《第十七個(gè)玩偶的夏天》中懷舊心理與澳洲傳統(tǒng)民族身份探析

潘曉宇，戚 濤

（安徽大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院, 安徽 合肥 230601）

一、引言

相對(duì)于澳大利亞小說(shuō)和詩(shī)歌的繁榮發(fā)展，澳大利亞戲劇的發(fā)展明顯滯后。從早期對(duì)母國(guó)戲劇的移植和復(fù)制，澳大利亞戲劇就顯得題材僵化，內(nèi)容陳舊；19 世紀(jì)90 年代，在民族主義的風(fēng)起云涌下，澳大利亞戲劇才逐漸走向本土化，但題材多刻畫(huà)英勇叢林漢子、牢固伙伴情誼等傳統(tǒng)民族形象；直到20 世紀(jì)50 年代，也就是澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義戲劇達(dá)到鼎盛時(shí)期，出現(xiàn)了一批像勞勒、西蒙、貝農(nóng)等劇作家。他們開(kāi)始反思并批判澳洲人民一直以來(lái)引以為傲、堅(jiān)不可摧的傳統(tǒng)民族形象，啟發(fā)人們聚焦現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人際關(guān)系，重新審視民族身份意義和精神出路。《第十七個(gè)玩偶的夏天》（Summer of the Seventeenth Doll）(1955)是劇作家雷·勞勒（Ray Lawler）創(chuàng)作的第十部戲劇。該劇在“戲劇家顧問(wèn)委員會(huì)大獎(jiǎng)”[1]中獲得一等獎(jiǎng)，并于1955 年由“聯(lián)合劇團(tuán)”[1]第一次在墨爾本公演就大獲成功，之后還遠(yuǎn)赴倫敦和紐約進(jìn)行演出，影響頗遠(yuǎn)。

全劇共有三幕，主要講述了1953 年墨爾本的一個(gè)沒(méi)落郊區(qū)里，兩個(gè)中年砍蔗工魯和巴尼在歇工期從北方的昆士蘭來(lái)到南方的愛(ài)巢與兩個(gè)酒吧女奧莉芙和南希約會(huì)的故事。但他們的第十七個(gè)夏天與往昔不同，基調(diào)不再是無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，瀟灑自在，而是變得暗潮洶涌，余波高漲。平凡的底層人物間的矛盾和變化不僅是個(gè)人的，更是具有一定的象征意義和普遍價(jià)值，它折射了20 世紀(jì)50 年代澳大利亞社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化。勞勒憑借其細(xì)膩敏感的創(chuàng)作直覺(jué)，用澳洲人民熟悉的環(huán)境、民族性格鮮明的本土人物和簡(jiǎn)潔樸素、富有節(jié)奏感的方言俚語(yǔ)，成功勾勒了澳大利亞獨(dú)特的風(fēng)土人情，并以現(xiàn)實(shí)主義手法真實(shí)表現(xiàn)了澳洲民族性格?！八鼧?biāo)志著澳洲戲劇的誕生，是真正澳大利亞化的戲劇，沒(méi)有叢林中的袋鼠和趕牲口的鞭子，而是一出關(guān)于城市居民的本土戲劇?！盵2]

目前，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)于勞勒的《第十七個(gè)玩偶的夏天》的研究成果較少，且多是從戲劇表現(xiàn)本身、戲劇趨勢(shì)概述、歷史維度或民族神話等角度去闡釋?zhuān)芯恳暯巧燥@單一，如：葛啟國(guó)教授的“澳大利亞戲劇初探”[3]聚焦澳大利亞戲劇本土化的演變過(guò)程，通過(guò)重點(diǎn)介紹各個(gè)時(shí)期有代表性的劇作家來(lái)揭示澳大利亞戲劇的特點(diǎn)。詹春娟教授的《從幻滅走向真實(shí)——論澳大利亞戲劇對(duì)民族神話的顛覆和重構(gòu)》著重探討了澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)民族神話的顛覆和重構(gòu)[4]。本文則在前人分析和探討成果的基礎(chǔ)上，以懷舊心理為窗口，借助文學(xué)批評(píng)中懷舊概念和機(jī)制，聚焦劇作中主人公背后的懷舊情結(jié)，并結(jié)合社會(huì)歷史分析，探析懷舊心理在20 世紀(jì)50 年代這一特定歷史語(yǔ)境下對(duì)澳大利亞民族身份建構(gòu)的意義和價(jià)值。

