意象與意象派及詩歌的三維解讀

孫健男

意象是詩人創(chuàng)造的詩之外部形態(tài)，是詩歌思想和情感的重要呈示方式，是詩歌結構里的一個基本單元。詩人通過意象的創(chuàng)造，可以生動地傳達審美理想和情感；詩論家通過對意象的解析，可以讓受眾了解詩歌微妙而宏闊的藝術世界?？梢哉f，意象為我們打開了一扇認知詩歌的門戶。但對“意象”這一詩學概念，人們存在不同認知。有人說，“意象”這一詞語中國古已有之，不是什么新概念；有人道，“意象”是地道的舶來品，是標準的洋貨色。有人對意象派詩歌十分鐘愛，有人卻對它頗有微詞。既然詩界對意象和意象派詩歌存在不同理解，我們有必要對其進行一番梳理，并對意象派詩歌作品進行審美解讀。

一、意象在中國的發(fā)展演進

“意象”作為一個理論概念，在中國古已有之。早在三千年前的《易》書里就出現了“象”，不過這里的“象”是卦象。到了三國時代，王弼在他的《周易略例·明象篇》中論及了“象”“意”“言”三者之間的關系，王弼雖然把“意”與“象”的關系論述得比較透辟，但“象”仍然是《易》中的卦象，屬于哲學命題的范疇，還不具備詩學特征。即便如此，它還是對后世中國詩學意象的構建起到了推動作用。到了南北朝時期，劉勰在《文心雕龍·神思》中第一次把“象”與“意”合并成了一個獨立完整的概念，但劉勰的“意象說”仍然屬于一種粗淺的直覺把握，顯得有點兒寬泛，缺少對意象的內在機制和審美規(guī)范的總體透視與驗證。意象理論漸趨成熟的階段，大體上應在明清期間。明代“后七子”的代表人物王世貞對“意”與“象”關系的論述甚多，也頗為妥當。他主張詩作須有超妙而又衡當的意象，關鍵在于“要外足于象，而內足于意，文不減質，聲不浮律”（《弇州山人四部稿》卷六十四《于大夫集序》），也就是要求外在的物象和內在的情意都必須充分地表現，但賦象而不直露，意深而不見濫，保持一種維系“衡當”的張力。

以上筆者簡略勾勒出“意象”這一概念在我國古代發(fā)展的幾個重要階段，意在說明意象理論在我國確實源遠流長。

“意象”作為詩學概念演進到現代，首先是在歐美出現的，其后迅速傳播到中國?；仡櫰鋫鞑v程，它對中國詩壇產生過三次較大影響。第一次是在20世紀初，當時胡適留學美國，也正是意象派詩歌風靡美國的時候，胡適非常推崇意象派詩歌，并把它譯介到國內。第二次在中國詩壇掀起意象派詩風的代表人物是施蟄存。1932年，他在其主編的《現代》月刊上著力推介美國意象主義詩歌。他在譯介的同時，自己還用創(chuàng)作實踐它。其后又過了大約半個世紀，到了20世紀80年代中期，意象派詩風又在中國詩壇勁吹，一些崇拜西洋詩歌的詩作者們，把這種在西方早已式微的意象派詩歌奉若神明，爭相仿效。針對這種現狀，老詩人鄭敏提出了自己的看法。他認為，如果對西方意象派理論理解得過于簡單狹窄的話，那么有可能會束縛詩人的想象力和創(chuàng)造力，在創(chuàng)作實踐中，詩人們只會寫一些單調貧乏的小詩，導致詩歌缺乏豐富的社會內容。詩人余光中對意象派詩之短也毫不掩飾地表示：意象派詩往往淪于為意象而意象，他們的詩只能使受眾感受到一時的新鮮，卻不能訴諸人們的性靈，因而使詩缺乏想象性功能。

通過以上論述，大家基本可以了解“意象”這一詩學概念在中國的發(fā)展演變歷程以及現代學者對它的研究狀況。

二、意象及意象派詩歌在歐美

西方學者和詩人對意象的論述頗多，其中最有影響的當數詩人龐德，他給意象下的定義是：“在一剎那的時間里表現出一個理智和情緒復合物的東西?！保òＦ潬枴嫷隆兑庀笾髁x者的幾個“不”》）他提到的“復合物”又是什么意思呢？龐德在他的《關于意象主義》一文中擴展了“復合物”這一概念。他認為意象可以有兩種：一、意象是“主觀的”，它們被吸收進詩人的大腦之中，而后又被轉化了，成了與它們完全不同的另一個意象；二、意象又可以是“客觀的”，它是旋渦一般的或集結在一起的轉化了的思想。在這兩種情況下，意象不僅僅是純思想的，而且是蘊含著主客觀的一個“復合物”，是詩歌里充滿著能量的符號。龐德給意象下定義時還經常引進潛意識的成分。

