論馬爾克斯對余華的影響

武怡

文學史上一般把《在細雨中呼喊》作為余華20世紀90年代轉型的標志，但就余華創(chuàng)作的整體性來看，1987年也是余華創(chuàng)作史上一次較小的轉型，因為他于1987年及之后發(fā)表的一系列作品使得他被納入了先鋒小說的隊伍。受馬爾克斯、卡夫卡、格里耶、福克納等人的影響，余華的現(xiàn)代性和先鋒性在這個階段得到了極大的張揚，他于1988年發(fā)表的《難逃劫數(shù)》更是處處可見《百年孤獨》的影子。余華奉行“拿來主義”政策，將西方現(xiàn)代主義思想與中國傳統(tǒng)文化融為一體，形成了其特立獨行的風格。

一、回環(huán)往復的魔幻時間

按照敘事學的觀點，一部敘事作品必然存在兩種時間—故事時間與敘事時間（又稱“文本時間”）。故事時間，指情節(jié)開展的自然時間形態(tài)；敘事時間，指在敘事文本中所特定表現(xiàn)出的一種時間形態(tài)，與此相對應的是故事時序與敘事時序。故事時序固定不變，被講述的故事從開始到結束按自然排列順序；而敘事時序可以隨時變化。

在《百年孤獨》中，每一代人的故事發(fā)展都是直線型的；但馬爾克斯為了突出命運的循環(huán)往復，又運用了圓形敘事的結構，對時間的處理常常采用非直線性和片段式的手法，使作品里的每個故事大多以結局為起點，由終點返回起點，再由起點循環(huán)展開返回終點，形成一個個首尾相連的封閉式圓圈，一個故事套上另外一個故事。這種連續(xù)的環(huán)狀結構，形成了一系列相互封閉的圓環(huán)，也造成了情節(jié)的片段性。余華在運用線性時間方式的基礎上，繼承了馬爾克斯含混而準確的螺旋時間結構?！栋倌旯陋殹返拈_篇就為我們呈現(xiàn)了一種回環(huán)往復的時間形態(tài)，其時間綱領是過去、現(xiàn)在、未來三個時空的一體化；在《難逃劫數(shù)》中，表示這三個時間的詞更是呈現(xiàn)出一種泛濫的狀態(tài)—“時隔幾日以后”“直到很久以后”“幾天以后”“很久以后”“在此后的一段日子里”等。余華的目的是將故事情節(jié)不停地割裂，形成一個個碎片，再進行重組。在敘事學中，這種手法叫作“時間倒錯”，而這種形式的產(chǎn)生又常常是由敘事中的倒敘與預敘造成的。在故事時間序列和線性邏輯發(fā)展上，結果總是后于原因、過程而發(fā)生，但倒敘和預敘的加入使得故事序列產(chǎn)生了變化，結果先于原因、過程出現(xiàn)，這在很大程度上提升了故事敘述的數(shù)量和密度。《百年孤獨》以第十章為界分為前后兩個部分，第一章和第十章的開頭“多年以后”都運用了預敘的手法，緊接著所講的故事便成了追憶往事的倒敘。這樣的寫法同樣存在于《難逃劫數(shù)》當中。整體來看，《難逃劫數(shù)》的各個章節(jié)是按照東山與露珠“相識—結婚—婚后”的順序進行的，中間又穿插了其他角色的故事，通過同一時間內(nèi)不同人物在不同空間的所作所為表現(xiàn)出來，而在各個故事片段中又打亂其時空順序，給小說披上了凌亂的外衣。作家在描寫當前事件發(fā)生的時間時，不斷地提醒讀者故事的走向和人物的結局，增加了對未來結果的提前“劇透”，使得敘述時間在過去、現(xiàn)在、未來這三個層面上不停閃回。雖然文章的結構看似混亂，但仔細品來又十分條理，這正是作家所試圖構建的“敘事圈套”。

