小說的深度設計

除了才華，列夫·托爾斯泰認為文學還有三項重要的標準，而第一位的當然是它的深度，“越對生活有意義，則小說的格就越高”。批評家哈羅德·布魯姆也認為：“關于想象性文學（即小說）的偉大這一問題，我只認可三大標準：審美光芒、認知力量和智慧?！逼渲?，認知力量、智慧均指向小說的深度，而審美光芒則強調(diào)的是藝術性。對于小說寫作而言，致力于深邃、深刻和具有啟示性一直是它的重要目標，小說主題的錨定也恰恰是為目標做出保障——這個目標要求作家們在寫作開始之前先對小說的主題及其深刻度進行掂量：它是新的發(fā)現(xiàn)嗎？它值得我用一篇小說來完成嗎？與他者小說的主題呈現(xiàn)有沒有重合？我會在哪些點上更為用力，以求擺脫那種“影響的焦慮”？與此同時，我們也應看到，隨著小說現(xiàn)代性的開啟，隨著電影、電視、網(wǎng)絡視頻對于小說故事性的“侵占”，小說在被迫做出部分讓度的同時也重新建立（或說劃分）自己的獨特之處，不能夠被其他的學科（表達）輕易替代，于是，“思”的份量，深刻、深邃的份量在小說中變得尤為重要，這也是小說從“描述一個故事”漸漸向“思考一個故事”漂移的緣由之一。麥克海爾也強調(diào)：“現(xiàn)代小說是以認識論為主導的?！?/p>

需要承認，使小說具有“深度”、呈現(xiàn)為厚重之物并不是小說唯一的趨向，它應有多重的可能：譬如輕逸，譬如游戲，譬如平淡中包含若有若無的意趣，譬如后現(xiàn)代小說有意對“深度”的顛覆和解構……然而我們應當看到，談及輕逸，保爾·瓦雷里有一個比喻，它“應該像一只鳥那樣輕盈，而不是像一根羽毛”，伊塔洛·卡爾維諾也認為莊重的輕和輕佻的輕之間有著顯著的區(qū)別，這個輕逸并不拒絕重量而是想辦法將它托舉起來；談及平靜平淡，弗里德里?！ねつ岵蓜t提示我們，在我們欣賞平靜湖面的美麗時應同時注意它所具有的“可怕深度”，平靜和深度之間其實互為表里，平靜、平淡的呈現(xiàn)更需要有一個深度的支撐。至于后現(xiàn)代小說的顛覆和解構，它其實預先地建立了一個具有深度的對立面，然后立足于這個對立面完成它的有意拆解——深度，對于這類小說來說是一個“隱形對手”，而它也在消解的過程中完成了另一重深度的建構，譬如認知我們生活生命中的荒誕、無序以及無聊、無意義和非理性的不斷侵入等。至于游戲——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯把“游戲性”等同于小說本身，但他也同樣加上了一個限制：嚴肅的游戲。在這里，“游戲”這個詞除了它的本有含義之外，還包括屬于小說的種種設計和掂對，以及在不斷試錯的過程中尋找更合適和更有新意的“樂趣”。那么，我們可能也要認識到，即使那些有意減輕文字負重、強化游戲性和解構性的小說文本，它也會以“深度”為基本對應，甚至是深度的一個部分，它們似乎并沒有拒絕深度的有意趨向——關于這部分，我會在后面講到設計時詳細地講到并做出說明。

參差多態(tài)是人類幸福的本源，就文學和文學的趨向而言，這個參差多態(tài)當然更為可貴，何況它堅固的創(chuàng)新要求始終在，呼吁我們向不同的向度不斷嘗試，它也是文學求新意志的一個體現(xiàn)；趨向于深刻、價值和前瞻性則是文學發(fā)展的永恒訴求，它關聯(lián)著文學尤其是現(xiàn)代文學的核心本質(zhì)，盡管我們也必須重審文學的深度不能以犧牲文學性和它的審美訴求為代價?！皩徝拦饷ⅰ庇肋h是小說的另一核心本質(zhì)，它與“認知力量”和“智慧”必須相融、相輔，是一種共生關系。

我不否認有些生活中的“發(fā)生”會自帶深意，但小說的“深度”往往不是生活生出來的——它會經(jīng)歷一系列復雜而深刻的變動，它會使生活中的某些點獲得增殖，而另一些點則在強酸的作用下消失不見。多數(shù)時候，小說的深度屬于小說的“添加物”，它是作家們經(jīng)歷諸多的思考而進行的有意識添加，是將思想、思考和來自哲學、社會學、心理學的“理念”融解于故事之后的結(jié)果——是的，在這里，小說也越來越對作家們的思考能力提出苛刻訴求。下面，我以舉例的方式來言說小說的“深度”設計。

