傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展探微

高靜

【摘 ? 要】我國(guó)戲曲藝術(shù)從宋代南戲、元代雜劇到明代四大聲腔、清代京劇的興起，再到建國(guó)初期的戲曲改革，歷經(jīng)一千五百多年才有如今的百花齊放之姿。2001年昆曲被選為“人類口述與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，自此非遺保護(hù)與傳承逐漸深入人心，戲曲的傳承與發(fā)展也成為一個(gè)熱門(mén)話題。筆者認(rèn)為，當(dāng)前對(duì)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展主要有兩種思路，一種是跨界融合，另一種是非遺保護(hù)。很多學(xué)者和戲曲從業(yè)者分別從自身的角度出發(fā)，依據(jù)這兩種思路對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展進(jìn)行了探索。本文以戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展中的“跨界融合”與“非遺保護(hù)”為重點(diǎn)，分別論述當(dāng)前戲曲傳承與發(fā)展的現(xiàn)狀，并提出一些自己淺顯的看法。

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù) ?跨界融合 ?非遺保護(hù) ?傳承發(fā)展

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）19-0153－06

我國(guó)戲曲藝術(shù)起源于原始歌舞，凝聚了中華上下五千年人民群眾的智慧，在歷史的長(zhǎng)河中繼承和融合前代多種藝術(shù)形式而不斷發(fā)展。宋金時(shí)期北方雜劇的形成被認(rèn)為初步奠定了我國(guó)戲曲藝術(shù)的基本特征和規(guī)模。元代南戲傳奇的出現(xiàn)逐漸取代日趨衰落的北方雜劇而獲得迅速發(fā)展，并且由于流傳地區(qū)的廣泛，促成了多種聲腔劇種的形成。明清時(shí)期，“四大聲腔”的興起開(kāi)創(chuàng)了戲曲音樂(lè)絢麗多彩的局面。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔將昆山腔進(jìn)一步加工提高為“水磨腔”，使昆山腔傳播愈加廣泛，成為明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種。清代初期，各種民間地方戲曲興起，稱之為“亂彈”時(shí)期，這時(shí)被稱為“雅部”的昆曲與亂彈諸腔出現(xiàn)了對(duì)立局面，史稱“花雅之爭(zhēng)”，亂彈以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)取得勝利占據(jù)了戲曲舞臺(tái)的主導(dǎo)地位。乾隆后期，四大徽班進(jìn)京，徽班藝人吸收各傳統(tǒng)劇種的經(jīng)驗(yàn)大膽革新融合，富有時(shí)代特色的“京劇”應(yīng)運(yùn)而生。中華人民共和國(guó)成立以后，隨著社會(huì)的變革與發(fā)展，人民生活方式的改變，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)逐漸淡出大眾視野。20世紀(jì)50年代，一些新編劇目使昆曲重新復(fù)蘇，具有代表性的是陳靜據(jù)昆曲傳統(tǒng)劇目《雙雄夢(mèng)》改編的《十五貫》，《人民日?qǐng)?bào)》為此發(fā)表了“一出戲救活一個(gè)劇種”的社論。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念被大眾所熟知，如今戲曲的傳承與發(fā)展問(wèn)題愈發(fā)被各界重視。

新時(shí)代要求戲曲藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化改革劇目層出疊現(xiàn)。近年來(lái)，戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)演出市場(chǎng)不斷回春，新媒體傳播吸引了大批年輕觀眾，可以說(shuō)當(dāng)前傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)展現(xiàn)出新的精神面貌，并呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的良好勢(shì)頭。然而對(duì)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的問(wèn)題，目前依然存在不同的聲音和看法。中華人民共和國(guó)成立初期，一則《關(guān)于戲曲改革工作的指示》文件指出：“中國(guó)戲曲種類極為豐富，應(yīng)普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵(lì)各種戲曲形式的自由競(jìng)賽，促成戲曲藝術(shù)的百花齊放”。時(shí)至今日，戲曲的創(chuàng)新發(fā)展依舊接連不斷，在戲曲藝術(shù)大力發(fā)展的進(jìn)程中，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的戲曲演員，他們積極探索戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新形式和手段，其中的“跨界融合”是最為普遍的，許多人認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲要與時(shí)俱進(jìn)，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美變遷。聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)布《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來(lái)，在非遺保護(hù)實(shí)踐中時(shí)常提出要保護(hù)戲曲“原汁原味”，因此有一部分人認(rèn)為傳統(tǒng)的東西改了就不再是傳統(tǒng)了，保護(hù)和傳承戲曲的過(guò)程中必須維護(hù)其表現(xiàn)形式及內(nèi)部邏輯關(guān)系的完整性，也就是維護(hù)其“原汁原味”。這兩種觀點(diǎn)從戲曲傳承的理論角度來(lái)看不分軒輊，無(wú)論是戲曲的非遺保護(hù)還是跨界融合發(fā)展，都是傳承發(fā)展戲曲藝術(shù)的不同思維方式，從中可以看到各行業(yè)翹楚為傳承戲曲所做出的努力。下文筆者就傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展中的“跨界融合”與“非遺保護(hù)”所涉及的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題做一得之見(jiàn)。