二、懷舊與民族身份

（一）懷舊的現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵

懷舊內(nèi)涵隨著時(shí)代發(fā)展而不斷演變。“早在17世紀(jì)，懷舊被視為一種可以治愈的情感疾病。例如，當(dāng)時(shí)的瑞士醫(yī)生就推薦使用鴉片、螞蟥和山地旅行來(lái)治療懷舊。”[5]從19 世紀(jì)開(kāi)始，懷舊不再被視為一種精神疾病，而是被納入人們正常的情感范疇之內(nèi)。到了20 世紀(jì)，隨著工業(yè)化和城市化的不斷深入，懷舊逐漸演變?yōu)橛l(fā)普遍的、甚至不可治愈的社會(huì)現(xiàn)象。哈佛大學(xué)斯維特拉娜·波伊姆認(rèn)為，“全球都在流行這種懷舊病，越來(lái)越多的人渴望擁有一種集體記憶的共同體情感，渴望在一個(gè)碎片化的世界獲得一種連續(xù)性?！盵1]這種流行病是“身處生活和歷史加速劇變時(shí)代中人們的一種防御機(jī)制”[1]，是“涉及情感和認(rèn)知加工的復(fù)雜系統(tǒng)”[6]。懷舊者往往采取“疏離、理想化和認(rèn)同策略，在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的想象時(shí)空建構(gòu)出一個(gè)理想化客體，以及與這個(gè)客體之間和諧、包容的紐帶關(guān)系,來(lái)間接滿(mǎn)足個(gè)體對(duì)歸屬感和另類(lèi)意義的需求,達(dá)到調(diào)節(jié)情緒、增進(jìn)自我認(rèn)同和幸福感的功效”[7]?！皯雅f病的危險(xiǎn)在于它往往把想象的家園與實(shí)際的家園混為一談。”[5]主體會(huì)不自覺(jué)地美化現(xiàn)實(shí)世界，而忽視和省略其真實(shí)、甚至丑陋的一面。因此，懷舊具有一定的主觀性、選擇性和想象性，隱現(xiàn)著自身的脆弱性和虛妄性，具有某種烏托邦的維度。

（二）懷舊心理與民族身份認(rèn)同

戴維斯認(rèn)為，“懷舊是我們用來(lái)不斷建構(gòu)、維系和重建我們認(rèn)同的手段之一”[8]。在文學(xué)文本中，很多懷舊主人公紛紛通過(guò)具有象征意味的懷舊客體，借助“疏離”“理想化”“認(rèn)同”[7]等機(jī)制來(lái)建構(gòu)自己理想的烏托邦，很大程度上維護(hù)了個(gè)體自我身份認(rèn)同的連續(xù)性。例如：身處迷惘的現(xiàn)代性“認(rèn)同”杰拉德通過(guò)懷舊，在作品中建構(gòu)田園牧歌式的“金色中西部”及充滿(mǎn)溫情的社會(huì)紐帶，以消解現(xiàn)代性的消極屬性[9]；馬克·吐溫在小說(shuō)中利用懷舊策略的補(bǔ)償、慰藉作用,塑造了一個(gè)只可能存在于對(duì)過(guò)去想象中的,一個(gè)至真至純的哈克,在虛擬的世界中實(shí)現(xiàn)了自我的統(tǒng)一[10]。“從社會(huì)學(xué)角度看，認(rèn)同具有個(gè)體和社會(huì)兩個(gè)層面的含義。在個(gè)體層面上，它是指自我認(rèn)同。在社會(huì)層面上，它是指社會(huì)共同體成員對(duì)一定信仰和情感的共有和分享”[11]，即所謂的 “集體意識(shí)”或“共同意識(shí)”[11]。所以，對(duì)于一個(gè)國(guó)家而言，民族身份會(huì)在無(wú)數(shù)個(gè)體中被集體構(gòu)建和繪制。