一是在事件之上添加心理波瀾，它會引向人性的幽暗和微妙。譬如在勞倫斯·斯特恩的《感傷的旅行》中，大量的心理描寫使小說中的旅行生涯和想象中的囚禁生活成為敘事的幕布，它把個人情感不斷放大以至呈現(xiàn)為龐然大物，也讓一個本應平淡的旅行故事成為深刻、豐富的經(jīng)典；在喬伊斯的《尤利西斯》中，布盧姆去墓地途中，他看到妻子的情夫博伊蘭正在向他家的方向走去，于是腦海里閃現(xiàn)了一系列念頭：死亡、埋葬、以尸體為食物的墓地老鼠，“一系列荒誕的想象在他心靈深處流淌”——無疑，這里的心理疊加在使小說變得新穎、陌生的同時也呈現(xiàn)了它的豐富、歧義和深刻；這種添加還有一種“變體”，就是將心理和敘述融合在一起，略顯一點夾議的性質(zhì)?，敻覃愄亍ざ爬沟摹栋Ｃ桌颉》則是從一個愛情故事入手：“她和他在船庫上的那所房子生活了四年后的某一天，她寫了一些詩?！薄八嬖V船長她在詩中寄托了對他的全部激情，同時也帶入了每個活著的人的所有失望?！苯酉聛肀闶谴L的反應，它是故事之外的添加，有意味和情緒的添加：“他認為她寫的并不是她所希望表達的。事實上，對于她作品的含義，他一無所知。船長和他妻子的詩作正是處在這樣一種狀態(tài)下。船長遭受了巨大打擊，經(jīng)歷了一種被罰入地獄般的痛苦。就像是她背叛了他，好像在他們的家里她還過著另一種不為他所知的生活。一種秘密的、無法理解的，或許還令人羞愧的生活，如果她的身體也不忠于他，他會更加痛苦——”這里的夾議更多是心理的，是心理活動的延伸與外化，所以我也將它看作心理波瀾的一部分。它趨向于深度。

二是添加“外置話筒”，通過對事件和行為的“審視”使某一局部呈現(xiàn)為共性的、理念的、形而上的思考，使平常事件因此具有了深刻性。以米蘭·昆德拉的小說為例，他在回答記者克里斯蒂安·薩爾蒙的提問時曾談到：“請看《生活在別處》，第三章，羞怯的主人公雅羅米爾還是個童男子。一天，他和一個姑娘外出散步時，她突然把頭靠在他的肩膀上，他被幸福壓倒了，甚至感到肉體的無比亢奮。我在這個小小事件上停了一下并注意到：‘到這時為止，雅羅米爾在生活中所經(jīng)歷的幸福的極限就是有一個姑娘把頭靠在他的肩膀上?！瘡倪@一點上我試圖抓住雅羅米爾的情欲特性：‘一個姑娘的頭對他來說比一個姑娘的肉體更重要?！艺f得很清楚，這并不意味著他對肉體的冷漠：‘他不渴望一個姑娘肉體的裸露，他渴望的是被肉體的裸露所照亮的姑娘的臉；他不渴望占有一個姑娘的肉體，他渴望的是占有一個愿意把肉體作為她愛情的證明奉獻給他的姑娘的臉?！覈L試給這種態(tài)度命名。我選擇了‘溫柔’這個詞。接著，我就要考察這個詞：究竟什么是‘溫柔’？我得出了一連串的答案：‘當生活把人推向成人的門檻的那一刻，溫柔便產(chǎn)生了。他憂心忡忡地認識到所有他作為一個孩童時所不曾領悟的童年的好處?！又骸疁厝崾浅赡旯噍?shù)囊环N憂愁?！又沁M一步的定義：‘溫柔是創(chuàng)造一個微小的人為的空間，在其中我們相互同意，把他人當作孩童般對待?！薄澳憧?，我向你展示的并不是在雅羅米爾的腦子里發(fā)生了什么，不是，我展示的是在我自己的腦子里發(fā)生了什么：我觀察了我的雅羅米爾好一會兒，我嘗試著，一步步地，抵達他態(tài)度的中心，以求理解它，給它命名，把握它?！薄滋m·昆德拉的自我闡釋極為關鍵，他向我們演示了“外置話筒”的具體做法，并對它的目的意義與何以如此做出了解釋。這無疑是將小說引向深度的一種方式。

三是強化象征性、寓言性，依靠故事的“背后之意”完成對深度的建構。這是現(xiàn)代小說最為常用的一種方式。譬如弗蘭茨·卡夫卡的《城堡》。K始終想進入的就是這個城堡，希望能夠獲得城堡的承認，然而他卻始終不得進入——無論是K的渴念還是“城堡”這個詞，從小說的第一段就都具有了隱喻性。吳曉東從感覺的角度來談及“城堡”的象征和隱喻，“他首先把城堡寫成一個巨大的實體，但這個實體卻是K看不見的，‘城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不清楚’”，“可以說一開始，卡夫卡就賦予了城堡雙重含義，既是實體的存在，又是一個虛無的幻象，像一個迷宮，所以小說一開始就營造了一種近乎夢幻的氛圍。這種氛圍對于讀者介入小說世界有一種總體上的提示性”?？ǚ蚩ǖ呐笥选⒖ǚ蚩ㄟz囑的執(zhí)行人布洛德則從教徒和“神的恩典”的角度來理解城堡的象征性，不過他也承認，K的企圖其實是微小的，“他為在一定的生活圈子里得到一個工作崗位而奮斗，他想通過選擇職業(yè)和結(jié)婚來鞏固自己內(nèi)心的信念……他作為一個與其他不同的人去爭取普通人簡直不費吹灰之力便可唾手可得的東西”。前面我們曾談及過對于《城堡》的不同理解，這也許是一個包含了過度闡釋的認知方式，但它也有著合理性，尤其是“他作為一個與其他不同的人去爭取普通人簡直不費吹灰之力便可唾手可得的東西”這句話包含著層出不窮的悲涼?！冻潜ぁ返淖g者高年生在“前言”中談到，城堡可能是權力的象征，國家統(tǒng)治機器的縮影?！斑@個高高在上的衙門近在咫尺，但對于廣大人民來說卻可望而不可及?！边@一理解當然有它的合理性，我們可以認可它的一部分。而米蘭·昆德拉的指認則更具形而上意味：“現(xiàn)代歷史上，存在著從廣闊的社會維度產(chǎn)生卡夫卡式的諸多傾向：權力進一步地集中，趨于把它自身神化；社會活動的官僚化把所有的機制都變成了無邊無際的迷宮，其結(jié)果便是個人的非個人化……”我想我們還可以看到，城堡的存在對于所有人都是一個巨大的籠罩，它直接或間接地影響著人們的生活、行為甚至個人好惡，但它又是飄渺的虛無幻象；它延展著種種官僚性的觸角在毫無人情味地不停運行，“他們既不能從中逃出也不能理解它”。荒誕感與城堡一起構成籠罩性的存在。