二、陌生化的情節(jié)結構

陌生化理論是俄國形式主義代表理論家什克洛夫斯基所提出來的，他認為日常生活的關系、秩序、邏輯是自動化的，會讓人對之產(chǎn)生習慣性而造成感知力的缺乏，進而會造成藝術審美效果的缺失。俄國形式主義強調文藝創(chuàng)作不能照抄被描繪的客體，而應對這種客體作某種藝術加工與處理。陌生化就是要將原本熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程當中感受到藝術的別致。其本質在于不斷翻新我們對生活、物體，以及世界的陳舊認知，把人從狹窄的日常活動的束縛中解脫出來，從循規(guī)蹈矩的慣?；刃虻募s束下釋放出來，通過某些審美過程來完成全部審美感受。陌生化的主要目的在于使人們面對無動于衷的事物也能有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受到對象事物的超乎尋常。

《百年孤獨》中故事情節(jié)的設置是反常規(guī)并且十分荒誕的，比如蕾梅黛絲的“升天”、吉卜賽人梅爾基亞德斯的死而復生等，這也是《百年孤獨》被冠以“魔幻現(xiàn)實主義”稱號的緣由之一。同樣，余華將這種陌生化的手法運用到《難逃劫數(shù)》當中，作家讓人物的行為全都脫離了日常生活的關系，情節(jié)動因不遵循情感邏輯。余華對生活的常態(tài)化是極其不信任的。“人在文明秩序里的成長和生活是按照規(guī)定進行著。秩序對人的規(guī)定顯然是為了維護人的正常與安全，然而秩序是否牢不可破？事實證明龐大的秩序在意外面前總是束手無策，秩序總是要遭受混亂的捉弄。因此我們置身文明秩序中的安全也就不再真實可信?！保ㄓ嗳A《虛偽的作品》）東山與露珠之間沒有任何感情可言，他們結婚的條件是“肥大的內(nèi)褲”。東山的英俊讓露珠產(chǎn)生了危機意識，因此她把父親給的嫁妝—硝酸潑到了東山的臉上。此時，東山臉上的“朝三暮四”轉移到了露珠臉上，東山將露珠毆打致死。而老中醫(yī)又用藥物讓東山永遠陽痿了。在余華的敘述下，婚姻并非常人眼中的惺惺相惜、相濡以沫，愛情與婚姻的關系問題也完全被消解掉，婚姻只是一場你來我往的復仇行動。

三、內(nèi)外結合的敘述視角

敘事視角的變化對小說的藝術效果有很大影響。敘事視角模式總體上分為外視角和內(nèi)視角兩類。外視角，即觀察者處于故事之外，包括全知視角、選擇性全知視角、限制性客觀視角（也叫“攝像式視角”）、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角、第一人稱敘述中見證人的旁觀視角；內(nèi)視角包括固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角，以及第一人稱敘述中的體驗視角。除最常用的第三人稱全知視角外，《百年孤獨》還采用了內(nèi)外視角相結合的模式，同時使用攝像式外視角與第一人稱體驗視角，發(fā)揮了不同視角在小說中的功能和作用。余華敏感地注意到此并將其進行加工整理，運用到自己的小說創(chuàng)作中。

