金修康：攝影整理術(shù)

金修康 玄惠淵 祝愿

從細(xì)小的微塵，到宇宙的星系，世間萬物都有自己所遵循的秩序，有的表現(xiàn)在空間、時(shí)間維度，有的表現(xiàn)在事物內(nèi)在發(fā)展的規(guī)律；在某種程度上，秩序就是它們所存在的方式。古往今來，有很多哲學(xué)家努力思考和發(fā)現(xiàn)這些秩序，也有很多藝術(shù)家用作品描述這些秩序。

雖然攝影是瞬間的藝術(shù)，記錄的影像只能描摹特定的時(shí)間和空間，不過還是有很多攝影師試圖通過整理的方式，在極短的時(shí)間內(nèi)通過鏡頭發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)人們?cè)谏钪兴惺艿降闹刃颉?/p>

金修康（Kim Sookang）也是這樣一位攝影師，她拍攝靜物照片，卻不按照西方傳統(tǒng)靜物攝影的樣式，而是創(chuàng)造環(huán)境，把一組本不相干的物體以美觀和諧的形態(tài)安排在一個(gè)空間中，并呈現(xiàn)視覺秩序。她的創(chuàng)作是基于梳理自己與被攝者之間的關(guān)系，并在“整理”中看到匆匆一瞥時(shí)不曾發(fā)現(xiàn)的美。

層層接近成品

可以用幾個(gè)關(guān)鍵詞來描述金修康的作品：靜物、簡(jiǎn)潔、細(xì)小的物件，以及非銀鹽沖印。她的照片中沒有復(fù)雜的環(huán)境，拍攝對(duì)象也較為單一，樹膠重鉻酸鹽印相工藝卻讓這些照片具有獨(dú)特氣質(zhì)。在1880年代到1920年代，樹膠重鉻酸鹽印相工藝曾廣泛應(yīng)用在畫意攝影流派，使用這種方法印放的照片有種朦朧感，讓攝影作品擁有些繪畫的特點(diǎn)。

金修康之所以選擇樹膠重鉻酸鹽印相工藝，而不使用數(shù)碼相機(jī)拍攝靜物，與她的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷分不開。

在初、高中學(xué)習(xí)階段，金修康已進(jìn)入藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，后來她考入首爾大學(xué)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)。因?yàn)閺男”阍谒囆g(shù)學(xué)校接受教育，金修康很早就熟悉近現(xiàn)代藝術(shù)的多種流派和技法。為了拓展自己的藝術(shù)視野，她還去紐約普瑞特藝術(shù)學(xué)院（Pratt Institute）深造，并在那里開始使用樹膠重鉻酸鹽印相工藝進(jìn)行創(chuàng)作。這種工藝最吸引她的地方在于，印制照片的過程比較復(fù)雜，要求攝影師層層涂布感光乳劑。在這一過程中，她可以和被攝對(duì)象產(chǎn)生更多互動(dòng)。

樹膠重鉻酸鹽印相工藝并不是使用事先準(zhǔn)備好的相紙和感光乳劑，而是一種完全由攝影師手工印相的傳統(tǒng)方法。印相時(shí)，攝影師首先準(zhǔn)備樹膠、重鉻酸鹽溶液和水彩顏料，混合制成感光乳劑。然后，將感光乳劑涂在相紙上，再將制作好的底片放置其上，經(jīng)紫外線照射曝光。接著，用水沖洗1到2小時(shí)，就可以看到相紙上的影像，沒有曝光的感光乳劑被水沖洗干凈。在印相時(shí)，以上過程需要重復(fù)10到15次，影像密度、圖像飽和度和顏色由涂布手法決定。

對(duì)金修康來說，印相最核心的要素是時(shí)間。當(dāng)她分15次一層層涂布感光乳劑，看著紙面出現(xiàn)不同的色彩，并用毛刷在影像上運(yùn)用不同的力道輕刷，金修康和被攝對(duì)象之間的聯(lián)系越來越緊密。這也是為什么她的作品需要被長(zhǎng)時(shí)間觀看才能領(lǐng)會(huì)其創(chuàng)作意圖的原因。如果你只是匆匆一瞥，是無法發(fā)現(xiàn)它們所具備的全部影調(diào)的，也無法體會(huì)金修康和圖像在“長(zhǎng)時(shí)間相處”中建立的關(guān)系。

金修康每創(chuàng)作一幅作品，都需要2個(gè)星期以上的制作時(shí)間。這段時(shí)間里，她關(guān)注的不僅是自己和作品，還通過不斷接近成品的每個(gè)階段，了解按下快門時(shí)所不曾觀察到的細(xì)節(jié)和拍攝對(duì)象的魅力。

“如果說，在拍攝時(shí)，你能觀察和領(lǐng)會(huì)拍攝對(duì)象10%的特質(zhì)，那么在沖印過程中，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)另外90%。整個(gè)過程下來，你會(huì)熟悉這些簡(jiǎn)單的物品，理解它們的世界，并迎來一個(gè)新世界?！苯鹦蘅颠@樣說。