石黑一雄的《被掩埋的巨人》則通過“龍所創(chuàng)造和守護的迷霧”來象征歷史的遺忘，它在消彌我們記憶中珍貴東西的同時其實也部分地帶來了另一種意外的“好處”，就是它也消彌和掩蓋著記憶中的屠戮和仇恨，讓發(fā)生在民族之間的戰(zhàn)爭成為被遺忘的過去時代……究竟是找回記憶好還是把歷史交給遺忘更好？《被掩埋的巨人》為我們提供了思考的可能。阿爾貝·加繆的《鼠疫》中，“用另一種囚禁生活描述一種囚禁生活，正如用虛構的事描述真實的事，兩者都是可取的”——丹尼爾·笛福的這句話作為小說的引子當然有其深意。阿爾貝·加繆要做的，就是用一種囚禁的生活來描繪另一種囚禁的生活，用鼠疫來描述法西斯統(tǒng)治肆虐歐洲并制造著瘟疫性的恐怖的時刻。在奧蘭城里發(fā)生的，恰恰是在法西斯統(tǒng)治下歐洲的某種內(nèi)在寫照：可怕的“病菌”吞噬掉成千上萬的生命，它向城市的各個角落傳遞著恐怖并將這種恐怖傳播給所有尚在生存的人；政客們狂妄無知，掩飾諉過，對于現(xiàn)實發(fā)生的一籌莫展，卻始終不忘悄然地獲取現(xiàn)實利益；囚禁時期的某些風云人物不過是平時的跳梁小丑，只不過善于鉆營而獲得了更多；而民眾們則恐慌無助、自私貪婪、得過且過，日見頹廢……他們多數(shù)人看不到何時能夠解脫這樣的囚禁，甚至看不到戰(zhàn)勝的可能。他們被疾病和對疾病的恐懼分解成細小的沙子，盲目而更加無足輕重。

四是通過“互文”的方式，在一個原有的母本之上重新建構故事，并更改或部分更改故事的原有指向，使它成為一個更有“現(xiàn)代感”和“現(xiàn)代性思維”的新文本。這也是增強文本深度的一種有效的、便捷的方式，維柯認為，神話（傳說）可以揭示人類社會制度的某種根源，“最早的寓言故事一定包含著民政方面的一些真相”——不止是民政方面，它的包含其實更多，往往是后世諸多話題的母本，后世的作家們以此為基點衍生出諸多豐富、有意味、有深度的文本。像弗蘭茨·卡夫卡的《變形記》，其靈感可能部分來自奧維德的同名作品《變形記》，薩特的《蒼蠅》是對古希臘神話中“俄瑞斯忒斯”的傳說的改寫，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》同樣取材自古希臘神話，他在中學時代就寫過一篇題為《尤利西斯——我喜愛的英雄》的文章，而在瑪格麗特·尤瑟納爾的《火/一彈解千愁》一書中，所收錄的九篇文章多與古希臘、羅馬的神話故事有關，部分則與柏拉圖、《圣經(jīng)》以及薩福的故事有關……它們并不是原有文本的擴展性、疊加性添加，而更多的是引申、重構和意義增殖。譬如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》：取材自古希臘神話故事，在荷馬筆下的《奧德賽》中，是一個歷盡千辛萬苦和萬般歷險終于返鄉(xiāng)的英雄故事，“尤利西斯的故事除了人以外，還有海神、巫婆、巨人、妖女，等等。他們象征著人生外在的力量和內(nèi)心的誘惑。這些具有雙重意義的艱難險阻是任何一個有智慧、有毅力的人必然會遭遇的”（查爾斯·蘭姆《尤利西斯歷險記》序言）。而在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中，它的指向、故事則完全相反：當今的尤利西斯（即小說主人公布盧姆）是個俗不可耐、懦弱無能的庸人；現(xiàn)代的特萊默克斯（即小說中的斯蒂芬）只是個孤獨、頹廢、多愁善感的青年教師；而拍涅羅拍（即布盧姆的妻子摩莉）卻是個水性楊花、沉湎于肉欲的蕩婦。小說中的穆利根、狄瑟校長、酒吧女招待等也能在《奧德賽》中找到彼此的對應者……它通過改寫舊有神話的方式言說的是二十世紀的“新有”：英雄已不復存在，他們已被平庸的、無聊的、缺乏冒險性的“市民生活”所替代，歷險和英雄行為只在想象和幻覺中得以殘留性存在，悲觀失落、郁郁寡歡已經(jīng)侵入到人們的骨髓。詹姆斯·喬伊斯通過這一改寫和新觀點的注入為他的新故事添加了新質(zhì)和深度。薩特的《蒼蠅》、唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》也均是如此改寫。薩特為舊故事添加了“我的命運、我的選擇必須由我來做主，即使創(chuàng)造了我的朱庇特也不能替代我做出選擇”的新質(zhì)，這是舊有的神話所沒有的，而在薩特的小說中它同樣變成了骨骼。唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》是對格林童話的反向改寫，白雪公主、毒蘋果、七個小矮人和王子的“要素”都在，但他們和這個世界已變得極為不同：白雪公主與七個小矮人化身為當代現(xiàn)實社會普通人，同居于紐約的破公寓。這些侏儒男人愛逛窯子、沉溺于情色，白雪公主早已厭倦伺候他們。她整天做著白日夢，把烏黑長發(fā)掛在窗外，期盼哪位王子爬上來，帶她逃離一切的單調(diào)乏味；有著王室血統(tǒng)的保羅出現(xiàn)了，他是個無業(yè)游民，猥瑣、懦弱，還建了地下基地偷窺白雪公主。一個女人簡，因嫉妒男友愛上白雪公主而心生殺意——但毒蘋果不再登場，她準備以替代物“一杯吉布森伏特加”來實施自己的陰謀……這類寫作，重點是現(xiàn)代意識的添加，它通過與歷史、傳說和神話故事的對應來完成屬于它的現(xiàn)代感和新的認知力量。