一、戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展中的“跨界融合”

首先，需要對(duì)“跨界”一詞有明確的認(rèn)識(shí)，“跨界”是21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的產(chǎn)物，在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中并無(wú)對(duì)這一詞語(yǔ)的解釋，百度百科的詞條解釋為：“跨界本質(zhì)上是從某一屬性的事物，進(jìn)入另一屬性的運(yùn)作，主體不變，事物屬性歸類變化，也就是整合、融合”。戲曲藝術(shù)中的跨界一般是從不同程度打破戲曲自身藝術(shù)門(mén)類的邊界，把構(gòu)成戲曲的基本要素從戲曲框架中剝離出來(lái)，與其他藝術(shù)門(mén)類的藝術(shù)因子進(jìn)行混搭、疊加乃至深度融合，使戲曲藝術(shù)形態(tài)的外延得以拓展，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的“另類”創(chuàng)新。

如今，融合不同藝術(shù)形式、藝術(shù)手段的戲曲跨界作品競(jìng)相涌現(xiàn)，跨界融合成為戲曲藝術(shù)不斷破壁出圈的重要方式。這些跨界的戲曲作品所呈現(xiàn)的并不是嚴(yán)格意義上的戲曲藝術(shù)，但通過(guò)與各個(gè)藝術(shù)行業(yè)跨界融合為觀眾們帶來(lái)耳目一新的視聽(tīng)感受，使得戲曲藝術(shù)在年輕觀眾心中一改古老陳舊的刻板印象，引發(fā)他們對(duì)傳統(tǒng)戲曲的興趣和關(guān)注。

比如，和舞蹈跨界融合的：有“跨界先鋒藝術(shù)家”之稱的京劇裘派第四代傳承人裘繼戎在2020年某視頻網(wǎng)站跨年晚會(huì)上將昆曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》、秦腔《白蛇傳·斷橋》、評(píng)劇《天女散花·云路》、川劇《滾燈》、河北梆子《鐘馗嫁妹》、京劇《鍘美案（秦香蓮）》選段與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)跨界融合同臺(tái)演出；某大型戲曲文化節(jié)目中，兩位年輕的舞者將京劇《三岔口》與蹦床舞蹈跨界融合，營(yíng)造屋檐打斗的戲曲武場(chǎng)；山東歌舞劇院與浙江音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)作的《越地長(zhǎng)歌》，以民族器樂(lè)貫穿始終，將舞蹈與越劇跨界融合。

和美術(shù)跨界融合的：如京劇女老生王珮瑜排演的墨本丹青版《趙氏孤兒》，不僅在內(nèi)容上老戲新編，還邀請(qǐng)著名畫(huà)家申世輝為丹青版《趙氏孤兒》創(chuàng)作五幅山水畫(huà)卷，使用水墨丹青畫(huà)卷代替實(shí)景道具做天幕，在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)國(guó)畫(huà)與戲曲的跨界融合。同樣的還有劉元聲設(shè)計(jì)的昆曲《長(zhǎng)生殿》，這部連演四晚共五十出的鴻篇巨制講述了唐明皇與楊貴妃令人惋惜的愛(ài)情故事，場(chǎng)景涉及宮廷、鄉(xiāng)村、市井、天界、人間、地獄等，設(shè)計(jì)者以“符合規(guī)定情境”和“接近時(shí)代造型風(fēng)格”的標(biāo)準(zhǔn)，為每一個(gè)場(chǎng)景選擇一幅古典名畫(huà)，制作十幅天幕背景，完成了全劇的36次場(chǎng)景變換。