《玩偶》創(chuàng)作于20 世紀(jì)50 年代初，那正是“澳大利亞身份認(rèn)同發(fā)展中最為關(guān)鍵的時(shí)期”[2]。在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)亂和大蕭條之后，表面上澳大利亞人民開(kāi)始享受著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治穩(wěn)定帶來(lái)的快樂(lè)生活，但實(shí)則百?gòu)U待興，危機(jī)重重，是一段復(fù)雜的轉(zhuǎn)型和變革期?！罢紊希拇罄麃嗛_(kāi)始脫離母國(guó)——英國(guó)的影響；在社會(huì)發(fā)展和文化建構(gòu)層面，逐漸變得復(fù)雜和多元化?！盵1]經(jīng)濟(jì)上，雖然這一時(shí)期標(biāo)志著澳大利亞二十年經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長(zhǎng)的開(kāi)始，但并非人人受益，尤其是澳大利亞工人階級(jí)生活并未得到很大改善。“1956 年，在墨爾本、悉尼和布里斯班約有四分之一的家庭還沒(méi)有冰箱，三分之二的浴室里還沒(méi)有熱水，四分之三的洗衣房里還沒(méi)有自來(lái)水?！盵12]普通工人階級(jí)家庭仍然承受著住房緊缺和資源匱乏的壓力。《玩偶》的故事發(fā)生地卡爾頓——“一個(gè)現(xiàn)在已經(jīng)破舊不堪但曾光鮮亮麗的墨爾本郊區(qū)”[13]。勞勒敏銳地聚焦這塊聚集了形形色色底層人民的生活區(qū)域，通過(guò)甘蔗工、酒吧女等普通勞苦大眾的視角，反映了在那個(gè)充滿(mǎn)復(fù)雜轉(zhuǎn)型和變革的特定歷史背景下澳洲人民迷惘、懷舊的心理特質(zhì)。

三、懷舊客體——映照傳統(tǒng)民族身份

懷舊客體作為“懷舊者真正眷戀的對(duì)象”[6]，是描述其懷舊心理過(guò)程的標(biāo)的物和窗口?！锻媾肌分刑N(yùn)含著許多富有懷舊情結(jié)的懷舊客體，如：玩偶、雄鷹、房子、夏天等，這些懷舊客體背后不僅寄托了劇中懷舊主人公對(duì)過(guò)往十六個(gè)美好夏日時(shí)光的眷戀和不舍，更是凝聚了澳大利亞人民對(duì)其曾經(jīng)膜拜敬仰的叢林生活和伙伴情誼等傳統(tǒng)民族精神和民族身份的懷念和眷戀。