五是通過反諷、戲謔和解構的方式，通過消解深度的方式來呈現(xiàn)深度。弗蘭克·穆爾豪斯的短篇《徒勞無益及其他動物》共有八個段落，而每個段落都有一個獨立時空和獨立的故事情節(jié)，構成聯(lián)接的是主人公和一桿槍。它對應著二十世紀六十年代西方出現(xiàn)的基本思潮，一種對百無禁忌生活的思慕和追求。然而當他和她們進入“那種生活”，更多的得到卻是不知所措，是不斷出現(xiàn)的徒勞感和無意義感，生活中層疊到來的失意與沮喪也使這種感覺慢慢加深，它糾纏著每個人從而形成一種無形威脅——不安和惶惑也就如影隨形。槍，成為對付這一局面的最后依借，然而對積聚在內(nèi)心的那些無名的沮喪、徒勞感和無意義感卻無能為力。從文字呈現(xiàn)上，具有后現(xiàn)代品質(zhì)的《徒勞無益及其他動物》是“反意義”“反深度”的，可它在另一層面上完成了對現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活的深度認知。蒂姆·奧布萊恩的《士兵的重負》同樣如此，小說中占有巨大比重的是“物”，是越戰(zhàn)時美國士兵們所攜帶的“那些物品”，譬如P-38罐頭起子、小刀、燃料片、手表、身份識別牌、驅(qū)蚊劑、口香糖、糖塊、香煙、急救包、心愛的照片、羅盤、地圖、PRC-25型無線電接收/發(fā)射機、帆布包或M60機關槍M16氣動攻擊步槍、M16氣動攻擊步槍的保養(yǎng)工具，等等。它在整篇小說中占有近乎一半的比重，它甚至或多或少“破壞”著小說的故事性而使它幾乎變成越戰(zhàn)中美國步兵攜帶和使用物品的“說明書”——在故事的部分，它幾乎只有兩個點：一個是吉米·克羅斯中尉一廂情愿、一葉障目的愛情故事；另一個是圍繞著特德·拉文德的死亡而展開的戰(zhàn)爭故事。它反故事，也拒絕我們慣常的意義和深度，但與此同時，《士兵的重負》在戰(zhàn)爭的背景下，一個故事寓意“愛情”，另一個故事寓意“死亡”：在這里，愛情是自欺性質(zhì)的妄念，是自我的情愛幻覺和性愛幻覺，是一種自我欺騙的逃避，是有意的分神，是對無聊和恐怖時間的抵御，是對“更多想法”的抵御；在這里，死亡是年輕的，它連接著恐懼和驟然，是結(jié)束，是試圖麻木和逃避的反諷（特德·拉文德一直膽小，小心翼翼，他依靠鎮(zhèn)靜劑和上乘的毒品鈍化自己的過敏和脆弱，然而子彈找的卻偏偏是這樣一個人），是對崇高和勇氣的反諷（特德·拉文德不是在戰(zhàn)斗和執(zhí)行任務的時候死亡，而是在撒尿歸來的途中），是一面映照的鏡子（每個人面對他的死亡的反應）……它同樣構成了深度。