雖然在拍攝和印制過程中，金修康在被攝對(duì)象身上花費(fèi)了很多精力，但是這些物體最終呈現(xiàn)出的模樣還是會(huì)出乎她的意料。因此，金修康也明白，雖然攝影是表達(dá)攝影師情感的工具，但是她并沒有利用這些物體來訴說自己的故事，而是幫助它們“陳述自己”。對(duì)金修康而言，這也是她在這些無生命物體中感受生命的過程。所以，金修康常說，她對(duì)這些作品的貢獻(xiàn)只有80%，另外20%靠的是被攝對(duì)象自己，這也是一種“共同創(chuàng)作”。

安靜地觀察世界

金修康的拍攝對(duì)象都是平常生活中的常見之物，也都是值得長(zhǎng)時(shí)間觀察之物。這些被攝對(duì)像體型都不大，能夠用一只手握住或托住，比如一只小瓷盤，一枚衣物別針，一塊小卵石，一條小毛巾，等等。這些東西常見，也不貴，但正因如此，不會(huì)太引起人們的注意，也不容易點(diǎn)燃藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，而金修康卻與眾不同，她個(gè)性沉穩(wěn)，從兒時(shí)開始就喜歡安靜地長(zhǎng)時(shí)間觀察這個(gè)世界。這種個(gè)性也影響到她選擇創(chuàng)作的拍攝對(duì)象。

金修康從來都不刻意選擇某物入鏡，也不沒有縝密的計(jì)劃和安排，全憑一時(shí)情緒。她的創(chuàng)作過程經(jīng)常是這樣的：安靜地坐在什么地方，然后突然發(fā)現(xiàn)身邊的某物，在一剎那傳遞給她的感受與她有某種契合，創(chuàng)作就開始了。

金修康從1997年開始拍攝這種具有畫意風(fēng)格的靜物照片。她的早期作品《瑣碎的故事》（Trivial Story，1998）是在美國讀書期間創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)，金修康感到自己的生活像是畫作一樣被限定在一個(gè)畫框中，畫框的邊緣具有冷靜的色彩和顆粒細(xì)節(jié)。這件早期作品誠實(shí)地再現(xiàn)了她的生活，所有靜物都在它們本來在的地方，并和金修康的日?；顒?dòng)有著聯(lián)系。

不過，這種拍攝身邊物件的創(chuàng)作方式很快就被取代，金修康也在不斷尋找她的創(chuàng)作風(fēng)格——用攝影記錄被攝對(duì)象和她自己生活間平衡和諧的關(guān)系。2003年的作品《在我的手中》（In My Hand），便出現(xiàn)這種變化，也標(biāo)志著金修康逐漸走向成熟。這組作品的拍攝對(duì)象被握在金修康的手中或從口袋里掏出，畫面背景都是深色，這種做法表明攝影師在尋求一種讓拍攝對(duì)象從自己的生活中分離出去的方式，骰子或者鉛筆這些小物體被握在金修康手中，就是要讓觀眾只看到拍攝對(duì)象，而看不到金修康的生活。

2004年的系列作品《包裹布》（Bojagi）也是金修康創(chuàng)作轉(zhuǎn)變中的一組過渡作品?！癇ojagi”的意思是包裹布，也曾被當(dāng)作背包來用，現(xiàn)在已不常見。金修康從母親家里發(fā)現(xiàn)了很多精美的女用包裹布，紋理清晰，顏色鮮艷，樣式也很講究。于是，她在空空的背景前，用包裹布包住一些物品，然后拍下它們的樣子。金修康在照片中沒有表現(xiàn)這些包裹部的歷史信息，也沒有特別強(qiáng)調(diào)包裹布實(shí)用的一面。

2006年的系列作品《白色容器》（White Vessel）拍攝了白色的瓷碗，2008年的作品《石頭》（Stones）拍攝了她在海岸和河岸撿回來的卵石。瓷碗和卵石都是靜靜地呆在灰色背景前，脫離日常生活的背景。和這兩個(gè)系列稍有不同的是，2012年的作品《擱板》（Shelf）和2014年的作品《毛巾》（Towels）都是在這些物品原本存在的環(huán)境中拍攝的，但畫面中也看不出多少生活的氣息。

理解微小的價(jià)值

金修康這樣闡釋自己的創(chuàng)作過程 ：“我的作品源自我對(duì)每一天所遇之物的觀察和關(guān)注，發(fā)現(xiàn)它們本身具有的內(nèi)在美和令人贊嘆的細(xì)節(jié)。創(chuàng)作時(shí)，我對(duì)自己的所見和所感會(huì)有更深的體會(huì)。當(dāng)認(rèn)識(shí)和理解它們后，我自己的生活也變得更加豐富起來，這些物體和我的生命感受融為一體，讓我的內(nèi)心得到凈化。我希望人們看到這些照片后，也重新思考和理解生活中的每一件小事和每一個(gè)小物。”

金修康是一位很認(rèn)真的攝影師，她在揭示微小的價(jià)值，以及生活中既有的秩序。她的被攝對(duì)象都是宇宙中渺小的存在，但是金修康并不因?yàn)槊煨《屗鼈兪艿诫S便的輕視。