（一）玩偶——映照伙伴情誼

“玩偶”[13]是劇中主人公每年送給奧莉芙和南希的約會(huì)禮物，作為懷舊客體，它伴隨故事情節(jié)，貫穿始終。

“禮物中最引人注目的是十六個(gè)玩偶，它們都戴著閃光的頭飾，穿著精致的絨裙，各自固定在一根形似手杖的黑色小細(xì)棍上。這些玩偶，像花朵一樣三三兩兩地插在瓶子里，嬌怯怯地半隱在照片的后面，似在向外偷覷，錯(cuò)落有致地?cái)[在壁爐上面。”[13]十六個(gè)可愛(ài)玩偶并排而坐，它們閃閃發(fā)光、光彩奪目，象征著主人公們十六個(gè)矢志不渝的夏日時(shí)光。魯和巴尼是昆士蘭的砍蔗工。魯高大威猛，充滿(mǎn)男子漢氣概，“又略有一點(diǎn)溫文的風(fēng)度”[13]，他是甘蔗隊(duì)當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)頭人。巴尼身材硬朗，風(fēng)趣幽默，舉止粗魯，“對(duì)女人有壓倒一切的癖好”[13]，他一直是魯形影相伴、不離不棄的好伙伴。每年歇工期，他們都會(huì)來(lái)到奧莉芙的母親愛(ài)瑪提供的房子里與城市酒吧女奧莉芙和南希度過(guò)五個(gè)月無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、瀟灑肆意的時(shí)光，而奧莉芙和南希一年里最心心念念和期待的也就是這兩個(gè)北方漢子的到來(lái)。這樣的約會(huì)形式十六年來(lái)一直不曾改變，他們之間是堅(jiān)不可摧、心心相印的伙伴情誼?；锇榍檎x作為澳大利亞傳統(tǒng)民族精神的重要標(biāo)志之一，是祖祖輩輩在曾經(jīng)惡劣的叢林生存環(huán)境中，一起與干旱、洪水、猛獸和毒蛇等斗爭(zhēng)中凝練和鑄造的，曾在澳大利亞民族歷史上書(shū)寫(xiě)下了光輝的一頁(yè)。但是，隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，伙伴情誼不再?gòu)涀阏滟F，而是逐漸被消解和淘汰，取而代之的是自我利益的權(quán)衡和思量。

第十七個(gè)夏天如約而至，但是這個(gè)夏天注定與眾不同。南希的結(jié)婚、年齡的衰老、彼此的詆毀和謾罵都意味著他們?cè)?jīng)和諧美好的夏日時(shí)光、堅(jiān)不可摧的伙伴情誼將一去不復(fù)返。巴尼和南希曾經(jīng)是和諧友愛(ài)的伴侶，他們?cè)谝黄鹣喟榱耸?，但是南希最終選擇和一個(gè)賣(mài)書(shū)的小伙子步入婚姻的樊籠，拋棄了大家；魯和巴尼曾是如影隨形、患難與共的好伙伴，但隨著魯?shù)哪昀狭λ?，不再享有砍蔗?duì)霸主地位后，巴尼沒(méi)有固守在魯?shù)纳磉叄沁x擇和年輕力盛的新霸主道特在一起，甚至還試圖安排魯和道特的和解，為的只是讓自己能夠繼續(xù)心安理得地和道特一起去外地摘葡萄；魯和奧莉芙曾是心心相印、彼此信任的好伴侶，但面對(duì)自己的衰老和失勢(shì)，魯不再主動(dòng)堅(jiān)守伙伴情誼，而是想投奔外地親戚，甚至試圖欺騙奧莉芙自己是因?yàn)檠鼈鋽　６鴬W莉芙面對(duì)最終的真相，也不再固守彼此的情誼，選擇與魯分開(kāi)。一系列的動(dòng)蕩和沖突在第十七個(gè)夏日的約會(huì)里接踵而至。第二幕結(jié)尾，在魯和巴尼因?yàn)榈捞氐牡絹?lái)而大打出手，彼此謾罵詆毀中，第十七個(gè)玩偶被砸壞、散落在地，似乎冥冥之中，不僅主人公們的一切都已命中注定，可愛(ài)玩偶們?cè)跓o(wú)聲的注視中似乎也已窺見(jiàn)了自己不幸的命運(yùn)。

戲劇源于生活，映照現(xiàn)實(shí)。20 世紀(jì)50 年代，在處于復(fù)雜變革和轉(zhuǎn)型期的澳大利亞，傳統(tǒng)堅(jiān)不可摧、患難與共的伙伴情誼與崇尚物質(zhì)主義和利益主義的現(xiàn)代社會(huì)格格不入，玩偶的破敗不僅象征著四人曾經(jīng)美好伴侶時(shí)光的瓦解，更是象征了以忠貞伙伴情誼為主要標(biāo)志的澳大利亞傳統(tǒng)民族精神和民族身份的衰落。