和曲藝跨界融合的：如王珮瑜與相聲藝術(shù)家馬志明、評(píng)書(shū)藝術(shù)家單田芳同臺(tái)混搭演出的墨殼原態(tài)版京劇《烏盆記》，第一次讓京劇、相聲、評(píng)書(shū)三種傳統(tǒng)表演形式同臺(tái)演出，三種藝術(shù)形式都以《烏盆記》為主體，馬志明說(shuō)相聲《烏盆記》，單田芳講評(píng)書(shū)《烏盆記》，王珮瑜再用京劇演繹。同樣由王珮瑜和馬志明跨界合作的《文圖會(huì)》，是傳統(tǒng)相聲《文章會(huì)》與京劇汪笑儂老戲《張松獻(xiàn)圖》的合名，馬志明說(shuō)《文章會(huì)》，王珮瑜唱京劇《張松獻(xiàn)圖》，馬志明和搭檔在《張松獻(xiàn)圖》中客串書(shū)童，再把馬家傳統(tǒng)相聲《地理圖》中的貫口放進(jìn)戲里，使用快板串場(chǎng)。2021校園戲曲節(jié)也有一出在京劇文武場(chǎng)中連綴相聲表演形式的京劇《龍鳳呈祥》。

和新潮流行音樂(lè)跨界融合的：因流行音樂(lè)的廣泛傳播力和影響力，這類跨界融合形式目前是最多的，王珮瑜也曾以吉他伴奏，演唱傳統(tǒng)京劇《四郎探母》。近年非常火爆的《武家坡2021》，是一首取材于京劇《紅鬃烈馬》中一折《武家坡》與流行音樂(lè)跨界融合的音樂(lè)作品，對(duì)于這樣的作品，有人將它們稱為“戲歌”。有“昆曲王子”之稱的昆曲藝術(shù)家張軍為傳播昆曲藝術(shù)，與日本歌舞伎、英國(guó)小提琴家、美國(guó)爵士大師、比利時(shí)鋼琴家等跨界合作，在德國(guó)與鋼琴家瑪塔·阿格里奇將普羅科菲耶夫的鋼琴曲《羅密歐與朱麗葉》與昆曲《牡丹亭》跨界融合演出，他還曾舉辦過(guò)一場(chǎng)“昆曲萬(wàn)人演唱會(huì)”，演唱會(huì)根據(jù)南北昆曲的不同特點(diǎn)，在音樂(lè)中融入不同的樂(lè)器。如在曲牌《折桂令》《繡紅鞋》中融合搖滾音樂(lè)，以搖滾音樂(lè)熱烈、震撼的音響效果來(lái)配合昆曲的慷慨高歌。在《朝元歌》唱詞結(jié)束的時(shí)候，加入薩克斯的深情演奏。在《跟著你到天邊》中，將昆曲與流行音樂(lè)中的民謠相融合。在《將進(jìn)酒》中將昆曲與搖滾音樂(lè)與重金屬樂(lè)隊(duì)相融合。在《明月幾時(shí)有》中將昆曲與評(píng)彈以及鋼琴相融合。甚至在《夜之女王》中將昆曲與西方歌劇相融合，仿佛沒(méi)有哪一種藝術(shù)形式不能與昆曲融合，沒(méi)有哪一種藝術(shù)美會(huì)與昆曲藝術(shù)美發(fā)生碰撞一樣。

和電影藝術(shù)跨界融合的：自1905年上映了我國(guó)第一部戲曲電影《定軍山》（京?。┮詠?lái)，戲曲電影的拍攝逐漸成熟。各戲曲種類不斷涌現(xiàn)出其代表性劇目電影，如昆曲電影《紅樓夢(mèng)》、京劇電影《霸王別姬》《白蛇傳》、越劇電影《孟麗君》、黃梅戲電影《龍女》、豫劇電影《蘇武牧羊》《程嬰救孤》、評(píng)劇電影《楊三姐告狀》、楚劇電影《竇娥冤》等；還有近年因水袖卷燈火出圈的粵劇電影《白蛇傳·情》，榮獲了第十九屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片。

