接合：媒介中的中國元素改編策略

陳紫瓊

近年，隨著改編中國元素成為熱潮，“接合”成為有效的改編策略。本文以《封神：朝歌風(fēng)云》《王者榮耀》等為例，分析接合策略在電影、游戲、服裝、短視頻等多種媒介中的普遍性，通過分析文本的多樣性、矛盾性，探討接合策略的得失和背后的文化權(quán)力斗爭策略。

一、接合策略在多種媒介中的普遍性

接合（articulation）理論由后馬克思主義者拉克勞提出。斯圖亞特·霍爾在批判繼承的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行了系統(tǒng)闡釋并引入文化研究?；魻栍猛蠏焓截涇囎霰扔?，它的前半部分和后半部分被可拆卸的裝置連接為一體。接合就像這樣，是在特定條件下將兩個不同因素連接為一體的連接形式；但正如裝置可拆卸一樣，這種連接不是必然的、決定性、絕對的或者本質(zhì)的。[1]在文化自信增強(qiáng)的背景下，以接合改編中國元素成為在多種媒介中具有普遍性的策略。中國元素與其他元素接合為一體，產(chǎn)生新的統(tǒng)一構(gòu)造。

早在2019年，電影《哪吒之魔童降世》以中國神話中哪吒的反抗故事接合好萊塢叛逆少年的成長故事。2023年，動畫集《中國奇譚》以傳統(tǒng)妖怪想象接合現(xiàn)代精神困境。電影《封神：朝歌風(fēng)云》以中國的家庭親情觀念接合古希臘的弒父模式。電影《長安三萬里》以高適、李白不暢的仕途接合當(dāng)代青年難以跨越的階層。

在電子游戲這一新興媒介中，《王者榮耀》將中國歷史、文學(xué)作品中的人物與對戰(zhàn)競技的游戲模式接合，也將其與西方人物接合在同一游戲中。

服裝也是一種媒介。麥克盧漢認(rèn)為媒介是人的延伸，并列出26種媒介，其中服裝是“皮膚的延伸”[2]。2022年法國品牌迪奧疑似抄襲中國傳統(tǒng)服裝馬面裙。事件之后，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了將馬面裙與襯衫、T恤等現(xiàn)代日常服裝上下接合的潮流，傳達(dá)著爭奪文化話語權(quán)的訊息。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，短視頻成了日常生活中的重要媒介。更廣泛的大眾成為新的文化的創(chuàng)造者和傳播者。接合策略因簡單明了、易操作等優(yōu)勢被普遍使用。比如，變裝視頻就是將兩種不同的形象前后接合，在丑和美、日常和隆重、現(xiàn)代和傳統(tǒng)、中國和西方等的對比中產(chǎn)生陌生化效果，對前者的熟悉感變?yōu)閷笳叩男缕娓?，帶來感官的刺激和情感的震動。這樣的接合容易獲得高點(diǎn)擊量，其他人繼而進(jìn)行大量的模仿、再創(chuàng)造，接合策略在傳播中獲得更廣泛的使用。

二、接合之得：內(nèi)容多樣性與創(chuàng)新性

在信息爆炸和全球化的環(huán)境中，中國元素所接合的內(nèi)容具有多樣性，同時，相較于之前的中國元素改編策略具有創(chuàng)新性。電影相比短視頻、游戲等，具有內(nèi)容豐富、內(nèi)涵復(fù)雜的特點(diǎn)，從電影史的角度能夠看出接合策略的發(fā)展變化。所以，這一部分通過分析電影《封神：朝歌風(fēng)云》中的接合情況，來論述接合策略之得。