（二）雄鷹——映照叢林傳奇

傳統(tǒng)意義上，雄鷹象征著英雄、權(quán)力和力量。在奧莉芙心中，來(lái)自北方大地的魯和巴尼就是“飛翔在陽(yáng)光底下的兩只雄鷹”[13]，是真正的男人。魯和巴尼雄鷹般的男子漢氣概形象實(shí)際上彰顯的正是澳大利亞民族歷史的叢林傳奇，他們是澳洲叢林男性理想化的形象代表。在傳統(tǒng)歷史上，“澳大利亞人一直在斗爭(zhēng)著，與干旱、叢林大火、為馴服的馬匹、牲口以及土匪作斗爭(zhēng)，像戰(zhàn)爭(zhēng)一樣殘酷，使得澳大利亞人成為一名杰出的斗士?！盵14]叢林漢們?cè)趷毫拥淖匀画h(huán)境的磨礪下，熔鑄成了樂(lè)觀、自信、粗獷、堅(jiān)韌的叢林性格。魯和巴尼作為艱辛的砍蔗工人，依靠結(jié)實(shí)的肌肉、勤懇的勞動(dòng)獲得驕傲、地位和財(cái)富，是受伙伴敬仰和尊重的角色。但隨著年老力衰，魯和巴尼的風(fēng)華都不及過(guò)往，為了生存，魯不得不做起油漆工的零碎活，逐漸被瑣碎平凡的城市生活埋沒(méi)，“落入塵土，將和別人一樣在塵土中度過(guò)一生”[13]，不再有出去闖蕩世界的豪情和勇氣。但這與奧莉芙心中叢林漢男子氣概形象是相悖的，是失色的，是斷然不能接受的。

同時(shí)，20 世紀(jì)50 年代的澳洲社會(huì)對(duì)男性形象的文化觀念也在改變。當(dāng)時(shí)澳大利亞社會(huì)對(duì)男性新形象的闡釋是：“成熟的澳大利亞男子應(yīng)是對(duì)自己的家庭最滿(mǎn)意的那位。他的雄心應(yīng)該就是結(jié)婚，有一個(gè)家庭，購(gòu)買(mǎi)一套房子，擁有一輛車(chē)，然后安定下來(lái)享受生活?！盵1]顯然，魯和巴尼的叢林式男子漢形象與當(dāng)時(shí)逐漸占主流地位的男性氣質(zhì)形象是格格不入的，他們與伴侶情感的最終破裂實(shí)則彰顯了代表澳大利亞傳統(tǒng)民族精神與民族身份的開(kāi)拓叢林精神的衰落。

四、懷舊機(jī)制——維護(hù)民族身份連續(xù)、穩(wěn)定性

面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的種種沖擊，代表澳大利亞傳統(tǒng)民族精神和民族身份的伙伴情誼和叢林傳奇式生活逐漸走向衰微。懷舊主人公為了維護(hù)自我身份的連續(xù)性和穩(wěn)定性，守護(hù)16 年來(lái)賴(lài)以生存的自由家園和紐帶關(guān)系，主要采用“疏離、理想化和認(rèn)同策略，在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的象征時(shí)空里建構(gòu)理想化的社會(huì)紐帶，以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)中歸屬感的缺失”[7]。最終在維護(hù)自我身份認(rèn)同的同時(shí)，也促進(jìn)了個(gè)體身份背后所代表的民族身份的連續(xù)性和穩(wěn)定性。

（一）疏離——理想時(shí)空的懷舊性繪制

哈欽認(rèn)為，“疏離具有消毒作用……使得過(guò)去給人完美、穩(wěn)定、一致性和安全感。”[15]懷舊的疏離主要體現(xiàn)在時(shí)空上，通過(guò)疏離策略，懷舊主人公可以在一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的理想時(shí)空繪制自己的懷舊性地圖，“將自己的懷舊客體與現(xiàn)實(shí)生活保持足夠安全的距離，以保證它的異質(zhì)性”[6]。