《巨人傳》中滔滔不絕，雜糅著反諷、戲謔和不斷分叉的敘述話語，它甚至部分地與深度對抗，只呈現(xiàn)游戲的、玩笑的性質(zhì)：在第四部中，龐大固埃的小船在大海上遇到羊販子的一艘商船，淺薄的羊販子捉弄了巴奴日，對他發(fā)出嘲笑之聲；巴奴日當即以牙還牙，向他買了一只羊，隨即將它丟進了大海。羊的本性就是跟著領頭的跑，于是所有的羊爭先恐后地跟在第一只羊的后面往海里跳。賣羊的急了眼，揪著羊毛不肯放手——也就跟著羊群掉進了水中。到這里，它不過是一個關于報復的故事，但接下來拉伯雷則將戲謔的成分充分發(fā)揮，讓巴奴日振振有詞、苦口婆心地給牧羊人指明今世的悲慘與痛苦，以及來世的幸福與好處，亡故的魂靈要比活在世上的人幸福得多……萬一，如果牧羊人不想死去，還想著活下來，他也希望最好是幸運地碰到一條鯨魚，就像《圣經(jīng)·舊約》中約拿曾經(jīng)遭遇的那樣……同樣在小說的第四部，巴奴日他們的船遇到了海上風暴。風暴大得嚇人。船上其他人都跑到甲板上，拼命地搶救船只，而巴奴日卻被巨大的風暴嚇昏了頭，躲在安全的角落里呻吟不已，他的哀訴同樣是連篇累牘、滔滔不絕。等風暴過后，在風暴中消失的勇氣和力量又回到了巴奴日的身上，他站直了身子用同樣連篇累牘、滔滔不絕的語言來咒罵，咒罵船上的其他人懶惰、怯懦、愚蠢、無知，仿佛在風暴中救下船來的是他，甚至只有他自己……在這里，它貌似和我們小說所欲求的“深度”格格不入，僅是一種游戲的、戲謔的故事狀態(tài)，但因為其中那些雜糅進入的連篇累牘、滔滔不絕，使它構成了耐人尋味的故事。它用夸張的方式呈現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｐ袨橹谐Ｒ妳s不被注意的部分，將它放大，讓我們能夠意識到原來如此，原來可能如此……在引發(fā)笑聲之后，它有，它還有。

六是將形而上的哲學議題納入小說，以一種“超越性”的審視探究生命和生活，以“思辨意味”提升深度。這樣的小說隨著現(xiàn)代性的開啟已經(jīng)越來越多，越來越被強化，而在這方面體現(xiàn)得最為鮮明、最有特點的即是豪爾赫·路易斯·博爾赫斯。他的小說尤其是像《虛構集》《沙之書》《阿萊夫》之類的，“思辨”色彩極其濃郁，而且他選取的往往又是“思辨”話語中最難融解的那部分，將極具哲思性的、形而上的思辨納入自己的小說寫作中，并形成主體。這也是他的創(chuàng)舉，是他為小說的“思辨”話語提供的可能性。用伊塔洛·卡爾維諾的話來說，博爾赫斯是用小說來談論“無限、無窮、時間、永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”——更為重要的是，他基本沒有改變屬于小說的核心質(zhì)地（必須說明，他寫下的不是哲學論文），依然讓它保持著小說的基本面貌：有具體的人物和事件，哪怕它們均屬于虛構；有故事，哪怕這故事多少帶有些“巫術”性質(zhì)，有高潮和結(jié)尾——必須承認這是了不起的創(chuàng)舉。在此之前，大約沒有誰會想到這個界限可以“被鑿開”，也沒有誰會想到“無限、無窮、時間、永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”的主題會那樣完美地融解到故事中。弗蘭茨·卡夫卡的小說、穆齊爾的小說、米蘭·昆德拉的小說也具有強烈的形而上性質(zhì)，而在上海譯文出版社出版的瑪格麗特·阿特伍德的《使女的故事》封底，其故事簡介即向我們闡釋了它所包含的形而上性質(zhì)：“奧芙弗雷德是基列共和國的一名使女。她是這個國家中為數(shù)不多能夠生育的女性之一，被分配到?jīng)]有后代的指揮官家庭，幫助他們生育子嗣。和這個國家里的其他女性一樣，她沒有行動的自由，被剝奪了財產(chǎn)、工作和閱讀的權利。除了某些特殊的日子，使女們每天只允許結(jié)伴外出購物一次，她們的一舉一動都受到‘眼目’的監(jiān)視。更糟糕的是，在這個瘋狂的世界里，人類不僅要面對生態(tài)惡化、經(jīng)濟危機等問題，還陷入了相互仇視、等級分化和肆意殺戮的混亂局面。女性并非是浩劫中唯一被壓迫的對象，每個人都是這個看似荒誕世界里的受害者?！薄c卡夫卡的小說一樣，是人類某種可能處境的前瞻性隱喻，具有強烈的形而上追問。

七是貌似寫下的是生活故事，它的樣貌完全是生活化的，但在背后卻有諸多的“深意”。其實這是諸多小說努力的方向，但我們未必“總能”如此地完成，既不有損故事性又不減弱思想性。加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中寫道：兒子奧雷里亞諾·布恩迪亞成為上校參加著一次次的戰(zhàn)爭，為了心安和對兒子罪孽的救贖，包括些許的保佑心理，母親烏爾蘇拉成為虔誠的教徒——奧雷里亞諾·布恩迪亞上校得知后，派人給母親送來了一個石膏圣母像。一天，女仆在為圣母打掃身上的灰塵的時候，結(jié)果失手把石膏像打翻在地：摔碎的圣母肚子里露出了上校私藏的黃金……它完全像是生活故事，但后面卻包含了深意：石膏圣母像是宗教的象征，它包含真理、純潔和神性，石膏的潔白也是。然而，上校在石膏像里的隱藏則是另一種象征，它不光是財富和貪婪，更重要的是它即將的用途：它是在為上校的戰(zhàn)爭失敗做準備，它準備在上校經(jīng)歷戰(zhàn)爭失利之后保障招兵買馬、再次發(fā)動戰(zhàn)爭的可能——也就是說，這些黃金還象征戰(zhàn)爭和殺戮，彌漫著死亡的氣息。在這里，我們看到的是強烈的表里不一，是隱藏在真理、純潔、美好和神性之中的那些完全不同的“內(nèi)置”。