首先，攝像式外視角具有很強的客觀性和逼真性。在這種視角下，敘述者化身為一臺沒有感情的攝像機，沒有對人物的自我情感進行帶入，而是通過第三人稱敘述者的視角來對故事進行敘述，公正、客觀地觀察并記錄人物的言行舉止及其周邊情境的變化。在《百年孤獨》中，何塞·阿爾卡蒂奧第二帶領工人罷工時，三千多人被十四架機槍掃射，馬爾克斯把攝像機給予了一個小男孩兒，通過男孩兒的視角來記錄工人運動的慘案，鏡頭先是遠處的中尉、少校、上尉，再是下方被掃射的失控的人群，最后到男孩兒掉落時看到跪在空地上的女人，緊接著是蜂擁而來的人群。孩子的視角從高空落入地面，在車站這個有限的空間內(nèi)擴充了文本的鏡頭空間。《難逃劫數(shù)》繼承了這種敘事視角，余華運用了電影攝像的方法，開篇就寫道：“東山在那個綿綿陰雨之晨走入這條小巷時，他不知道已經(jīng)走入了那個老中醫(yī)的視線?！边@是一個典型的攝影鏡頭的切換，由東山轉入到老中醫(yī)，使得小說中的自我與他人形成一種看與被看的模式。而在寫到東山對露珠的家暴行為時，余華更是運用大量的游移鏡頭，在一個固定的空間內(nèi)，畫面在施暴者（東山）和受虐者（露珠）以及作案兇器之間來回切換，東山的暴行、露珠遭到毆打時的狀態(tài)，以及作案兇器由煙灰缸轉入凳子、衣架、臺扇的過程都被細細描寫。余華把人和物放置在同等的地位上，消解了人的主體性，在命運的作弄下，人和物一樣都是受支配的對象，只是推動小說故事情節(jié)發(fā)展的工具。同時，他也細細刻畫了殺人兇器煙灰缸、凳子腿、臺扇底座被“利用”時的聲音，在結尾處又讓燈光照進露珠如同西瓜裂開一樣的傷口，這處聲燈配置無疑讓作品錦上添花，使讀者的視角不再局限于人物，而是不斷徘徊在人、物、聲音、顏色之間，使靜止死板的畫面流動起來，產(chǎn)生了高級的審美藝術效果。

其次，第一人稱體驗視角屬于人物敘事情境，實際上是隱含作者站在自己的立場上觀察作品中的每一個人物。在第一人稱視角下，所有的事實都是通過某個人物的經(jīng)驗眼光來近距離觀察作品中的一切，敘述者附著于人物身上，表面上看是缺席的，感知不到其存在，只出現(xiàn)于小說的敘述世界中，即小說中的某一人物充當了臨時敘述者。這樣可以直接接觸到人物的心理活動，并將一切事物禁錮在人物的眼睛里，所以其認知范圍是有限的，也就造成了作品主題上的封閉性。吉卜賽人梅爾基亞德斯是一個智者形象，他是馬孔多百年歷史的見證人，也是布恩迪亞家族命運的預言家，因此馬爾克斯賦予了他一些“上帝”的色彩，以他的眼光來看待布恩迪亞家族甚至整個馬孔多小鎮(zhèn)。而梅爾基亞德斯所撰寫的羊皮卷手稿是另一個版本的《百年孤獨》，這個家族的百年歷史實際上也是由他講述出來的，他是小說的另一個敘述者。在《難逃劫數(shù)》中，盡管沒有像梅爾基亞德斯這樣智者型的人物，但書中的所有人物都處在看與被看的形式中。余華手握著一張由視角和命運交織而成的悲劇網(wǎng)絡，“看與被看”是其敘述鏈條的主導元素，上演著命運和劫數(shù)。即便每個人物無法預知自己的命運，但都可以憑借直覺，精準預測他人的后果。眾人“像垃圾一樣”齊聚在東山與露珠的婚禮上，森林作為旁觀者帶著快感開始掃視婚禮上的人，“他（森林）始終聽到東山像一個肺氣腫患者那樣結結巴巴的呼吸聲，他覺得自己聽到的是一種強烈的欲望在呼吸。因此當東山莫名其妙地猛地站起，又莫名其妙地猛地坐下時，他感到東山已經(jīng)無法忍受欲望的煎熬了”。森林敏銳地捕捉到了東山對露珠的迫不及待，也通過一些蛛絲馬跡發(fā)現(xiàn)了廣佛和彩蝶的性行為，“彩蝶的低聲呻吟就是穿破這片嗡嗡聲來到森林耳中的，她的呻吟如同貓叫”。