意象派是1908年發(fā)端于英國，第二年盛行于美國的一個比較有影響的詩歌流派。在美學追求上，意象派反對英美浪漫主義詩歌后期的內容空洞、形象浮泛、冗長累贅、缺少真情的詩風，呼吁用簡潔、直接的形象和語言，表現剎那間呈示的理性于感情的情結，達到讓人的精神在瞬間獲得釋放的詩感。在具體創(chuàng)作實踐中，意象派詩人F·S·弗林特提出了三條規(guī)則：一、直接處理“事物”，無論是主觀的還是客觀的；二、絕對不使用任何無益于呈現的詞；三、節(jié)奏上用音樂性短句的反復演奏，而不是用節(jié)拍器反復演奏來進行創(chuàng)作。在弗林特三規(guī)則之后，龐德又提出了《意象主義者的幾個“不”》：在語言方面，主張不要用多余的詞，不要用不能揭示事物的形容詞，不要用所謂好的裝飾；在節(jié)奏和韻律方面，主張不要過分依賴音樂，不要把材料剁成零散的抑揚格，節(jié)奏結構不應該損毀文字的形狀，或它們自然的聲音和意義等。以上這些原則，基本反映了西方意象派的詩美理想。由于意象派詩人具有自己獨特的詩美觀，所以意象派詩歌表現出了鮮明的特點，這些特點被休姆概括得最為直接明了。休姆認為意象派這類詩不像音樂，更像是雕塑。他還作了一個更為形象的比喻，說意象派詩像是豎立起一個像石膏似的意象，并把它交給讀者。

以上內容是筆者對意象及意象派在中西詩壇的發(fā)展脈絡進行的簡筆勾勒，意在讓大家明白“意象”已成為中西詩壇一個重要詩學概念。不過，現今我們使用的“意象”一詞的含義，就像老詩人流沙河所說的那樣，它既不是純粹的老古董，也不是純粹的舶來品，而是一個中西合璧的詩學新概念。

三、西方意象派代表作品解讀

西方意象派詩人眾多，作品豐富，本節(jié)選擇兩位最具影響力的詩人及其他們的詩作進行解讀。這兩位詩人分別是龐德和希爾達·杜利特爾（以下簡稱H·D）。他們都是美國有影響力的意象派詩人，而且兩人關系非同一般。筆者選擇龐德和H·D的作品進行解讀，并非他們曾是戀人，而是他們都是意象派的優(yōu)秀詩人，而且所選擇的這兩首詩，也是意象派有影響的代表作。

首先看龐德的《一個姑娘》。此詩篇幅不長，共十行，分兩節(jié)。請看全詩：“樹進入我的手/汁液升上我的臂/樹長入我的胸/向下長/枝梢從我身內長出，像手臂一樣//你是樹/你是青苔/你是煦風輕拂的紫羅蘭/一個孩子—這樣高—你是/于這個世界所有這一切都是愚蠢。”據說這首詩是龐德寫給H·D的。前面說過，H·D是龐德的戀人，只因H·D父親反對，兩人未能修成正果。但龐德深愛著H·D，這首《一個姑娘》就是明證。

詩題是“一個姑娘”，可詩歌并沒有從“姑娘”落筆，而是從“樹”開始抒寫。詩人把“樹”作為主體意象，以樹為喻，把樹喻以姑娘。因詩人采用暗喻和象征的手法，這一切都抒寫得不動聲色，不露痕跡。龐德以現代主義藝術手法，為受眾創(chuàng)造了一個魔幻的世界，你看：樹的汁液可以升上我的胳臂，能夠長入我的胸中，枝梢還可以從我身內長出，這都是詩人幻想的結果。在這一節(jié)里，詩人創(chuàng)造了一個超現實的存在，是詩人以浪漫的情思創(chuàng)造的一個神奇幻象。這里的“樹”就是“姑娘”，“姑娘”就是“樹”，二者合二為一。樹進入“我”的身體，“我”和樹交融在一起，“我”又和樹合二為一。詩人巧妙地把“姑娘”“樹”和“我”三個意象疊置在一起，使詩產生巨大的張力，為受眾創(chuàng)造出一個奇幻的藝術世界。

第二詩節(jié)，詩人轉換抒寫角度，從超現實的幻象中拉回到現實。詩人選擇“樹”“青苔”和“紫羅蘭”三個意象來比喻“姑娘”，極具美感。樹，修長、苗條、蓬勃、旺盛，比喻姑娘甚貼；青苔，青翠、幽冷、柔潤，以喻姑娘極妙；紫羅蘭，馨香、搖曳生姿、曼妙無比，以喻姑娘最佳。詩人對姑娘贊美就是通過三個精心擇取的意象來實現的。這樣的暗喻寫法避免了直露的歌頌和贊美，使詩更具蘊藉和含蓄。在受眾正沉浸在美好意象的體驗與想象時，結句突然一筆“于這個世界所有這一切都是愚蠢”，情感指向突然來了一個逆轉，如此美好的這一切，于這個世界竟都是愚蠢。這一切為何都成了“愚蠢”？詩篇戛然而止，給受眾提供了多種解讀的可能。