我在日常中遇到了一件事，它對我的觸動極大，可能是“給我的胸口重重一擊”的那種，然而它只是一個點，表面看起來也沒有特別的深意——但我想將它寫進小說里，想讓它在進入小說的過程中變得深邃、深刻，該如何來完成？這時，“設計”的重要性便顯現(xiàn)出來了，當然耐心的重要性便也隨之顯現(xiàn)了出來。

2004年，我在《北京文學》任實習編輯，而居住地則在西北旺，它們之間有一段遙遠的距離，我需要在早晨五點多起床，六點之前到達公交車站：那一日，一個還被黑暗籠罩的早晨，我在公交車站前等車，發(fā)現(xiàn)有幾個人在躲避著什么，總之，等候的隊伍有騷動。我伸長脖子，注意到原來是一只小狗。個頭很小的白色小狗，見人親切，就朝著人的腿部靠，可是它很臟，而且四條腿不夠協(xié)調(diào)，在奔向人們的時候總是摔倒。有人嘟囔，是被人遺棄的，大概是因為腦癱，它以為人們還喜歡它呢？早晨發(fā)生的這一幕給我諸多觸動，我想將它寫成一篇小說——但只寫這個早晨的所見就太簡單了，而且相對平庸……我用了一周的時間，為這個日常發(fā)現(xiàn)尋找“主題”，也就是想辦法補充深刻的部分，它當然可以完成，但故事的簡單還是解決不了。直到周末回老家，坐在長途汽車上，我聯(lián)想起一段與狗相關的記憶（鄰居家的哥哥，在他家的母狗發(fā)情期招喚發(fā)情的公狗進門，然后在院子里將公狗打死，吃狗肉），小說才算盤活了，它才從單一故事成為復雜故事，具有了深度。通過故事的方式，我試圖言說我在生活中的某些發(fā)現(xiàn)，它連接著經(jīng)驗也連接著審視：在《一只叫芭比的狗》的完成稿中，小狗由漂亮活潑變得骯臟丑陋的情節(jié)被保留，我要借助它來言說對“愛”這個字的個人認知：愛，它本質(zhì)上是有條件的，需要一個隱秘的、我們大概不愿意承認的前提，如果它溢出或摧毀了這一前提（它自身的可愛，無害）便會引起一系列的相關反應，盡管我們依然可以偽飾但在最幽深的內(nèi)部，愛其實已經(jīng)蕩然無存——“久病床前無孝子”大抵說的也是這種情況；鄰居家哥哥對公狗的殘殺也獲得了保留，只是在小說中他成為“我”的哥哥，我要以他的屠殺來折射某類人性：非我所有的，有些美好，我很可能會毫無感覺，最多是偶爾的閃念，在解決自己的情緒困局和有所索取的時候它便會成為犧牲品。為了照顧故事的流暢、合理，也為了映射，我安排父親、母親和“我”成為不同的“幫兇”，或者是合作的同謀，是我們的忽略、沉默和視而不見使哥哥的行為得以一次次實施……需要一個“外力”，使這個故事不只有一個向度、一種流向，還要有“制造矛盾、解決矛盾，制造更大矛盾、解決這個矛盾”的過程，于是，我添加了尋找丟失的狗的男孩和男孩的父親，在這里他們充當?shù)氖且幻娣聪虻溺R子，映照我哥哥對芭比的愛和對其他狗的殘忍，它或許是一體的兩面。

瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的堤壩》《情人》的寫作靈感均是來自生活的激發(fā)；馬里奧·巴爾加斯·略薩的《綠房子》《胡利婭姨媽與作家》也是取材于生活；奈保爾的《畢司沃斯先生的房子》、加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《迷宮里的將軍》，以及列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》……它們的創(chuàng)作源泉都來自生活，但成為小說需要一系列復雜而深刻的變動，生活在許多時候不提供具有新穎的意義，至少不會是豐富的、曲折的、有比較的那種深度意義：那些深度，從來都應是設計，是作家在不斷地更變中的賦予。“奧勃朗斯基的家庭里一切都亂了套，但是托爾斯泰的王國里則一切井然有序?！痹谡劶啊栋材取た心崮取返臅r候弗拉基米爾·納博科夫說道。同時，他向我們指出，在小說的第一部分，列夫·托爾斯泰由生活和新聞的原有提供中溢出，為安娜的故事添置了三段不同的通奸或者同居的情節(jié)，以便形成某種的對照：第一種，陶麗，育有眾多孩子，容顏老去的三十三歲的女人，無意間發(fā)現(xiàn)了丈夫史蒂夫·奧勃朗斯基寫給一個年輕的法國女人的情書，這個女人以前做過他們孩子的家庭教師；第二種，列文的哥哥尼古拉，一個可憐的角色，和一個沒有文化但心地善良的女人住在一起，他從底層妓院里帶回了這個順服的妓女；第三種，第一部分最后一章，以彼特利茨基與希爾頓男爵夫人的輕松通奸牢牢收尾，這兩個人的奸情完全沒有欺騙和家庭的牽絆……弗拉基米爾·納博科夫的解讀更讓我們明了，源自生活的真實故事在進入小說的時候需要一系列變動，它需要通過種種的設計使它的復雜同時有意義，并成為對我們的生活認知、社會認知、人性認知有啟發(fā)的思想渦流。