奧莉芙作為新女性的代言人，她擯棄傳統(tǒng)婚姻的束縛，高揚(yáng)四人之間和諧、自由而美好的伴侶生活。但現(xiàn)實(shí)危機(jī)還是接踵而至，面對(duì)好友南希的離開(kāi)和嫁人，她自欺欺人地認(rèn)為南希會(huì)為此感到后悔；面對(duì)珀?duì)枌?duì)婚姻觀和體面生活的質(zhì)疑，奧莉芙依然選擇充耳不聞，繼續(xù)堅(jiān)守自己繪制的理想時(shí)空。奧莉芙選擇疏離那些威脅其自我身份連續(xù)統(tǒng)一性建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)生活中的人群和事物，繼續(xù)固守在他們四人曾經(jīng)美好的夏日時(shí)光，不愿從白日夢(mèng)里醒來(lái)。對(duì)于魯而言，如今四十一歲的他身材依然高大，但頭發(fā)中已見(jiàn)灰白，“眉宇間出現(xiàn)一點(diǎn)淡淡的迷惘”[13]。年老力衰的魯退出了曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的甘蔗隊(duì)，和巴尼一起來(lái)到墨爾本，試圖在充滿(mǎn)美好舊時(shí)光的愛(ài)巢獲得慰藉。所以魯不僅選擇疏離讓自己地位受到威脅的現(xiàn)實(shí)工作環(huán)境，還竭力疏離讓自己霸主身份遭受挑戰(zhàn)的人——年輕的道特，因?yàn)檫@些人和事物都會(huì)無(wú)時(shí)無(wú)刻地提醒他衰敗的事實(shí)，影響其自我理想身份認(rèn)同的穩(wěn)定性和連續(xù)性。

（二）理想化——理想社會(huì)紐帶的懷舊性繪制

理想化是懷舊中最核心的要素，懷舊不僅指向過(guò)去的美好時(shí)空，更指向那些經(jīng)過(guò)懷舊主人公理想化處理的過(guò)去時(shí)空。正如霍華德所言：“懷舊借助想象將理想化的特征投射到過(guò)去，而不是再現(xiàn)過(guò)去所具有的特征?！盵6]通過(guò)懷舊機(jī)制建構(gòu)的理想化的過(guò)去時(shí)空與真實(shí)的過(guò)去時(shí)空是有差別的，但通過(guò)繪制理想化的社會(huì)紐帶，懷舊主人公同樣可以從中獲得現(xiàn)實(shí)生活中缺失的歸屬感。

從魯和巴尼身上，我們可以明顯地看出理想化策略運(yùn)行的痕跡。他們都將過(guò)去16 年里美好歇工期的約會(huì)時(shí)光理想化成無(wú)暇的畫(huà)卷，建構(gòu)起理想化的社會(huì)關(guān)系紐帶。例如住在隔壁的妙齡少女芭芭，從5 歲起就目睹著兩個(gè)男子漢爛漫的歇工生活。魯和巴尼每年夏天都會(huì)給她帶來(lái)漂亮的禮物和糖果，這種習(xí)慣一直持續(xù)到芭芭15 歲，最后要不是芭芭的暗示，他們還是會(huì)繼續(xù)這樣，仿佛從沒(méi)想過(guò)芭芭會(huì)長(zhǎng)大一樣。直到后來(lái)道特的出現(xiàn)，芭芭在和他邂逅之后，才第一次意識(shí)到自己的名字是那么的美麗，而不是什么永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的寶貝。更重要的是芭芭開(kāi)始意識(shí)到自己對(duì)愛(ài)情和自由的追求，有了自己的思維意志，不再是盲目聽(tīng)從魯和巴尼的小寶貝。但這一切的變化，是魯和巴尼始料未及的，因?yàn)樽鳛閼雅f主人公的他們?cè)缫褜⑺季S的意志都投向了過(guò)去那個(gè)理想化的時(shí)空，單方面地認(rèn)為芭芭會(huì)永遠(yuǎn)像孩子一樣單純、簡(jiǎn)單，永遠(yuǎn)仰望并羨慕著他們自在愜意的歇工生活，熟不知這種簡(jiǎn)單、單純、穩(wěn)固的社會(huì)紐帶關(guān)系只是他們主觀性、想象性地構(gòu)建，并非真實(shí)情況。

