用作“實物”替代品的關(guān)鍵——它在一個靜止的形象中“凝固”了歷史時間中的某個瞬間。這些女性形象既有來自中國古代宮廷和官家的女性，也有平民女性。這些形形色色的女性形象再現(xiàn)了18至19世紀中國宮廷、官員家庭和普通民眾的生活場景。在人物形象和繪畫技巧上，這些女性形象結(jié)合了中國傳統(tǒng)仕女畫的風(fēng)格和西方肖像畫的特點，融合了中西風(fēng)格，并根據(jù)海外市場的喜好形成了特殊的形象風(fēng)格。清代廣州的外銷藝術(shù)以其獨特的繪畫風(fēng)格而聞名，其中包括外銷畫、漆器、瓷器、扇子以及絲綢面料等，而19世紀的外銷畫則更加突出地展示出皇室、官宦、富豪家庭中女性的形象及其生活狀態(tài)。她們擁有迷人的東方容顏，柳眉櫻唇，穿著華麗的服裝，住在精美的庭院中，家居裝飾精美，充滿了異國風(fēng)情，令西方人對中國上層社會女性及其生活充滿好奇，繼承了馬可·波羅時期西方人對中國的神秘、富饒的印象。

二、外銷畫的女性閨閣之物與風(fēng)尚機制

18世紀至19世紀，士紳階層決定了“物應(yīng)該如何”。物品的各種差別在晚明文震亨（1585—1645）的鑒賞著作《長物志》中得到了充分的闡述。文震亨及其同時代人所界定的這些物品的差別，是基于分隔的立場?！拔飸?yīng)該如何”在《長物志》中展開了充分的討論。在文震亨所處的時代，士紳成長于儒家價值情境中，處于個體和公眾、政治和審美之間的價值的糾結(jié)之中，因此，《長物志》不僅宣傳了士紳價值，還確立了明末清初享樂之物的消費典范。對于明末清初的消費者來說，《長物志》這樣的著作好似雅致生活的指南，反映和體現(xiàn)了當(dāng)時社會所流行和享用的社會生活典范。［19］如其對鸚鵡的討論即是一例：

鸚鵡：鸚鵡能言，然須教以小詩及韻語，不可聞市井鄙俚之談，聒然盈耳。銅架食缸，俱須精巧。然此鳥及錦雞、孔雀、倒掛、吐綬諸種，皆斷為閨閣之物，非幽人所需也。［20］

文震亨將種種美貌華麗的鳥類及其精巧的用具視作只屬于女性閨閣的物品，將物質(zhì)與性別進行了聯(lián)系。

這種將物與女性聯(lián)系的思維方式同樣在外銷畫中有所呈現(xiàn)。《清皇娘娘》（圖1）是現(xiàn)藏于大英圖書館的19世紀中期紙本水粉畫，描繪的是一位由外銷畫家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗及審美幻想出來的王后。從服飾上來看，《清皇娘娘》里所描繪的服飾和實際上的皇后冠袍帶履相去甚遠，純粹是外銷畫家為滿足西方人想要了解中國皇宮、官宦、富人家庭中的女眷形象而作。圖中的清皇娘娘頭戴以東珠為頂?shù)墓诿?，身著明黃色馬蹄袖袍服，熏貂袖緣，外罩明黃色對襟、無袖、龍紋褂襕（開衩部分有滾邊者），頸項圍淺紅色圍巾，系三串朝珠。右手執(zhí)一小瓶，似鼻煙壺；左手拇指與食指所拿的或為鼻煙。較特別的是，圖中帽冠繪制極為簡略，但上層布滿佛像裝飾，繪者似有意提示清朝皇族的宗教信仰。而馬蹄袖依制當(dāng)為石青色而非明黃色，有違規(guī)矩，服飾紋案亦極為簡單。根據(jù)中國文物學(xué)會專家委員會主編的《中國藝術(shù)史圖典·服飾造型卷》考據(jù)可知，清制皇后必為滿人，服制基本為滿族服飾，其服有朝服、常服之分。皇后朝服由朝冠、朝袍、朝褂、朝裙、朝珠等組成，其中朝冠分為冬夏兩款，冬天所用的材質(zhì)是熏貂，夏天用青絨。皆綴朱緯，上周綴七只金鳳。頂部分分三層，各貫一個東珠，疊三只金鳳。冠后飾一個金翟，翟尾垂五行珍珠，共計三百二十顆。每行中間另飾青金石、東珠等，末端綴珊瑚。［18］故宮博物院藏佚名《孝穆皇后朝服像》（圖2）真實再現(xiàn)了這位皇后的形象，頭戴夏朝冠，耳佩東珠耳飾。冠頂為金累絲三鳳頂，冠檐下為金約，頸戴領(lǐng)約，身著朝褂、朝袍、披領(lǐng)，佩戴東珠朝珠一、珊瑚朝珠二，胸前掛五谷豐登綠帨，是皇后的典型朝服。圖中所繪制的皇后服飾及皇后所佩戴的物件，非常精確地還原了在中國語境中清代士紳階層消費者背后的政治、經(jīng)濟和文化權(quán)利。