其他的作品也是如此。說小說不是生活生出來的、從生活到文字需要一系列復雜而深刻的變動的是馬里奧·巴爾加斯·略薩，他的小說多是來自個人經(jīng)驗、采訪所得和相應的社會考察，然而對于文學寫作，他的看法卻是：“對于幾乎所有的作家來說，記憶（現(xiàn)實經(jīng)驗）是想象力的出發(fā)點，是想象力通過不可預言的飛翔伸向虛構的跳板?；貞浐途幵旎祀s在具有創(chuàng)造性的文學中，其方式對于作者來說也往往是錯綜復雜的；即使作者反其道而行之，以文學來實現(xiàn)對逝去的時間的可能收復，但這總是一種模擬、一種虛構……”

除了來自生活的觸動，還有一種方式是：我有一個想法，很好的想法，它貌似也足夠深刻，可我就是找不到一個好的故事來承擔它、呈現(xiàn)它——這是我們在寫作中時常會遇到的一種困難，許多時候我們會在這里被“卡住”而無法進行下去，陷入困囿之中……這時，“設計”的重要性便顯現(xiàn)出來了，當然，耐心的重要性便也隨之顯現(xiàn)。它同樣需要一系列復雜而深刻的變動，甚至更為復雜、艱難和糾結(jié)。

若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》很明顯源自“一個想法”，一個在作家看來重要的、非說不可的發(fā)現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)人們的盲目、盲從并不一定是黑暗或黑暗力量所導致（盡管陷入黑暗的失明更多，幾乎是絕大多數(shù)）——巨大的窮苦和荒蠻可以導致人性之惡的肆意彌漫，而貌似相反的文明（光明）和它們那套假大空的說辭其實同樣會造成惡果，只不過它更具欺騙性和偽裝感罷了；在制造幻覺并在幻覺的刺激下彰顯“平庸之惡”的能力上，虛假的所謂民主政治一點兒也不弱，甚至更強、更具欺騙性，它也會制造匱乏、恐怖、暴虐，只不過因為欺騙性的幻覺使盲目的民眾們不識不察，如同溫水中的青蛙……小說，從來都應是對“我們習焉不察的日常的警告”，部分的（至少部分的）具有啟蒙和治愚的功能，這也正是它要始終操持深度的理由之一：需要承認，若澤·薩拉馬戈的這一發(fā)現(xiàn)極為重要、深刻，是最值得書寫的，但這個想法無法“自動地”進入到小說，他需要尋找一個合適的故事，需要一個貌似日?？梢园l(fā)生、能讓我們信服其合理性從而認同他的發(fā)現(xiàn)的這樣一個故事。于是，他找到了“乳白色失明”這一意象（它不是黑暗；它是溫和的，似乎有光透入、不那么令人驟然恐懼的失明），然后為這一失明的承載找到了醫(yī)生（醫(yī)生和教師，天然地具有象征意味，他們往往象征知識、智慧、療救和引導：在加繆的《鼠疫》中貝納爾·里厄醫(yī)生的出現(xiàn)、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》中日瓦戈醫(yī)生的出現(xiàn)也取自這一象征）：他必然也必須與失明癥打交道，更有意味的是，他也會遭受這一病癥的侵染，成為具有諷喻意味的失明者。在這里頗具難度的設計在敘述者身上：他如果也是失明者，那將只剩下個人感受而無法看清眾人，這樣就會造成敘事向度上的單一，復雜和深刻就無法呈現(xiàn)；但如果敘述者是“超越者”、是“上帝”，那他則無親歷的痛苦和掙扎，更不太可能進入到經(jīng)歷者的內(nèi)心……我相信作家若澤·薩拉馬戈在這里經(jīng)歷過反復的掂對，最后，他選擇醫(yī)生的妻子躲過了失明，那后面更大的難題就是：乳白色失明為什么沒有浸染到她，她是依靠什么來躲過這一劫的，他需要讓它符合邏輯并使我們相信這個邏輯能夠成立……

“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關系甚大，而知者寥寥也。”魯迅在《致許壽裳》的信中坦誠《狂人日記》的寫作支點是“想法”，是理念，是他在閱讀中得來的感悟，但落實到小說中，需要認真地、仔細地、反復掂對地尋找合適的故事。在《匠人坊：中國短篇小說十堂課》中我曾談及魯迅可能的掂對和選擇：

對于《狂人日記》，我首先想問的是，魯迅為什么要把講述的重擔交給一個“狂人”而不是一個正常人，他出于怎樣的考慮，如果我們將這個狂人換成正常人：一個佃戶，一個讀書人，一個病逝了女兒的母親，行不行？它被損害掉的是什么？再一個就是，為什么要用日記的形式而不是小說慣常的故事形式？

