“生機盎然”
——段正渠新作中的油畫表現(xiàn)性

王 澤（青海師范大學，青海 西寧 810000）

一、表現(xiàn)主義與當代表現(xiàn)性繪畫

（一）表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義起源于德國，是二十世紀初至二十世紀三十年代盛行于西方的包含繪畫、音樂、戲劇等文藝領(lǐng)域的文藝思潮。表現(xiàn)主義的內(nèi)涵是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣將關(guān)注焦點聚于外部細節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類內(nèi)部的眼睛，要對世界作出全新的解釋，認為可觀察到的當代物質(zhì)和機械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，人淪為機器似的動物，對世界充滿了絕望。所以，表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)，去改造外部現(xiàn)實，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時，這個世界對人類才是有價值、有意義的。

（二）當代表現(xiàn)性繪畫

當代表現(xiàn)性繪畫并未作為流派的形式發(fā)展，而是作為一種主流繪畫形式，有極其扎實的實踐基礎(chǔ)及理論架構(gòu)。吳波在《當代中國表現(xiàn)性繪畫探索》一文中，對油畫的困境、表現(xiàn)性繪畫探索的價值與意義、表現(xiàn)性繪畫與中國寫意精神的共通之處進行了研究。彭小杭在《表現(xiàn)性繪畫語言》一文中，對中西方表現(xiàn)性繪畫語言的同異、當代表現(xiàn)性繪畫語言與傳統(tǒng)油畫的關(guān)系、表現(xiàn)性繪畫語言的發(fā)展三方面進行論證。這種繪畫模式可以表現(xiàn)中國畫家內(nèi)在情感的獨特語言，是在林風眠、劉海粟等一代代畫家推動油畫發(fā)展的基礎(chǔ)上得到的形、意、神與相完美結(jié)合的獨特語言體系。當代表現(xiàn)性繪畫的代表性人物有段正渠、閆平等畫家。

二、歷史中油畫的表現(xiàn)性

從嚴格意義來講，油畫這一畫種出現(xiàn)于歐洲尼德蘭文藝復(fù)興時期，此時的油畫主要表現(xiàn)基督教的統(tǒng)治，少數(shù)的貴族階級用油畫顯示自我的富裕。楊·凡·艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》中，用橘子代表阿爾諾芬尼夫婦生活的富裕，背后環(huán)繞鏡子的圣經(jīng)故事表現(xiàn)了阿爾諾芬尼夫婦對宗教的虔誠。同一時期，老彼德勃魯蓋爾在《尼德蘭箴言》中，將尼德蘭地區(qū)流行的諺語同樣以象征意義的表現(xiàn)手法進行了整合塑造。這一時期油畫所蘊含的表現(xiàn)性特點主要為象征意義。

十七、十八世紀，巴洛克藝術(shù)的萌芽出現(xiàn)，卡拉瓦喬創(chuàng)造酒窖光線畫法，突出了對主次關(guān)系的表現(xiàn)，之后倫勃朗將這一技法加以改進，“倫勃朗光”塑造手法出現(xiàn)。隨后的浪漫主義美術(shù)以德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》、籍里柯《梅杜薩之筏》為代表，這一時期的畫作強調(diào)以宏偉的背景和悲壯的畫面來引發(fā)觀者的情感共鳴，同樣的氛圍也在其中發(fā)揮了不可磨滅的烘托作用。

在印象主義出現(xiàn)前，幾乎所有油畫創(chuàng)作都是以寫實為主，起到記錄歷史事件、宗教傳說、日常生活的作用。印象主義出現(xiàn)后，繪畫界開始出現(xiàn)以研究油畫表現(xiàn)性為重的創(chuàng)作方向。凡·高的《星月夜》《向日葵》等一系列作品都是對客觀事物的主觀重塑，其中飽含表現(xiàn)性繪畫的特點。新印象主義過分追求嚴謹?shù)墓鈱W繪畫，后印象主義反對印象主義對光與色的片面追求，用更加夸張艷麗的色彩與筆觸為表現(xiàn)性繪畫開拓了新的天地。從野獸派的粗獷不羈，立體派的交錯迭放，再到抽象表現(xiàn)主義的客觀夸張怪誕，這些現(xiàn)代藝術(shù)流派為表現(xiàn)性油畫奠定了深厚的發(fā)展基礎(chǔ)。

三、段正渠各階段繪畫表現(xiàn)性

（一）段正渠早期表現(xiàn)性油畫

從《鞏縣上莊》（圖1）及《黃河》這兩幅寫生中就可以看出，段正渠早期作品中慣用土黃色與黑褐色，喜歡對繪畫對象使用變形的表現(xiàn)手段。在《鞏縣上莊》中，房屋的扭曲變形及色彩的表現(xiàn)如同黃河一般有流動感。在《黃河》中，深沉的黑色天空下，在黃河中堅挺的小舟透出不屈的意志。