同樣，面對(duì)自己的女性伴侶奧莉芙，魯一直沉迷于他們之間曾經(jīng)簡(jiǎn)單、純粹、牢固不變的伴侶關(guān)系，認(rèn)為彼此可以永遠(yuǎn)相親相愛(ài)，親密無(wú)間；即使后來(lái)失業(yè)破產(chǎn)，與巴尼彼此詆毀而大打出手后，魯依然執(zhí)念于向奧莉芙求婚，以重溫他們彼此之間曾經(jīng)美好的感情?？上Ю硐牖母星榧~帶并非真實(shí)的感情紐帶，對(duì)于解決現(xiàn)實(shí)的危機(jī)和矛盾，毫無(wú)幫助。就像魯、巴尼和奧莉芙對(duì)南希的離開(kāi)耿耿于懷一樣，但這也僅僅是懷舊主體們對(duì)過(guò)去時(shí)空理想化的投射，南希早就暗示或透露自己要離開(kāi)的意圖了，比如第一幕中提到南希從認(rèn)識(shí)那個(gè)在書(shū)店工作的小伙子哈里·阿拉維時(shí)就開(kāi)始讀了不少書(shū)，他也會(huì)把書(shū)給她帶到酒館里去。這意味著在過(guò)去魯和巴尼不在的日子里，南希的思想意志早就在環(huán)境的潛移默化下改變著，對(duì)婚姻有了向往和行動(dòng)，而不是如其他三人所認(rèn)為的那般突然和魯莽。如此可見(jiàn)，劇中懷舊主人公魯、巴尼和奧莉芙幾乎都采用了理想化的懷舊策略，在遠(yuǎn)離復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的過(guò)去時(shí)空繪制出簡(jiǎn)單、純粹、可靠的理想化社會(huì)紐帶，以減輕個(gè)體焦慮感，從而獲得現(xiàn)實(shí)中缺失的歸屬感。

（三）認(rèn)同——理想共同價(jià)值理念的懷舊性繪制

通過(guò)以上分析，不難發(fā)現(xiàn)，懷舊的刺激點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)歸屬感的缺失，懷舊主體往往期待的是和諧、有序、簡(jiǎn)單、純粹、溫情而又可靠的社會(huì)紐帶關(guān)系，通過(guò)認(rèn)同這一性質(zhì)的社會(huì)紐帶，有利于繪制理想的理念，以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)中歸屬感的缺失。 劇中懷舊主人公不僅在遠(yuǎn)離復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的過(guò)去建構(gòu)了理想化的時(shí)空和社會(huì)紐帶關(guān)系，還通過(guò)認(rèn)同一系列有助于維護(hù)自我身份連續(xù)穩(wěn)定性的價(jià)值理念，來(lái)重新定義自我和生命價(jià)值，以避免身份斷裂感和焦慮感。

面對(duì)南希的退出，為了維系他們之間自由無(wú)拘束的社會(huì)紐帶關(guān)系，維持他們自我身份認(rèn)同的一致性和穩(wěn)定性，魯、巴尼和奧莉芙不得不通過(guò)邀請(qǐng)珀?duì)杹?lái)補(bǔ)足南希缺失的位置，并積極引導(dǎo)珀?duì)柦邮懿⒄J(rèn)可他們之間自由爛漫的伴侶關(guān)系。