交給正常人，無論是誰，都不會像此時以狂人、日記的形式出現(xiàn)更有陌生感和藝術感，難有如此豐厚的講述——一旦由正常人講述，它必然會建立邏輯上的聯(lián)接和推動，《狂人日記》中那些貌似錯雜無倫次卻又內(nèi)含豐富的內(nèi)容就無法如此暢快、鋪張地說出了，那些掩藏在荒唐之言下的“深刻”就必須根據(jù)人物的身份、性格進行減弱（中國人不習慣強思辨，所以中國現(xiàn)實性的小說多數(shù)的對話只輔助故事介紹和故事推進，而不是相互詰問），某些含在荒唐之下的“多重性”就必然遭到減弱。只有將這些話交給“狂人”，它才恰適、合理、豐富、有趣。而慣常樣式，就必須建立故事性，它自然也會造成“說出”部分的刪減。而說出，卻是魯迅先生的第一要務，他也不會為了故事性而傷及他想要的表達。

與此同時，我們也可看一看魯迅在《狂人日記》中枚舉的種種不同的“吃人”方法，足見它設計上的用心，正是這一用心才使得小說的深度獲得了強化。小說多次談及“人的吃法”，譬如狼子村的佃戶所提到的對“惡人”的吃，作為藥物的吃（唐代陳藏器《本草拾遺》），將別人比喻成禽獸的“食肉寢皮”，艱難時刻的“易子而食”，向權力獻媚、挖空一切心思投其所好的易牙烹子獻靡，光復會成員徐錫麟行刺時被捕，殺害后心肝被安徽巡撫恩銘的衛(wèi)隊炒食，以及獻于帝王的“割股奉君”、獻于父母的“割股療親”等。這些吃，種種的吃，是對身體的殘害、對生命的殘害，無論如何都是暴行，有它血淋淋的殘酷，然而我們也可看到，每種吃法都會有理由來掩飾它的血腥和殘忍，在掩飾之下就變得可以接受，甚至值得提倡?！皭喝恕睘閻海唇?jīng)任何審判即被殺掉，將他的心肝“用油煎炒了吃”是為了壯膽——殺人和吃人都尋到了合適的理由，盡管這理由經(jīng)不起推敲。這里還存在一個問題，就是我們試圖殺死一個人、吃掉一個人的時候完全可以不由分辯地宣稱他是惡人，是禽獸——《左傳》中“食肉寢皮”的故事即是如此，殺人、吃人甚至占據(jù)了道德高地。更有道德高度的是“割股療親”，這里面有兩個故事（介子推自割其股喂食晉文公；孝子割取自己的股肉為藥引以醫(yī)治父母之病）但意思大致相同——能把自殘推向“至忠”和“至孝”的高度，這時如果需要，用別人的肉和血就可達到“療效”的話，它就會變得更為輕易和無負擔。而翻開歷史，又有多少人的肉體被天災與人禍“吃掉”，被連綿的戰(zhàn)爭和貧瘠“吃掉”？

下面我們要進入最后一個議題：如果我們試圖要為小說設置“深度”，最應注意的、不可輕易“違反”的原則有哪些？

第一個是仿生學處理。就是要像生活中能發(fā)生的那樣，至少是內(nèi)部的邏輯要有一個自洽，讓我們能相信它會發(fā)生并在它所構建的世界中合情合理：這是所有小說都必須要面對的，這一點，任何一刻都不可放松。

第二個是整體和局部融洽相連。在小說中建立深度，需要有一個整體性考慮，在有了一個整體的、籠罩性的主題和象征性的喻指之后，要為它建立一個關聯(lián)的、匹配的、融洽的微系統(tǒng)，它們之間要形成合力。它不能只有一個核心性的深刻而讓局部的部分脫離出去。

第三個是所有的深度都盡可能地包含于故事中，它屬于骨骼，露在外面的骨骼一定是不美的，一定會或多或少地對整體的藝術之美造成傷害。是故，我們需要盡可能地思量、掂對，努力將我們要說的深刻融解在可能的故事中。“故事”對于小說的寫作來說永遠是重要的，哪怕是以反故事的方式結(jié)構故事。

第四個是有些深度的設計，最好是讓它“不只有一種解讀趨向”，也就是說要努力讓它能容納多重的解讀，甚至可以容納過度闡釋和誤讀。“模糊性”也是小說的深度設計應當考慮的部分。

小說需要深度，需要有朝向深刻、深邃的“認知力量和智慧”的努力，需要我們不斷地追問生活、生命和情感中的問題，需要我們對習焉不察的日常提出警告，需要我們在文本中埋伏下這樣的追問：“生活如此嗎？非如此不可嗎？有沒有更好的可能？”但同時，我們也應……是的，我們時常面臨“腹背受敵”，在強調(diào)了A的同時必須要想到B，它同樣是重要的、不可忽略的部分，盡管A和B時常會處在相悖的、相反的兩面。對于小說的深度，我想我們也要記得米蘭·昆德拉的告誡：“一個詩人如果不是去尋求隱藏在‘某處之后’的‘詩’，而是‘保證’使自己服務于從一開始就知道的真理（它自動上前，是‘在前面出現(xiàn)’），那么，他也就拋棄了詩的使命。這種先入的真理是叫革命，或者異議、基督教信仰或是無神論，它是較為有理還是站不住腳，這都無所謂。一個詩人，如果他不是為有待發(fā)現(xiàn)的真理（它是耀眼奪目的）服務，那么，無論他服務于哪一種真理，他都是一個虛假的詩人?！保滋m·昆德拉《某處之后》）

李浩，作家，現(xiàn)居石家莊。主要著作有《如歸旅店》《灶王傳奇》等。