圖1 段正渠《鞏縣上莊》

在這一時期，段正渠剛脫離傳統(tǒng)的學院繪畫體系，作品中的生命力表現(xiàn)并沒有那么強烈，所畫的題材也僅是寫生。但通過這幾幅作品，我們可以看出他在提煉與概括油畫方面自己獨特的表現(xiàn)語言，這為他下一階段作品的成熟埋下了伏筆。

（二）段正渠表現(xiàn)性油畫成熟期

段正渠這一時期的油畫多以北方高原的地貌水土以及人文風貌為題材，如《麻黃梁上的長城》，以昏暗的褐色和黑色為主色調(diào)，僅用兩條黑色的線勾勒出長城輪廓，再用明亮的橙色和黃色塑造出馬道，通過氛圍的營造，使觀者感受百年長城佇立在黃土高原上的滄桑。

《東方紅》（圖2）是段正渠代表作品之一，作品背景中有橙紅色的天空及昏暗的黑褐色大地，人物穿著陜北服飾，左手置于腰后，右手插兜，頭部微仰，嘴巴大張帶動了面部的肌肉，使觀者仿佛能聽到主人公的吶喊或者是嘹亮的陜北民歌。

圖2 段正渠《東方紅》

《黃河傳說》系列也是段正渠作品中的經(jīng)典，畫面中用概括的筆觸勾勒出數(shù)十個怪誕的人物形象，左半部分數(shù)人抬著一條十分巨大的橙色鯉魚，遠處的人物用手電照射鯉魚，右半部分有一位戴帽老者在眾人的帶領(lǐng)下觀察著大鯉魚。雖然畫面中人物幾乎都沒有表情，但是因為視覺重心與氛圍的塑造，足以看出他們內(nèi)心中的驚訝。

段正渠常用的黑色、黃色、紅色給人的印象就是高原的固有顏色。從中華文化的角度來看，這些顏色與河湟神話、炎黃傳說中流淌的血液顏色吻合，人物形象也如傳說中那般，是頂天立地、英勇偉岸的形象。這一批批給人帶來磅礴力量的震撼感與生命力的作品奠定了段正渠在當代油畫畫壇中的地位，這也形成了大眾對段正渠油畫作品的固有印象。

四、段正渠新作中的繪畫表現(xiàn)性

畫家改變繪畫創(chuàng)作的固有思維十分困難，但是我們從段正渠的油畫新作中可以看出他在不斷突破自我創(chuàng)作的瓶頸。段正渠在表現(xiàn)性繪畫成熟期中創(chuàng)作的陜北題材作品大都顏色深沉、氣氛悲壯、人物形象怪誕，而他改變后的作品多了些靚麗的色彩，人物形象雖然依舊怪誕，卻多了幾分稚氣與生機。

《秘境Ⅰ》《秘境Ⅱ》《秘境Ⅲ》（圖3、圖4、圖5）三幅作品依舊以黑色作底，上層鋪滿了看似雜亂無章，實則干凈利落、疏密得當?shù)姆被ㄅc密葉。《秘境Ⅰ》繁花與密葉顏色鮮艷，茂密盛開，一片生機盎然之象。

圖3 段正渠《秘境Ⅰ》

圖4 段正渠 《秘境Ⅱ》

圖5 段正渠《秘境Ⅲ》

《秘境Ⅱ》中的葉子與花呈垂落狀，大部分葉子枯萎成黑色，少數(shù)依舊挺立的花與葉為畫面增添了一絲生機?！睹鼐尝蟆分械娜~子以冷色為主，花色依舊鮮艷，花和葉仿佛受到急凍般定格在了瞬間?！睹鼐尝瘛樊嬅孀髠?cè)有一赤裸人物形象，看不清面部，抱腿坐于花與葉中，與自然融為一體，下方有一張黑色的臉歪頭看向觀者，兩組神秘的人物與生機盎然的花與葉給人一種身處秘境般的怪異感?！睹鼐尝颉纷髌分袕臄÷涞娜~和花中探出腦袋的人物形象如同孩童般天真的直視觀者，小狗與野雞在花中躲藏行走，畫面中依舊透著生命的活力?！睹鼐尝蟆纷髌纷筮呌幸粋€隱藏在花與葉下憨厚的人物形象以及右側(cè)的兩雙眼睛，從眼神及隱藏的角度使觀者能感受到其內(nèi)心雖然害怕但還是耐不住好奇觀察的心態(tài)，頭部埋于花與葉的狗為畫面增加了生機，帶給人神秘且萬物頑強生長的氛圍。這組作品，繁花與密葉的繪畫在顏色和生命狀態(tài)中有所區(qū)別，不同的人物形象神態(tài)所展現(xiàn)的氛圍截然不同。我們可以從這組作品中看出段正渠新作品中的表現(xiàn)性繪畫雖然多了些稚嫩的兒童形象，作品中蘊含的生命力卻反而比成熟期的更強。