由此可見(jiàn)，“跨界融合”在如今戲曲發(fā)展的進(jìn)程中舉足輕重，回顧戲曲發(fā)展的歷史可以發(fā)現(xiàn)，跨界與融合在戲曲發(fā)展的進(jìn)程中并不是史無(wú)前例，戲曲藝術(shù)的形成與發(fā)展是廣泛借鑒和吸收了歌舞百戲、武術(shù)等表演形式的。如川劇的五種聲腔“昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲”，是昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔在流行的過(guò)程中，相繼受到四川地區(qū)的方言語(yǔ)音及群眾審美習(xí)慣影響，大量吸收融合了四川秧歌、號(hào)子、連響、神曲等地方藝術(shù)形式，再加上當(dāng)?shù)厮餍械幕魬蛩纬傻娜缃翊▌〉奈宸N聲腔。著名京劇旦角演員程硯秋（四大名旦之一），曾大膽提出改變過(guò)去京劇創(chuàng)腔“以字就腔”的唱法，敢于以“以腔就字”的原則創(chuàng)立新腔。他甚至大膽吸收其他戲曲、說(shuō)唱，乃至西洋聲樂(lè)的某些經(jīng)驗(yàn)來(lái)改進(jìn)自己的演唱，創(chuàng)立了他所獨(dú)特的既委婉曲折又剛勁有力、極富內(nèi)在激情的“程派風(fēng)格”。

不可否認(rèn)，如此豐富多彩的戲曲跨界融合形式使戲曲藝術(shù)不斷破除壁壘，吸引大眾的關(guān)注，已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)傳播的必要手段。但需要注意的是，吸引觀眾的一時(shí)關(guān)注并不是目的，最終目的是要做好戲曲的傳承與發(fā)展。所以在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的跨界融合發(fā)展中確保觀眾能從中認(rèn)識(shí)并了解到正確的戲曲藝術(shù)形態(tài)，否則便會(huì)導(dǎo)致初識(shí)戲曲藝術(shù)的人“不識(shí)廬山真面目”。如由同名熱播諜戰(zhàn)劇改編的越劇《偽裝者》，開(kāi)場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)七分鐘的普通話演唱和劇中大段的普通話念白，如不是屏幕右上角有“越劇《偽裝者》”五個(gè)字，筆者一度懷疑自己看的是話劇和音樂(lè)劇。眾所周知，我國(guó)的戲曲是地域文化的產(chǎn)物，種類豐富，其中不同種類的戲曲行腔與其地方語(yǔ)言之間存在密切的纏繞關(guān)系，各地域的戲曲都因地方語(yǔ)言有著獨(dú)具特色的韻味，是區(qū)分不同戲曲種類的重要因素。如果所有的劇種在今天都大規(guī)模使用普通話演唱，毫不在意行腔韻調(diào)，那傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)將失去其絢爛動(dòng)人的色彩。

二、戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展中的“非遺保護(hù)”

隨著我國(guó)昆曲和古琴藝術(shù)相繼被列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，非遺音樂(lè)的保護(hù)與傳承迅速成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。自2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)布《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來(lái)，大大小小的戲曲曲種逐步被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，“非遺保護(hù)”的概念逐漸深入人心。《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》明確規(guī)定 ：“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應(yīng)當(dāng)注重其真實(shí)性、整體性和傳承性，有利于增強(qiáng)中華民族的文化認(rèn)同，有利于維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)，有利于促進(jìn)社會(huì)和諧和可持續(xù)發(fā)展?！弊鳛榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的戲曲樣式因獲得保護(hù)而得以傳承，而傳承則以真實(shí)性和整體性為前提。然而在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》發(fā)布初期，因我國(guó)從事非遺保護(hù)的工作者對(duì)文件中“真實(shí)性”的誤讀，認(rèn)為申報(bào)過(guò)程中非真實(shí)不能提，其實(shí)申報(bào)指南的意思是要保持非遺項(xiàng)目的原汁原味，不要添油加醋、無(wú)中生有即可。因此，由于文件中真實(shí)性的要求，許多業(yè)內(nèi)人員由此認(rèn)為保護(hù)與傳承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)必須保持其原汁原味，認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)都是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，而從當(dāng)代社會(huì)文化形態(tài)與生產(chǎn)方式的改變來(lái)看，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)喪失了其形成的根基，因此它們作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只能繼承不能發(fā)展，面對(duì)大部分的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目只能采取不斷“輸氧輸血”的搶救政策。