接合內(nèi)容的多樣性與創(chuàng)新性主要體現(xiàn)在三個層面上。第一，在視聽等感官層面，豐富多樣的中國元素被真實(shí)再現(xiàn)，不同時空的美學(xué)風(fēng)格被接合為一體。大眾對奇觀的消費(fèi)使電影追求真實(shí)、震撼的場面。但真實(shí)并不意味著完全還原歷史真實(shí)，接合可以跨越時空以追求藝術(shù)真實(shí)。比如，《封神：朝歌風(fēng)云》的視覺設(shè)計(jì)不局限于故事時間，而是將明代的造型元素，殷商時的圖案、肌理和宋人山水畫的色彩關(guān)系這三個時代的中國元素接合在一起，形成創(chuàng)作者所追求的符合神話史詩的視覺美學(xué)體系。[3]在聽覺上，改編中國元素的電影既用多種中國古典樂器配樂，也會接合中西旋律，以產(chǎn)生貼合人物、故事的音樂。相比一些西方電影、中美合拍片中缺乏深層內(nèi)涵的表層中國元素符號，近年的中國電影以豐富細(xì)節(jié)，建造了龐大且逼真的中國世界。這改變了之前迎合西方對中國“他者”想象的策略，以主體性建構(gòu)具有創(chuàng)新性的中國美學(xué)風(fēng)格。

第二，在敘事層面，以中國傳統(tǒng)故事為主體，潛在接合好萊塢敘事結(jié)構(gòu)。大衛(wèi)·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》中指出三幕結(jié)構(gòu)“被認(rèn)為是針對大眾市場的影片的最佳設(shè)計(jì)形式”[4]。將《封神：朝歌風(fēng)云》與之對照，發(fā)現(xiàn)它們之間雖不完全一致，但有諸多類似之處：第一幕為英雄面臨的問題和承擔(dān)不可撤銷的行動—姜子牙需持封神榜救蒼生；紂王需祭天；姬發(fā)需弒父的任務(wù)雖出現(xiàn)較晚，但也是不可撤銷的。第二幕為英雄的持續(xù)斗爭，并多以“最黑暗的時刻”的降臨而告終—姬發(fā)被迫面對紂王的最后一次機(jī)會即為殺自己的父親。第三幕多為英雄與時間賽跑，直至問題解決—姬發(fā)騎馬與緊隨其后的追兵賽跑，最后成功還鄉(xiāng)。相比于2006年電影《夜宴》以中國元素為殼子，生搬硬套西方故事，《封神：朝歌風(fēng)云》立足中國故事，盡量保留武王伐紂原貌，暗合好萊塢經(jīng)典敘事范式來確保商業(yè)成功。這對探索民族敘事尤其是史詩敘事的類型片來說，具有創(chuàng)新性。

第三，在價值觀層面，接合中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等，并映照時代?！斗馍瘢撼栾L(fēng)云》中突出“家”和父子兄弟之愛，這是中國傳統(tǒng)集體主義的正面。臺詞“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要”中對自我的追尋體現(xiàn)西方個人主義價值觀。對于姬昌姬發(fā)父子關(guān)系的改編接合了中西，集體成為支撐個體追尋個性的后盾，兩者和諧相處的現(xiàn)代性改編，符合大眾在當(dāng)下時代的愿望。相比于2023年張藝謀的電影《滿江紅》中虛偽、空泛的民族價值觀，它用傳統(tǒng)精神對西方價值觀進(jìn)行中國式改造，又用現(xiàn)代價值觀進(jìn)行當(dāng)代改造，重視中國傳統(tǒng)、現(xiàn)代價值觀，有進(jìn)步性。

三、接合之失：話語的矛盾性與文化的混雜性

雖然接合策略在中國元素改編中具有普遍性、多樣性、創(chuàng)新性。但是霍爾指出：“不同實(shí)踐之間的接合并不意味著它們會變成完全相同的事物，或者一方會溶化在另一方中。每一方都保留自身獨(dú)特的規(guī)定性和存在條件?！盵5]所以接合而成的統(tǒng)一體內(nèi)部的不同話語之間存在矛盾性。