意象派詩人的美學追求就是以意象取勝，通過選擇意象來實現詩人的情感傳達的。在《一個姑娘》這首詩里，“樹”“青苔”“紫羅蘭”等優(yōu)美意象作為姑娘的替身，不僅給受眾造成視覺美感，而且創(chuàng)造了詩中有畫的藝術境界。詩人運用浪漫手法，把姑娘的化身“樹”進入“我”的身體，通過超現實手法的運用，更能書寫出對“姑娘”如癡如醉的情感狀態(tài)，這比寫實更為有力。從結構看，第一節(jié)和第二節(jié)寫作手法的轉換，從第一節(jié)的魔幻轉入第二節(jié)的現實，虛實的變換，境界的轉移，既造成了詩美空間的變換，又造成了結構的搖曳多姿，更體現了藝術上的多樣性，這也是這首詩的一大亮點。

我們再來看H·D的《海上的玫瑰》?！懊倒?，刺人的玫瑰/飽受蹂躪，花瓣稀少/瘦削的花朵，單薄/疏落的葉子//比一根莖上唯一的/一朵淋濕的玫瑰/更為珍貴/你給卷入了海浪中/開不大的玫瑰/葉子這樣小/你給扔到了沙灘上/在風中疾馳的/干脆沙粒中/你又被刮了起來//那芬芳的玫瑰/能滴下這樣辛辣的/凝于一片葉子中的香氣？”這首《海上的玫瑰》篇尾注釋道：“改寫自歐里庇得斯的《陶洛人中的伊芙吉妮亞》?！币淋郊輥喢\悲慘，被父親作為祭品殺害。顯然這“海上的玫瑰”是伊芙吉妮亞的象征。我們暫且拋開象征意蘊不議，就詩的審美向度足以讓我們叫絕。

我們也先分析詩題。詩題“海上的玫瑰”告訴了受眾這朵玫瑰的特殊境遇，她既不是花園中的玫瑰，也不是荒野老林里的玫瑰，這為我們理解這朵玫瑰提供了現實背景。大家知道“?！币馕吨裁?，這就給受眾一種懸想：嬌弱的玫瑰竟置身于兇險的“海上”。標題乍一看很有詩意和美感，但稍一琢磨，實則令人驚悚和唏噓。

在第一詩節(jié)里詩人刻畫了一個可憐的弱者形象，盡管她“刺人”。你看，她“飽受蹂躪”，說明她命運不幸；她花瓣稀少，花朵瘦削且單薄，說明她并不嬌艷；她葉子疏落，說明她頗為憔悴。詩人通過“飽受蹂躪”“花瓣”“花朵”和“葉子”幾個視角，把一個被踐踏、被損害的弱者形象凸顯在受眾視野中，讓人感慨之余不禁心生憐憫。第二詩節(jié)重點書寫“玫瑰”的不幸與遭際。她被“卷入了海浪中”，她被“扔到了沙灘上”，又被疾風“刮了起來”，大海就是這樣對玫瑰進行無情戲弄和摧殘。詩篇在第一節(jié)靜態(tài)描寫的基礎上，在這一節(jié)進行動態(tài)刻畫?！昂！笔且粋€施暴者，極盡暴虐；玫瑰盡管被蹂躪，被踐踏，但她沒有絲毫的屈服，因此她“比一根莖上唯一的/一朵淋濕的玫瑰/更為珍貴”，她的珍貴來自她堅毅的品性，來自她對命運的堅決抗爭。

在前兩節(jié)凄慘兇暴的靜動描寫后，第三詩節(jié)出現了昂揚的調子與靚麗的色彩，詩人熱情歌頌這朵“海上的玫瑰”，用“芬芳”修飾“玫瑰”，用“辛辣”修飾“香氣”。這時，玫瑰的嬌美可人令受眾為之一振?！胺曳肌焙汀靶晾薄北臼莾蓚€意味不同的詞語，兩個異質的語匯，點出了玫瑰的兩種內在品質：“美”和“剛”。在那兇險的海上她沒有被擊垮，沒有因海的暴虐而屈服，依然散放著芬芳，流溢著香氣，尤其是第一詩節(jié)的“刺人”一詞，更能說明玫瑰“剛”的品性。

在藝術上，詩人采用先抑后揚的手法，開始極力表現玫瑰的孤單弱小、貌不驚人和飽受蹂躪，其后極盡謳歌和贊美，頌揚玫瑰的頑強不屈和芬芳馨香，這種抑揚手法的運用，除了產生情感結構的跌宕起伏外，也給受眾帶來閱讀心理的張弛感。

《一個姑娘》和《海上的玫瑰》從詩題看似是一個寫人，一個寫物，實則二者都在寫人，都是以曲筆來書寫對象?！兑粋€姑娘》是從物（樹）寫起，以象征和比喻來書寫美麗姑娘；《海上的玫瑰》也是從物（玫瑰）寫起，以海上的玫瑰喻指伊芙吉妮亞。象征和暗示手法的巧妙運用，在藝術風格上都給受眾以委婉含蓄之美。

筆者在上文對意象、意象派及代表詩人的詩作進行了三個維度的解讀，以期給受眾打開一扇了解意象與意象派及詩歌的認知窗口。意象派詩歌和意象派詩人的研究還有許多課題，亟待詩歌研究者和詩歌愛好者去做更多的努力。