田青先生在《昆曲等你六百年》一文中，曾提到這樣一則小故事。一次在某高校昆曲講座后的提問(wèn)環(huán)節(jié)，有學(xué)生問(wèn)田青：“雖然你說(shuō)昆曲怎么怎么好，但現(xiàn)在只是老年人喜歡，我們青年人不喜歡，那昆曲現(xiàn)在應(yīng)該怎么辦？”田青回答了他兩句話：“第一，你也會(huì)老的。第二，昆曲已經(jīng)等了你六百年，不在乎再等你三十年?！?這似乎是將昆曲置入了一個(gè)“都是你不懂”的超凡脫俗、清麗高雅的境界，然而近代史中昆曲因其規(guī)矩愈加繁多不易掌握，唱詞用典愈多，文人以外的階層越來(lái)越無(wú)法聽(tīng)懂，使其最終在“花雅之爭(zhēng)”中敗給了以京劇為代表的新興劇種。所以將高雅文化、清冷孤峭視為昆曲的至上之境是否有利于它的傳承與保護(hù)，是值得深思的。無(wú)可非議的是，從新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇改良、延安的戲曲改造到20世紀(jì)50年代初的“戲改”運(yùn)動(dòng)，“改革”一直都是傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域最響亮的關(guān)鍵詞，直到21世紀(jì)初非遺理念的興起，國(guó)家戲曲政策的核心從“改革發(fā)展”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞鞒邪l(fā)展”，后者所包含的對(duì)歷史與傳統(tǒng)的尊重與認(rèn)可，無(wú)論如何也不能忽視。且隨著非遺保護(hù)工作的推進(jìn)，聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理念從原汁原味進(jìn)化到可持續(xù)發(fā)展與文化表達(dá)的多樣性，我國(guó)在非遺保護(hù)工作中總結(jié)出要做到生產(chǎn)性保護(hù)以及活態(tài)保護(hù)，提出保護(hù)遺產(chǎn)和培養(yǎng)創(chuàng)造力要相輔相成、相映成趣。無(wú)論是“改革發(fā)展”還是“傳承發(fā)展”，發(fā)展是戲曲藝術(shù)亙古不變的趨向，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的最終目的在于延續(xù)歷史文脈、堅(jiān)定文化自信，只有發(fā)展才能真正地表明戲曲藝術(shù)在歷史的進(jìn)程中得到了延續(xù)，也唯有發(fā)展才能使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不斷煥發(fā)生命的活力，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)必須保護(hù)與發(fā)展并肩前進(jìn)，才能成為活態(tài)文化。

我國(guó)戲曲史上著名的“花雅之爭(zhēng)”使昆曲藝術(shù)多次陷入困境，如果當(dāng)時(shí)沒(méi)有選擇發(fā)展而是選擇了將京師百姓“所好唯秦聲、羅、弋，厭聽(tīng)吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”的昆曲藝術(shù)以“總有一天會(huì)有人慧眼識(shí)珠”的態(tài)度保護(hù)起來(lái)，不知今日是否還能見(jiàn)到昆曲。這段歷史離大家并不遙遠(yuǎn)，因此要以史為鑒，清醒地認(rèn)識(shí)到單純的保護(hù)并不是金石之策，不能打著非遺保護(hù)的旗號(hào)走入極端，使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)真的變成暮氣沉沉的遺產(chǎn)。當(dāng)最初的昆山腔在面臨弋陽(yáng)腔、海鹽腔等諸腔的挑戰(zhàn)岌岌可危時(shí)，魏良輔吸收了弋陽(yáng)諸腔的音樂(lè)及其唱法創(chuàng)造出了委婉細(xì)膩、擅長(zhǎng)抒情的“水磨腔”；當(dāng)作為“雅部”的昆曲面臨“花部”的梆子腔、皮黃戲等地方戲曲挑戰(zhàn)生死存亡之際，數(shù)位昆曲藝人從昆曲劇中選取特別精彩的一出或整出，加以充實(shí)、豐富，“折子戲”由此而生。昆曲在六百多年的發(fā)展歷史中，它始終在不斷地突破、融合。到了當(dāng)今這樣一個(gè)多元并存的新時(shí)代，更不能冠以“遺產(chǎn)”之名而人為地割裂傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與多種文化相互融合吸收的傳承與發(fā)展之路。