深入分析《封神：朝歌風(fēng)云》，可以發(fā)現(xiàn)因接合話語差異產(chǎn)生的多種矛盾。第一，父權(quán)中父與子的矛盾。電影改編自《武王伐紂平話》《封神演義》。原著因創(chuàng)作于封建時代，仍有儒家忠君思想，所以在處理忠孝的武王卻弒君這一矛盾時，將弒君的責(zé)任歸于其臣子。如今，封建王朝被暴力推翻，忠君思想無處可依，反封建的弒君革命具有天然的正義性。因而，改編后的電影去除了忠君與弒君的矛盾，取而代之的是弒父與愛父的矛盾。對古希臘弒父敘事的接合，使主人公姬發(fā)展現(xiàn)出弗洛伊德所說的“俄狄浦斯情結(jié)”。弗洛伊德認(rèn)為男孩在早期對母親充滿純粹深情，對于父親，他們用以父親自居的方式認(rèn)同父親；又在對母親情感變強(qiáng)烈時，把父親看作是他們的障礙。[6]紂王是姬發(fā)的英雄榜樣，是體現(xiàn)他自我理想即超我的強(qiáng)大父親。姬昌與姬發(fā)之間具有難以割舍的血緣親情，則相當(dāng)于他投注情感依戀的母親。他與紂王的矛盾是父權(quán)制中子與父的矛盾。所以，姬發(fā)殺紂王，回到姬昌身邊，類似俄狄浦斯弒父娶母。不過，姬昌是他生理學(xué)上的父親，掩蓋了電影所推崇的愛父價值觀與弒父行為的矛盾，也掩蓋了集體主義與個體主義的矛盾。此外，弒父者紂王是惡的代表，愛父者姬發(fā)是善的代表，在某種程度上暗含西方性惡論與中國性善論的斗爭，善的勝利宣告了中國古典價值觀在中國人心中的地位。

第二，父權(quán)與女權(quán)的矛盾。電影對妲己形象進(jìn)行了較大改編。原著中，狐貍精妲己妖性本惡，是促使紂王殘暴、商朝滅亡的罪魁禍?zhǔn)祝@體現(xiàn)了“女禍論”的思想。改編后，電影中罪惡的源頭為野心家紂王。從使女性擺脫禍國的罪名這點(diǎn)上來看，妲己形象的改編具有一定進(jìn)步性，仿佛是在爭取女性權(quán)利。但在電影中，紂王的父權(quán)變強(qiáng)，妲己實(shí)際上是實(shí)現(xiàn)紂王欲望和捍衛(wèi)父權(quán)的工具。妲己由狐妖靈魂和人類女性身體兩部分接合而成。狐妖靈魂具有不懂善惡，只求生存的動物本性。所以妲己本質(zhì)上是動物。但是工具化策略使它具有愿為報恩而死的崇高之心。它的靈魂動物化用以滿足紂王權(quán)力欲望，女性軀體物品化用以滿足紂王的身體欲望。紂王在利用完妲己之后計(jì)劃殺之，但妲己以滿足他的長生欲望為條件來求生存，這體現(xiàn)了妲己的工具屬性。因此，妲己并不算是人，更不是女性，也不具有女性主體意識，和女性相關(guān)的只有作為欲望工具的身體，體現(xiàn)女權(quán)思想也就無從談起了。

第三，女性凝視與男性凝視的矛盾。凝視作為一種觀看方法，背后隱含著權(quán)力運(yùn)作和欲望投射。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中指出，大量電影為觀眾營造一種隔離的感覺，男性在主動觀看被動的女性的過程中滿足自己的窺淫癖和物戀觀看癖。[7]在《封神：朝歌風(fēng)云》中展現(xiàn)了兩種性別的身體，形成兩類四種凝視：女性主體凝視女性和男性客體，男性主體凝視女性和男性客體。電影對男女客體采取了不同的形象和鏡頭語言。妲己被妖附體后，身上厚重的華服變?yōu)閷捤汕乙欢ㄍ敢曅Ч谋∩馈１∩赖母綦x形成偷窺的條件，白皙的腿和胸口時不時裸露出來，鏡頭隨著身體移動并進(jìn)行部位的聚焦。觀者在黑暗中獲得偷窺特權(quán)，成為凝視的主動控制者，在某種侵犯中獲得視覺快感。而質(zhì)子們在舞蹈時，上半身裸露且無遮擋，主動以黝黑的皮膚和壯實(shí)的肌肉展現(xiàn)男性的強(qiáng)勢力量，鏡頭多為全景并以人物臉部為中心。觀者不處于權(quán)力高位，是被動觀看，難以進(jìn)行主動凝視。父權(quán)制使女性處于被偷窺的境地，又避免男性處于同種處境。但是，在電影的跨媒介傳播中出現(xiàn)了新變化。姬發(fā)下跪時因穿肉色褲子，乍一看像是意外露出衣服下的屁股。這個片段被上傳網(wǎng)絡(luò)，話題“以為姬發(fā)真的要露屁股”沖上微博熱搜榜。這個場景中有幾十人，姬發(fā)處于畫面右下角，并非中心區(qū)，要注意到這個一秒左右的細(xì)節(jié)，需要全神貫注。肉色褲子的隔離效果使男性成為互聯(lián)網(wǎng)狂歡中被偷窺、消費(fèi)的欲望客體，這與電影的父權(quán)文化相背離。