圖1 〔清〕 清皇娘娘 紙本水粉 36.8×27cm 19世紀中期 大英圖書館藏

圖2 〔清〕佚名 孝穆皇后朝服像絹本設(shè)色 245.5×112.5cm 故宮博物院藏

外銷畫《19世紀通草水彩官員女眷圖》（圖3）描繪的貴族閨閣生活的場景也從中展示了當(dāng)時的士紳階層執(zhí)著于材料、形制、裝飾和玩物的雅致，華美的服制，精美的家具，處于價值尺度中心的諸如飾銀、鑄銅和琢玉等奢侈品，都是上層人物展示自我的重要物件。

圖3 〔清〕佚名 19世紀通草水彩官員女眷圖 通草水彩 尺寸不詳 廣州十三行博物館藏

《19世紀通草水彩官員女眷圖》里面的女性形象是典型的東方美女形象，她們身姿優(yōu)雅，眉宇清秀，具有濃郁的東方文化氣息，令人嘆服。這種繪畫風(fēng)格可以追溯到康熙年間，當(dāng)時歐洲國家對中國的陶瓷需求日益攀升，因此，女性題材也在陶藝品市場上大放異彩，從宮廷貴族、宗教傳說人物、戰(zhàn)場英雄到歐洲女子，各式各樣的人物形象層出不窮。17世紀歐洲巴洛克時期，一種新穎而又富有活力的風(fēng)格開始在當(dāng)時傳播，那就是以“Long Eliza”風(fēng)格命名，即修長伊麗莎，它以一種精致而優(yōu)雅、柳眉鳳眼、婀娜多彩、綽約多姿的形象，完全符合當(dāng)時中國傳統(tǒng)文化，并且在外銷瓷器上得到廣泛應(yīng)用，從而創(chuàng)作出一系列具有濃郁東方風(fēng)情的精致女子。［18］畫中的物品有金黃色的皮草、幾案、花瓶?；ㄆ坷锊逯募t色珊瑚、如意、鮮紅色精美的漆器、精美的茶具、昂貴的繡滿精美圖案花紋的服飾，無一不處處體現(xiàn)了女性的物質(zhì)文化，無論是服飾還是里面的器皿用具，都體現(xiàn)了物品的男女之別，這可以從中國最早的文物鑒定專著明代曹昭所撰的《格古要論》中一則經(jīng)常被引用的條目得到證實——“嘗見香爐、花瓶、合兒、盞子之類，但可婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩也”［19］。瓶象征平安，白色瓷盤上的南瓜則代表著多子多孫、福運綿長、榮華富有、生命美滿。上述象征意義都源于南瓜多籽、藤蔓連綿不絕，并且瓜肉淳樸甜蜜的特性。由現(xiàn)存的各種明清實物可知，被標識為女性專屬之物的物品，多強調(diào)女性的主要職責(zé)是替丈夫傳宗接代、孕育子嗣，例如圖中出現(xiàn)的表現(xiàn)“百子”的南瓜題材，這表明社會高層及士紳階層對中國女性的規(guī)訓(xùn)，符合當(dāng)時的男尊女卑的思想。這些社會規(guī)范，主要通過圖像、戲劇和其他表演藝術(shù)，如說書或是宗教儀式，以非文字的方式向女性灌輸及展示潛移默化的認知。

19世紀初，英國出版商威廉·米勒出版的《中國服飾》（The Costume of China），以中西雜糅的繪圖風(fēng)格，展示了清代服裝和裝飾品的精美多彩。其中，蒲呱的作品以精湛的技藝，將清代廣州的民間文化、商業(yè)習(xí)慣以及滿族貴族、勞動女性的多樣特征完美地呈現(xiàn)出來，令西方觀眾深深被吸引，產(chǎn)生了深入探索中國古代文化精髓的愿望。