三、歷久彌新，生生無(wú)盡——戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展的內(nèi)在精神

由上可見(jiàn)，戲曲跨界融合的創(chuàng)新發(fā)展在如今多元化的審美時(shí)代占據(jù)了重要地位，戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展必須以人為本，所以需要跨界融合這樣的手段來(lái)讓更多的人關(guān)注戲曲、了解戲曲。非遺保護(hù)工作使我國(guó)戲曲藝術(shù)從改革發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)閭鞒邪l(fā)展，其所要求的真實(shí)性、完整性和系統(tǒng)性對(duì)傳統(tǒng)戲曲的多樣性保護(hù)起到了至關(guān)重要的作用，我國(guó)大大小小的曲種因此得到廣廈之蔭。我國(guó)戲曲藝術(shù)流傳至今，其面貌和表演程式在歷史的進(jìn)程中不斷發(fā)展、變化，曾是人們社會(huì)生活中極為重要的一部分，體現(xiàn)的是廣大人民群眾的審美趣味，追根究底，最具有傳承價(jià)值的并不是戲曲的外在形態(tài)，而是在千百年的發(fā)展中沉淀下來(lái)的文化和精神。戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中形式最豐富的種類，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是涵蓋了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、雜技等多種門(mén)類的綜合舞臺(tái)藝術(shù)形式，各種藝術(shù)因素都與戲曲藝術(shù)的表演程式和表現(xiàn)力密不可分?！耙愿栉柩莨适隆笔峭鯂?guó)維對(duì)我國(guó)戲曲的定位。“故事”是所有戲曲劇種戲劇性表達(dá)的關(guān)鍵所在，無(wú)論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲基本是圍繞著人與事來(lái)創(chuàng)作其情節(jié)，表達(dá)其觀念，戲曲中“忠、孝、節(jié)、義”“君、臣、父、子”的高臺(tái)教化正是對(duì)“人”的思想、信仰、情感、心理的表達(dá)，承載了數(shù)千年的中國(guó)人文精神。因此，戲曲在千百年的發(fā)展中，強(qiáng)烈地展示著作為“人的藝術(shù)”的本質(zhì)特征。表現(xiàn)人民群眾的喜怒哀樂(lè)和精神氣質(zhì)，是戲曲藝術(shù)最核心的人文價(jià)值。

可以說(shuō)，當(dāng)前戲曲的非遺保護(hù)與跨界融合發(fā)展都是重要且必要的手段。然而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不是將戲曲藝術(shù)作為文化形態(tài)變成遺像束之高閣，跨界融合也并不是沒(méi)有限度可任意為之。戲曲藝術(shù)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，它的傳承與發(fā)展不能單純地保護(hù)其外在形態(tài)，也不能一味地發(fā)展其表現(xiàn)形式，而是要在發(fā)展的過(guò)程中傳承好戲曲藝術(shù)所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神，因此，如何平衡好兩者之間的關(guān)系是其關(guān)鍵所在。朱良志認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造精神有兩個(gè)主要特點(diǎn)，一是在生生中求新，二是于不變中求變?！吧奔瓷嗬m(xù)，一個(gè)生命藝術(shù)滋生出另一個(gè)生命藝術(shù)中的生生觀，首先強(qiáng)調(diào)生命的原樣呈現(xiàn)。藝術(shù)的興衰根源在于是否丟掉傳統(tǒng)。拯救藝術(shù)的靈丹妙藥也幾乎不約而同地指向古代。因而解決傳統(tǒng)藝術(shù)傳承與發(fā)展平衡的方法便是，于不變中求變，在復(fù)古中創(chuàng)新?？v觀戲曲發(fā)展史，從宋代南戲、元代雜劇到明代四大聲腔、清代京劇的興起，戲曲跨界融合的創(chuàng)新發(fā)展形式是古已有之，如今呈現(xiàn)出來(lái)的戲曲藝術(shù)并不是一蹴而就的，而是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間打磨、加工才得以有如此成熟的姿態(tài)。就拿被譽(yù)為“百戲之祖”的昆曲來(lái)說(shuō)，它起初是流傳于江蘇東南部一帶的南戲，再與當(dāng)?shù)匾魳?lè)和語(yǔ)言結(jié)合后逐步形成“昆山腔”，明清時(shí)期經(jīng)魏良輔等藝術(shù)家吸收海鹽、弋陽(yáng)腔的成分及北曲唱法改良后，使之成為明代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種。從明清時(shí)期的昆曲，到“一出戲救活了一個(gè)劇種”的《十五貫》，再到今天非遺視野下的昆曲，“變”是昆曲發(fā)展的常態(tài)，這期間歷經(jīng)了六百多年才得以有如今的絢麗多姿。