多樣且矛盾的元素被接合在一起，傳統(tǒng)被重新接合的背后是復(fù)雜尖銳的文化斗爭?；魻栔赋觯骸拔幕柕囊饬x部分是由它所融入的社會領(lǐng)域、它所接合的以及被用于回應(yīng)的實(shí)踐所賦予的。重要的不是內(nèi)在的或歷史地被固定的文化對象，而是文化關(guān)系中的游戲狀態(tài)：如以直率和過于簡單的形式表達(dá)—那么重要的便是在文化中和文化間的階級斗爭?！盵8]在改革開放和經(jīng)濟(jì)全球化的影響下，中國快速進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)。中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等各種文化混雜在一起，既相互融合，又相互對抗。當(dāng)下中國社會同時存在三種文化，即主導(dǎo)文化（官方文化和市場化觀念影響下的商業(yè)文化）、新興文化（草根媒介文化和知識精英文化）、遺存文化（即傳統(tǒng)文化）。[9]中國元素媒介化改編主要混雜了除精英文化外的四類，不同的文化特點(diǎn)使它們在接合中產(chǎn)生不同的作用。

首先是傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化中的中國元素往往凝結(jié)了民族精神，體現(xiàn)了民族審美觀念，容易產(chǎn)生熟悉感，喚起情感共鳴，產(chǎn)生文化認(rèn)同。這個特點(diǎn)使它被商業(yè)文化運(yùn)用以吸引更多消費(fèi)者，被草根媒介文化固守。然而，傳統(tǒng)文化中既有精華，又有糟粕。接合傳統(tǒng)文化，既會是對其進(jìn)行現(xiàn)代化改造，也會是延續(xù)其中與現(xiàn)代文明相悖的概念。在接合中延續(xù)父權(quán)糟粕的情況非常普遍。比如電子游戲《王者榮耀》的妲己形象與《封神：朝歌風(fēng)云》高度相似。游戲中的妲己也非人，為人偶，它的臺詞是“妲己一直愛主人，因?yàn)楸辉O(shè)定成這樣”。游戲主要玩家青少年在潛移默化中被影響。而這一后果是官方文化不愿看到的。

其次是官方文化。隨著中國經(jīng)濟(jì)騰飛，提高文化軟實(shí)力成為發(fā)展戰(zhàn)略的重要內(nèi)容，增強(qiáng)文化自信成為指導(dǎo)思想。中國元素的新接合能夠產(chǎn)生新意義。比如，早期西方電影以表層中國元素接合西方故事，目的是傳達(dá)西方價值觀，背后是西方中心主義對文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪。如今，中國電影以多層中國元素為主導(dǎo)，接合中國故事，創(chuàng)造自己的類型電影，是商業(yè)文化與官方文化的共同追求，也符合草根媒介文化的民族性。