關(guān)于清代的披掛制度，我們可以通過很多文獻及記錄一探究竟。例如，《大清會典》中記載的后妃冠服的佩飾與首飾，就有朝冠、金約、耳飾、領(lǐng)約、吉服冠朝珠等六項，此外，還有鈿子、扁方等。由于清代已有專門制作這些佩飾和首飾的作坊，清代的佩飾和首飾的制作工藝達到前所未有的高度?！?9世紀通草水彩官員女眷圖》（圖3）中，位于畫面中心的官員女眷的頭飾，與當(dāng)時清代的宮廷后妃的頭飾非常相似，如點翠嵌珠寶五鳳鈿（圖4），用鐵絲支撐的紙殼做骨架，以青色絲線纏繞編結(jié)成網(wǎng)狀。表層全部點翠。鈿前部飾五只累絲金鳳凰，均口銜碧玉珍珠，翅膀飾以紅寶石、珍珠、貓眼石。鈿口飾九只金翟，鈿子后部垂十一串寶石墜角的珍珠瓔珞。此鈿子共用大珍珠五十顆，二等珍珠一百有余，三等珍珠三百余顆，各種寶石二百余塊，極為珍貴豪華。［21］

圖4 〔清〕佚名 點翠嵌珠寶五鳳鈿 寶石鳳冠 高14cm，寬30cm，重671g 故宮博物院藏

穿著華麗的衣服和擺放精致的家具，是上層社會展現(xiàn)自身風(fēng)采的重要標志。由外銷畫所展示的寫實的或者幻想中的社會上層女性形象的描繪，或多或少展示了當(dāng)時社會上層對于奢侈品及整個風(fēng)尚機制的運作，對當(dāng)時的家具制造、服飾生產(chǎn)等消費品的生產(chǎn)及審美起到推動作用。

三、他者視域下的東方女性幻想

在明末清初，外銷畫中的女性形象往往被程式化和標準化，這使得它們的構(gòu)圖和人物造型變得極為相似，可替換性也由此不斷增加，從而削弱了它們的圖像志特征，更多地反映出世俗的熱愛。許多藝術(shù)作品中描繪的形象大同小異，仿佛一位美麗的女性在不斷變換著她的服飾和道具，而大多數(shù)的藝術(shù)品也都沒有明確地描繪出女性的姓名和來歷，因此可以被任意賦予任何身份。正如法國學(xué)者弗朗塞特·帕克托（Francette Pacteau）提出的：“‘真實女性’的缺席是美人屬性的必要支持?！保?7］335

明末清初，以理想圖像替代真實女性的風(fēng)氣達到了頂峰——女性形象的外銷畫不再受到實質(zhì)性內(nèi)容的限制，而是以女性的外貌作為主導(dǎo)，成為畫家的思想和情感的依托。然而，隨著商業(yè)的發(fā)展，這種內(nèi)在表現(xiàn)也逐漸減弱，許多明末清初的女性題材的外銷畫都只是按照某個原型進行改動，導(dǎo)致形象變得非常規(guī)范——包括女性的容貌、發(fā)型、服裝、環(huán)境、工具、侍從、陪伴、活動等等。這些程序化的形式暗示了一種集體的時尚潮流，而不是創(chuàng)作者的個人情緒，它們折射出“匿名佳麗”（anonymous beauties）的堅定信念。但具有反諷意味的是，畫中佳人的空洞反而擴大了他們的想象空間。［17］337

清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏的《著云肩仕女圖》（圖5），為清代廣州地區(qū)制作的外銷畫，描繪的是一位具有東方古典美的仕女，皮膚細膩，柳眉杏目，櫻桃小口，頭簪鮮花，戴珍珠耳環(huán)，內(nèi)著淡藍色暗花對襟襖，外著坎肩、四垂云紋云肩，刺繡紋樣是典型的粵繡風(fēng)格。和《紅衣的美人》（圖6）相比，這兩張外銷畫中的女性，都是十分典型的西方視角下的中國美人形象，突出了東方女性與上圖類似的外貌特點。畫面的構(gòu)圖，人物的姿勢，以45度側(cè)面呈現(xiàn)在觀眾面前的女性臉龐，微微向右邊歪著頭，面向觀眾直視前方。服飾及頭飾均是明清時期的滿族和漢族的經(jīng)典婦女的著裝。這兩張畫無論是女性的外貌、體態(tài)、姿勢還是構(gòu)圖，都展示了相似的審美。我們還可以在更多類似的外銷畫里看到這種圖像樣式與審美趣味。這樣趨同的審美和圖像范式，具有程式化和可置換性的特點，也體現(xiàn)了中西審美交匯的結(jié)合。從繪畫技法上分析，這兩張外銷畫都是運用中國傳統(tǒng)繪畫的線描法來繪制女性的輪廓，并結(jié)合了西方用于塑造體積的明暗法則來描繪女性的形體，既有東方審美的痕跡，也有西方藝術(shù)的寫實。

圖5 〔清〕佚名 著云肩仕女圖 布面油畫75×55cm 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