懷舊，作為“一種涉及情感和認(rèn)知加工的復(fù)雜系統(tǒng)”[6]，其背后運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)制遠(yuǎn)比想象中復(fù)雜多變?！笆桦x”“理想化”“認(rèn)同”[7]三個(gè)策略并非是封閉僵化的，而是互通流動(dòng)、相輔相成的，共同作用于懷舊主體的情感需求?，F(xiàn)實(shí)情況下，懷舊主體會(huì)根據(jù)具體情境采取一種、兩種或多種策略并行的方案來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的歸屬感缺失和身份危機(jī)?！锻媾肌分校瑧雅f主人公們主要通過(guò)采用以上三種策略，共同繪制出了遠(yuǎn)離復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的理想化的懷舊時(shí)空和社會(huì)關(guān)系紐帶。同時(shí)，劇中主人公們的個(gè)人經(jīng)歷也極具象征意義的，因?yàn)橥ㄟ^(guò)堅(jiān)持這樣一種自由爛漫的歇工期伴侶生活關(guān)系，實(shí)則是對(duì)和諧、簡(jiǎn)單、純粹、溫情而又可靠的社會(huì)紐帶關(guān)系的認(rèn)同，對(duì)整個(gè)澳大利亞民族而言，這更是寄托了澳洲人民對(duì)曾經(jīng)這種代表傳統(tǒng)民族精神和民族身份的叢林式生活和伙伴情誼的懷念和眷戀。

但是，懷舊雖然對(duì)于歸屬感的重獲、情緒的調(diào)節(jié)和身份的統(tǒng)一連續(xù)性產(chǎn)生一定積極的維護(hù)作用，但歸根到底，它被賦予了象征性的替代意義，其主觀性、選擇性和烏托邦性是不容忽視的。過(guò)度地沉迷其中，過(guò)分地訴諸于懷舊機(jī)制，對(duì)于解決充滿(mǎn)復(fù)雜性的現(xiàn)實(shí)矛盾和沖突是毫無(wú)幫助的。所以，即使魯、巴尼和奧莉芙懷舊的世界多么和諧美好，也終究彌補(bǔ)不了他們和諧關(guān)系的最終瓦解。對(duì)于20 世紀(jì)50 年代這一特定歷史背景下的澳洲來(lái)說(shuō)，固守世人曾頂禮膜拜、象征著澳大利亞傳統(tǒng)民族精神和民族身份的叢林傳奇和伙伴情誼及其它與現(xiàn)代文化格格不入的傳統(tǒng)觀念，也許并非是理想的出路；與時(shí)俱進(jìn)，銳意進(jìn)取可能更值得深思和踐行。

五、結(jié)語(yǔ)

澳洲本土戲劇源于生活，映照歷史，同時(shí)彰顯民族身份。勞勒敏銳地捕捉到了20 世紀(jì)50 年代充滿(mǎn)復(fù)雜轉(zhuǎn)折和變革的澳洲歷史時(shí)期，聚焦底層人民的喜怒哀樂(lè)和真實(shí)生活，反映和警醒了整個(gè)時(shí)代。作為被公認(rèn)的第一部關(guān)于城市居民的澳洲本土戲劇，《玩偶》不僅見(jiàn)證和建構(gòu)了澳洲歷史，字里行間更是充滿(mǎn)了濃濃的懷舊情結(jié)?！巴媾肌焙汀靶埴棥盵13]作為兩個(gè)主要懷舊客體，不僅寄托了劇中懷舊主人公們對(duì)過(guò)往歇工期美好時(shí)光的眷戀和不舍，更是凝聚了澳大利亞人民對(duì)英勇無(wú)畏的叢林生活和患難與共的伙伴情誼背后傳統(tǒng)民族精神和民族身份的懷念和眷戀。懷舊主人公為了維護(hù)自我身份的連續(xù)性、穩(wěn)定性和統(tǒng)一性，通過(guò)采用“疏離、理想化和認(rèn)同策略，在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的象征時(shí)空里建構(gòu)理想化的社會(huì)紐帶，以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)生活中歸屬感的缺失”[7]。最終在維護(hù)自我身份認(rèn)同的同時(shí)，也促進(jìn)了個(gè)體身份所代表的傳統(tǒng)民族身份的認(rèn)同。但懷舊作為“一種涉及情感和認(rèn)知加工的復(fù)雜系統(tǒng)”[6]，其象征性和適應(yīng)性背后的脆弱性和烏托邦性在映照故事不幸結(jié)局的同時(shí)，也警醒世人對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)民族身份建構(gòu)的認(rèn)知。