段正渠在作品《歡樂》（圖6）中用藍灰色構(gòu)成天空，用白色平鋪大地，用白色利落的塊面繪畫正在飄臨的雪花，黑色塊面代表衣帽，白色雪花與黑色衣帽形成對比。畫面中用四個人物交代情節(jié)，最左側(cè)露在畫面邊緣橙色的臉在笑著大喊，手中抱著雪球，頭發(fā)飄逸，仿佛正在往畫面中奔去。其右側(cè)人物為畫面中的視覺重點，繪畫也相對詳細，人物面部微笑露齒，頭發(fā)向上飄起，雙手擺動，雙腳前后交錯站立，人物形象似在雪中舞動。畫面中下部用棕色的筆觸畫了一只四腳十字疊加飛奔的兔子，兔子上方有一人物躺在雪中，頭部與四肢仰起，人物大小與兔子相當。右側(cè)人物與舞動的人物相對比較小，呈手抱雪球于胸前，向右蓄力推置雪球狀。四個形態(tài)各異的人物與飛奔的兔子極具動感，卻又因為雪聯(lián)系在一起，都在雪中盡情地玩耍，釋放心中的愉悅天性。這幅作品與段正渠成熟期的作品特點相對比氛圍歡快、色彩鮮明，無論是色調(diào)與疏密的協(xié)調(diào)點綴，還是動態(tài)與主次的表現(xiàn)，都稱得上段正渠新階段作品的代表。

圖6 段正渠《歡樂》

段正渠新作中的各人物之間不一定存在著必然的聯(lián)系，有些人物以單獨的個體存在于畫面，例如《西偏北Ⅳ》（圖7）中有幾十個人物形象，少數(shù)人物以兩三人為一組，形態(tài)各異的人物組合在一起，形成不自然且怪異的氛圍。左下角的抱魚人只是用來與《黃河鯉魚》系列作品建立聯(lián)系?！睹裰{》中手撐彩旗的形象也存在于《西偏北Ⅱ》《西偏北Ⅳ》之中，都呈現(xiàn)了將彩旗從下往畫面中拖入的動態(tài)，這種作品之間建立聯(lián)系的方式更像是對自己繪畫成果提煉后的再表達，如同符號般存在于新的作品之中。

圖7 段正渠《西偏北Ⅳ》

動物元素也是段正渠新作的重要表現(xiàn)性特點，在《驟雨》（圖8）中，畫面右側(cè)有一手撐布作遮雨狀、身材高大的女子人物形象，在人物周圍有松鼠、兔子、野雞、野豬、毛驢等十幾只動物形象，在《恍惚》中也有兔子隱藏在草叢，《西偏北Ⅰ》《西偏北Ⅱ》中更是有動物以各種動態(tài)存在于畫面之中。段正渠在《右衛(wèi)的動物們》系列作品中直接以動物為主題創(chuàng)作。依此可見，段正渠新作品中的動物是十分重要的元素，這些動物不僅賦予了畫面更深層的含義，也使畫面更加具有稚氣與生命力。

從段正渠這些新的作品來研究，可以發(fā)現(xiàn)他近期的表現(xiàn)性繪畫以極具動態(tài)與情感的人物和充滿童真的兒童為主要形象，部分作品中的人物有成熟期人物形象的特點，且新增了許多動物元素。這些新作品多以明亮歡快的橙黃色去塑造人物，使作品所塑造的詭異氛圍中透著蓬勃的生機，一改段正渠描繪黃土高原題材時悲壯的繪畫風格。

五、段正渠表現(xiàn)性繪畫的重要性

在當代油畫藝術(shù)中，表現(xiàn)性油畫為主要的創(chuàng)作方向之一。段正渠的油畫作品，為表現(xiàn)性油畫的發(fā)展提供了指南。題材并不是段正渠油畫的核心價值，段正渠油畫中對情感的表達與繪畫形式的表現(xiàn)才是真正核心。這些內(nèi)在的情感與主觀的表達就如同水天中先生所評論的“段正渠筆觸的表現(xiàn)力強烈，情感也因此傳達得濃烈，即便粗野苦澀，卻也真誠可感。雖然描繪的是陜北生活，表面上與‘鄉(xiāng)土寫實’一脈相承，但他帶著真摯的情感運用表現(xiàn)性的筆法，得以在老樹上發(fā)出新枝，自己也立足而突出于畫壇”。

那么對于創(chuàng)作表現(xiàn)性油畫的畫家來說，在繪畫中首先應(yīng)該有臨摹創(chuàng)作的積累，以此夯實自己的繪畫基礎(chǔ)。其次，畫家應(yīng)該通過多研究其他畫家的作品開闊自己的眼界，多去寫生創(chuàng)作來提煉自己的繪畫語言，這樣創(chuàng)作者既能找到自己所想表達的題材，又能形成自己繪畫的特點。再次，是對固有思維的改變，從干練的表現(xiàn)性語言與繪畫題材中找到共同點，將其作為繪畫的重心回歸到繪畫本身，并循環(huán)往復(fù)。以此為方向，畫家作品所蘊含的獨有特點才能不斷顯露，不斷地推動繪畫創(chuàng)作進步。