再次是商業(yè)文化。在資本控制著的文化產(chǎn)品生產(chǎn)和媒介傳播中，利益至上。這使接合呈現(xiàn)廣泛性、隨意性等特點(diǎn)。第一，在廣泛性上，為了實(shí)現(xiàn)利益最大化，盡可能接合更多元素能夠在更大范圍上吸引消費(fèi)者，使有差異的統(tǒng)一體在各個層面上吸引觀眾。上文所述父權(quán)敘事中接合偽女權(quán)思想就是為了吸引女觀眾。近年，改編神話題材的電影層出不窮。神話中潛藏著榮格所說的“集體無意識”，“它在所有人身上別無二致，并因此構(gòu)成具有超個人性的共同心理基礎(chǔ)”[10]。改編的神話具有喚醒人類潛意識的可能性，不僅能吸引廣泛的中國觀眾，甚至能使電影走出國門，得到全人類的認(rèn)同和消費(fèi)。第二，在隨意性上，以利益為出發(fā)點(diǎn)使對傳統(tǒng)文化的尊重和價值引導(dǎo)被置于次要地位，中國元素被隨意接合，甚至與歷史相背。比如，在《王者榮耀》中羅隱的詩句變?yōu)槔畎椎呐_詞，姜子牙是妲己的制造者，再以“背景故事純屬虛構(gòu)，與真實(shí)歷史無關(guān)”為隨意接合的行為免責(zé)。前者以陌生化吸引用戶，后者避免被追責(zé)，而元素蘊(yùn)含的精神被商業(yè)邏輯掩蓋。

最后是草根媒介文化?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展不僅使底層普通人自由地發(fā)出自己的聲音，而且使他們形成對抗主導(dǎo)文化的強(qiáng)大力量。因而主導(dǎo)文化多接合其中反傳統(tǒng)、反權(quán)威的青年亞文化，以此來收編。比如，《長安三萬里》表面講歷史，實(shí)際在講當(dāng)下出身寒門的青年上升之路受阻的現(xiàn)狀。同時，大眾高度的參與性，使他們將主導(dǎo)文化本已接合的改編予以解除，重新建立接合，產(chǎn)生自己話語下的新意義，構(gòu)建話語權(quán)。比如，面對《封神：朝歌風(fēng)云》中妲己女性形象被工具化、動物化的現(xiàn)象，有觀眾在解讀時，去除狐妖靈魂和女性軀體的接合，將狐妖靈魂和日常生活中的寵物重新接合，妲己變成了無辜且可愛的寵物。原本需經(jīng)深思發(fā)現(xiàn)的殘酷父權(quán)真相和由此而來的痛苦感受被去除，“窺視癖”帶來的道德負(fù)擔(dān)也被去除，變?yōu)橛淇烨覇渭兊膶游锏南矏壑?。這個接合符合草根媒介文化日常、輕松、娛樂的特點(diǎn)，回避了傳統(tǒng)文化與當(dāng)下的矛盾。商業(yè)文化利用新的接合進(jìn)行電影宣傳和掩蓋真正的矛盾。

總之，接合策略有得有失。接合內(nèi)容的多樣性、創(chuàng)新性和重視中國元素是得。接合文本的矛盾性、方式的隨意性、觀念的膚淺性造成策略之失。如果接合的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代精神相悖，元素之間差異、矛盾過大，接合因過于隨意而失去精神內(nèi)涵，接合因過于膚淺而拒絕深入思考，那么接合而成的統(tǒng)一體將會分裂，建構(gòu)的新意義難以成立，背后的文化權(quán)力斗爭無效，接合策略失效。

注釋：

[1]黃卓越、[英]戴維·莫利主編：《斯圖亞特·霍爾文集》，中國社會科學(xué)出版社，2022年，第270頁。

[2][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介—論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第159頁。

[3]烏爾善、陳曉云、李之怡：《〈封神第一部〉：神話史詩的現(xiàn)代講述—烏爾善訪談》，《電影藝術(shù)》2023年第5期。

[4][美]大衛(wèi)·波德維爾：《好萊塢的敘事方法》，白可譯，南京大學(xué)出版社，2009年，第15頁。

[5]黃卓越、[英]戴維·莫利主編：《斯圖亞特·霍爾文集》，第202頁。

[6][奧]弗洛伊德：《弗洛伊德文集第6卷自我與本我》，車文博主編，長春出版社，2010年，第131—133頁。

[7][英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》，陳永國主編：《視覺文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社，2009年，第280—287頁。

[8]黃卓越、[英]戴維·莫利主編：《斯圖亞特·霍爾文集》，第490頁。

[9]賀程：《中國語境下的文化混雜現(xiàn)象及相關(guān)問題研究》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》（漢文版），2014年第1期。

[10][瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，國際文化出版公司，2018年，第5頁。

（作者單位：河北大學(xué)文學(xué)院）