圖6 〔清〕佚名 紅衣的美人 布面油畫75×55cm 藏處不詳

除此以外，民俗性外銷畫上的女性形象，也對中西文明的交流有所體現(xiàn)。從明末清初開始，十三行商館附近便興起了許多為當(dāng)?shù)鼐用裉峁┍憷纳虡I(yè)機構(gòu)，其中包括眾多的劇院、舞臺、游藝廳。到19世紀，這些場所在廣州街道上隨處可見，它們?yōu)槭忻窦捌浼彝ヌ峁┝素S富多彩的文化體驗，特別是精彩的中國戲劇表演。為觀眾演奏樂器的產(chǎn)業(yè)應(yīng)運而生，其中的從業(yè)者多是年輕女子。奏樂女子是中國傳統(tǒng)仕女畫的常見題材，同題材外銷畫可以視為對傳統(tǒng)仕女畫的傳承。但外銷畫所繪的樂器多種多樣，遠比傳統(tǒng)仕女畫豐富，畫師這樣畫，是為了滿足西方人對中國樂器的獵奇心與求知欲。一般來說，與傳統(tǒng)仕女畫相比，女子奏樂題材外銷畫突出“記錄”的功能，“審美性”放在次要地位，更突出“民族志”的功能。但是，審美性很高的“女子奏樂圖”也并不少見。例如，法國拉洛謝爾藏《19世紀中期通草水彩女子彈揚琴》（圖7）中，身穿明清服飾的東方妙齡女子在進行樂器演奏表演，為貴族家里的女眷提供娛樂消遣活動。女子年輕貌美，身材優(yōu)美，氣質(zhì)非凡，正在低頭專心演奏揚琴，畫中的揚琴是傳統(tǒng)兩排碼的形制，既有記錄傳統(tǒng)揚琴發(fā)展狀態(tài)的功能，同時畫作技巧高超，很好地向西方傳達了清代中國東方女性形象，審美品味極高。

圖7 〔清〕佚名 19世紀中期通草水彩女子彈揚琴 通草水彩 27×17cm 法國拉洛謝爾藏

在這些特定時代的外銷畫里對外傳播的東方女性形象構(gòu)建中，中國傳統(tǒng)美學(xué)尤其是明清美學(xué)中的趣味建構(gòu)和西方消費者及西方文化的交融，所謂世俗生活、通俗文藝、市民趣味、突破傳統(tǒng)等一系列文藝和審美現(xiàn)象在18世紀至19世紀廣州外銷畫的圖像中獲得了全面的闡發(fā)。

四、結(jié)語

外銷畫不僅僅是清代中國歷史文獻類的指代（reference），而且具有自身的物質(zhì)存在、藝術(shù)風(fēng)格和審美傳統(tǒng)。外銷畫同時具有過去性（pastness）和當(dāng)下性（present），它根植于過去又屬于此時此地，常常帶有流轉(zhuǎn)的痕跡，并有助于復(fù)原歷史的真實性。外銷畫圖像以其物質(zhì)性和歷史性記錄了歷史的過去，同時又肯定了正在進行中的藝術(shù)的、腦力的活動和趣味。同時，由于外銷畫是商品性質(zhì)的繪畫，出自民間畫師和畫匠之手，不為當(dāng)時官方和文人所重視，在清代史籍、方志和文人著述中極少記述，故而長期被湮沒在塵封的歲月之中，其歷史文化價值一直被忽視。人類學(xué)家馬塞爾·莫斯說：“如果某樣?xùn)|西真是有價值的，那么除了它的銷售價值以外，它仍然具有一種情感價值。”物是人日常生活中實踐行為的息息相關(guān)的載體，承載著情感、道德、風(fēng)俗等，具有除商品屬性外更復(fù)雜的社會文化屬性。

清代女性形象題材的外銷畫，在寫實中也摻雜了外銷畫師和西方人的想象，他們以生動的圖像形式向西方社會展示了中國皇宮、官宦、富人家庭中的高貴女性形象，以及珠江河上的花艇麗人和貧苦的勞動女性形象，具有珍貴的藝術(shù)和歷史價值。外銷畫中女性形象圖像中的物質(zhì)屬性和視覺屬性，包含當(dāng)時社會的歷史印跡和物質(zhì)性、東西文明適調(diào)的審美觀和中國傳統(tǒng)色彩心理學(xué)。這些女性形象跨越了時空，不僅在一定程度上再現(xiàn)了這一時期中國女性的生活面貌，也是東方文化的傳播者。清代中國外銷畫的女性形象的圖像再現(xiàn)，既是對中國現(xiàn)實在一定程度上的記錄和反映，也是中西跨文化傳播觀念差異的展現(xiàn)，更是西方文化形態(tài)的折射。