中國(guó)藝術(shù)的魅力正是來(lái)自它生命常新的特質(zhì)和它盎然不朽的創(chuàng)造精神，它似同而實(shí)異，似是而實(shí)非，在復(fù)古中尋求通變，在仿作中置入創(chuàng)造的精神，在形式的變通中創(chuàng)造一個(gè)活潑的生命世界。中國(guó)藝術(shù)追求的是內(nèi)在生命力的創(chuàng)造，生命之新是中國(guó)藝術(shù)追求的根本目標(biāo)。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)存在的價(jià)值就在于它既不同于西方音樂(lè)中的理性邏輯，亦不同于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)中的多元并存，它就是純粹代表了中國(guó)傳統(tǒng)文藝精神的獨(dú)特藝術(shù)。因此，傳承與發(fā)展傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)必須抓住戲曲的精髓，傳承戲曲藝術(shù)的內(nèi)在精神。我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)都有其獨(dú)特的文化形態(tài)和表演程式，這些不同的文化形態(tài)和表現(xiàn)程式中所蘊(yùn)藏的人文精神和文化內(nèi)涵正是戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展的精髓所在，也是必須守好的底線。只有深刻認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與我國(guó)特有的文化意識(shí)形態(tài)以及與人民群眾生活息息相關(guān)的內(nèi)在聯(lián)系，才能在戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展的道路上走出自我。一旦失去精髓，打著傳承發(fā)展戲曲藝術(shù)的旗號(hào)，實(shí)則只是借著戲曲元素的名號(hào)博眼球，那么只會(huì)讓關(guān)注戲曲但不了解戲曲的人不明就里，知其然不知其所以然，最終使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)道盡途殫。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，時(shí)間的流動(dòng)彰顯生命的節(jié)律，戲曲音樂(lè)在歷史的長(zhǎng)河中隨著時(shí)間的變化而變化，是在歷史的流變中形成的，部分人所追求的原汁原味的戲曲，也只是在某一歷史階段的戲曲樣式，因?yàn)樽鳛闀r(shí)間藝術(shù)的一切音樂(lè)形式都不可能是一成不變的。而中國(guó)戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展關(guān)系到民族精神的繼承，關(guān)系到民族文化傳統(tǒng)的賡續(xù)和民族身份的記憶，保護(hù)與傳承戲曲藝術(shù)是當(dāng)下人們的職責(zé)所在。只有將戲曲藝術(shù)與中國(guó)歷史、社會(huì)和人民群眾之間的關(guān)系上升到精神與文化的高度，才能對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展的重要價(jià)值和深遠(yuǎn)意義產(chǎn)生精確的認(rèn)識(shí)。中國(guó)戲曲是每一個(gè)中國(guó)人的精神家園，大家應(yīng)當(dāng)倍加珍惜并且不斷挖掘文化的內(nèi)核，增強(qiáng)文化自信，傳承我國(guó)優(yōu)秀文化的精髓。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展是一個(gè)順應(yīng)自然的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中必須保護(hù)好其精髓所在，守好底線、博采眾長(zhǎng)，有鑒別地加以對(duì)待，有揚(yáng)棄地予以繼承，只有保持著生生不息的思想活力和歷久彌新的文化傳統(tǒng)，追求生命的創(chuàng)新，才能使戲曲藝術(shù)持續(xù)散發(fā)其特有的意蘊(yùn)和魅力。

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