通過對敘事視角的分析，不難發(fā)現(xiàn)小說視角的變化對小說主題與結構會產(chǎn)生不同的效果，攝像式外視角使得作品畫面更具有流動性，第一人稱體驗視角將作品刻意封閉起來，視角側重不同，對應產(chǎn)生的審美效果也會有所區(qū)分。

四、難逃劫數(shù)的宿命

宿命論最早源自美索不達米亞、埃及等東方文化，其認為在人類眾多神秘的命運變遷中，存在著一些固化的定數(shù)現(xiàn)象。也就是說，人類的命運不受自己掌控，而是受到外界不可見的神秘力量的支配，在文學作品中表現(xiàn)為生死輪回、悲劇發(fā)生的必然等?！栋倌旯陋殹分械乃廾庾R體現(xiàn)在人物命運的輪回上，而其這種輪回從家族人物名字的重復即可看出來。作品也通過預言的形式來訴說布恩迪亞家族的百年命運，在敘述模式上對未來事件的插入也是為預言形式服務的。智者梅爾基亞德斯寫下了羊皮卷，預言了布恩迪亞家族和整個馬孔多小鎮(zhèn)的毀滅。余華在《難逃劫數(shù)》當中更是把預言家的身份幾乎賦予了每個人物，露珠在硝酸瓶中看到了東山的不幸，森林在婚禮上完成了幾個準確的預料，廣佛意識到命運對彩蝶的陷害會更為殘酷。角色的災難一定是有一些預兆的，一旦預兆出現(xiàn)，角色必定走向災難。廣佛在被告席上重溫自己的經(jīng)歷，他在此時才回過神來發(fā)現(xiàn)自己的錯誤，“他就這樣連續(xù)錯過了命運的四次暗示，但是命運的暗示是虛假的，命運只有在斷定他無法看到的前提下才會發(fā)出暗示”。人類常常忽視了事件發(fā)生的預兆，導致悲劇無法逃脫。然而，余華通過小說中的預見形式，揭示了命運的偶然性因素，讓人們認識到宿命的存在及其無法逃脫的特性。布恩迪亞家族是一個被定罪的家族，余華筆下的所有人都是被定罪的人。布恩迪亞家族之所以難逃命運的掌控，是因為他們都被欲望所支配，最后一個帶著豬尾巴的小孩兒的出生昭告了這個家族的毀滅。而《難逃劫數(shù)》中的每一個人物也都是欲望的象征，這些人物沒有感情，只是一具具被欲望支配的軀殼。東山因為“肥大的內(nèi)褲”而跟露珠結婚，廣佛因為男孩兒偷看自己與彩蝶的性經(jīng)過而踢死了他，沙子則有戀物情結—女孩兒的辮子；東山的欲望使他與露珠冤冤相報，廣佛更是因為命案被判死刑，沙子也難逃被拘留的命運。余華早期的創(chuàng)作中，透露出一種強烈的受宿命支配的無力感，這種感覺源于一種神秘的、超越人類掌控的力量，它超越了人類意志的限制，但仿佛又是一種客觀存在的超現(xiàn)實存在。在《難逃劫數(shù)》中，余華冷漠地置身于文本之外，書寫神秘的命運給人帶來的悲劇。人面對命運不是無所作為，而是無法作為。余華試圖用故事告訴讀者，在命運的操控下，所有人都在劫難逃。

馬爾克斯將布恩迪亞家族的百年命運匯入了世界歷史的洪流之中。相比之下，余華的視野范圍僅限于某幾個固定人物的欲望經(jīng)驗，他創(chuàng)作的出發(fā)點在于解構小說的意義深度。但是，余華無疑受到了《百年孤獨》的巨大影響，二者在敘述時間、情節(jié)設置、敘述視角等方面都有很大的共同點。除此之外，在余華的小說中，我們也不難發(fā)現(xiàn)其中豐富的傳統(tǒng)文化資源，比如他對宿命論和性惡論的大力書寫。正是余華對傳統(tǒng)文化的繼承以及對西方現(xiàn)代主義思想的接納，才成就了他的創(chuàng)作。