從自然到文化

摘 要：大地藝術(shù)（Land Art），也稱地景藝術(shù)，源于20世紀(jì)60年代，主張藝術(shù)回歸自然原野，探討人與自然的和諧共生關(guān)系。其表現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)自然物質(zhì)與元素以環(huán)保手法的運(yùn)用及再造，是一種凸顯在地化（Localization）與場(chǎng)所精神（Genius Loci）的藝術(shù)形式。優(yōu)秀的大地藝術(shù)借助自然物質(zhì)的基礎(chǔ)，在與自然、社會(huì)與人產(chǎn)生關(guān)系的過(guò)程中逐漸向文化功能升華，塑造出自然生態(tài)之上的一座座文化豐碑。以公共藝術(shù)視角，結(jié)合案例分析的方法，探尋大地藝術(shù)的文化塑造功能。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)；公共藝術(shù)；場(chǎng)所精神；文化塑造

回歸自然、保護(hù)自然的可持續(xù)理念逐漸發(fā)展為當(dāng)代部分城市群體潛意識(shí)中追求的生活與藝術(shù)哲學(xué)。大地藝術(shù)與當(dāng)下社會(huì)趨勢(shì)產(chǎn)生了跨越時(shí)空的共鳴，其就地取材、順勢(shì)而為、倡導(dǎo)弱干預(yù)手法，回應(yīng)了大眾在高壓社會(huì)下回歸自然的質(zhì)樸愿想，以及社會(huì)意志普遍認(rèn)同的環(huán)?？沙掷m(xù)理念。作為公共藝術(shù)的分支，大地藝術(shù)在可持續(xù)意義的基礎(chǔ)上拓展出更深層次的文化塑造功能。

一、大地藝術(shù)與公共藝術(shù)

（一）大地藝術(shù)的概念

1968年10月，大地藝術(shù)始發(fā)于美國(guó)，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)危機(jī)和環(huán)境危機(jī)背景下興起的后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。其重新確定藝術(shù)歸于自由原野的本質(zhì)特性，旨在重構(gòu)人與自然的和諧關(guān)系[1]。藝術(shù)家們善用一切物質(zhì)化的自然資源，如泥土、巖石、草木、砂石、礦物、水文、雷電、颶風(fēng)等進(jìn)行創(chuàng)作。原生態(tài)的自然景觀成為大地藝術(shù)創(chuàng)作者施展身手的畫(huà)布，山川、河流、平原、戈壁、丘陵等都可以成為大地藝術(shù)的載體。創(chuàng)作源于自然，向一切存在開(kāi)放懷抱，并最終融于自然，打破了藝術(shù)終于畫(huà)廊與收藏者的傳統(tǒng)格局。早期大地藝術(shù)偏向?qū)徝拦δ艿谋磉_(dá)，強(qiáng)調(diào)對(duì)美的觀察。而更具精神內(nèi)涵的大地藝術(shù)往往經(jīng)歷了基于自然、融于自然、超脫自然的多重歷練，實(shí)現(xiàn)從物質(zhì)形態(tài)到非物質(zhì)文化的轉(zhuǎn)化，專注對(duì)自然美學(xué)與社會(huì)關(guān)系的感知、思考與回應(yīng)。

（二）大地藝術(shù)與公共藝術(shù)的關(guān)系

公共藝術(shù)是置于公共空間中，承載文化功能與聯(lián)系人群等使命的藝術(shù)項(xiàng)目，由藝術(shù)家與公眾共同參與完成，旨在協(xié)調(diào)發(fā)生在公共領(lǐng)域的各類社會(huì)問(wèn)題，構(gòu)建人與社會(huì)、自然之間積極良好的互動(dòng)關(guān)系。公共藝術(shù)的公共性為其基本特征，其指向并適用于容納社會(huì)交往意義的公共空間，即承載人類相關(guān)社會(huì)活動(dòng)、具有開(kāi)放性的城市或自然空間。

大地藝術(shù)作為公共藝術(shù)，最根本的作用應(yīng)該是連接人、自然與社會(huì)。其并非藝術(shù)家單純地將自己置身自然環(huán)境，標(biāo)榜與輸出私人價(jià)值觀，而是一種社會(huì)共同作用下的產(chǎn)物，一種合作共融的藝術(shù)形式，更傾向于透過(guò)自然把握社會(huì)規(guī)律與真理，以環(huán)保溫和的藝術(shù)手段將思維重心從自然逐漸過(guò)渡到人類活動(dòng)頻繁的社會(huì)，浸潤(rùn)不斷凸顯人與自然沖突的社會(huì)領(lǐng)域與公眾意志。

大地藝術(shù)本質(zhì)為公共藝術(shù)。其存在于相對(duì)城市而言更加原始與廣闊的自然環(huán)境中，是一種借力于自然空間及原始材料的公共藝術(shù)。值得注意的是，公共性在大地藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)問(wèn)題，即未經(jīng)人類踏足、不具備社交意義的自然曠野在嚴(yán)格意義上，并不滿足大地藝術(shù)作為公共藝術(shù)的公共性要求。因此大地藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，需要首先解決的便是無(wú)社會(huì)活動(dòng)的無(wú)人荒原向公共空間的轉(zhuǎn)化。

二、大地藝術(shù)的文化塑造歷程

（一）從無(wú)人荒原到公共空間——大地藝術(shù)搭建文化平臺(tái)

大地藝術(shù)往往出現(xiàn)在人跡罕至的自然環(huán)境中，即對(duì)一切事物展示開(kāi)放的姿態(tài)。但開(kāi)放的空間包含宇宙萬(wàn)物、城邦國(guó)家及無(wú)人的荒野之境，并不能完全滿足公共空間的定義。當(dāng)一片開(kāi)放的空間有了人類行為與精神上的涉足、具備相當(dāng)使用功能才能被稱為公共空間，其也因此被賦予公共性。

美國(guó)大地藝術(shù)家南希·霍爾特（Nancy Holt）在1973年完成的作品《太陽(yáng)隧道》（Sun Tunnel）便是大地藝術(shù)將荒原轉(zhuǎn)化為公共空間的典范。作品位于人煙稀少的猶他州沙漠。這樣的荒漠鮮有駐足于此的居民或游客，造訪者大多只是偶然經(jīng)行此地。《太陽(yáng)隧道》以四個(gè)大型混凝土隧道吸引經(jīng)行者目光，形成的庇護(hù)空間使得荒漠中產(chǎn)生出供人短暫停留與駐足的新場(chǎng)域。洞口另一端根據(jù)時(shí)間、陽(yáng)光與天氣所產(chǎn)生的視覺(jué)效果，將自然環(huán)境中的變化轉(zhuǎn)變?yōu)楫?huà)框中的美景——景色自由流動(dòng)，天空與大地從漫無(wú)邊際到唾手可得，隧道動(dòng)態(tài)演繹著攝影藝術(shù)對(duì)自然光線的追逐。觀者盤(pán)坐于隧道內(nèi)直觀地透過(guò)鏡頭般的洞口，感受人與大地、天空、宇宙的關(guān)系。雙眼成為相機(jī)快門(mén)，眨眼的瞬間得以感悟天人合一的融合境界。

大地藝術(shù)的創(chuàng)作者首先構(gòu)建了自身與自然荒原的初步聯(lián)系，并借助自然之力形成作品與人、社會(huì)的深層聯(lián)結(jié)，從不毛之地到公共空間，其在廣闊的自然原野中拓展了一個(gè)公共文化場(chǎng)域。公共性在某種程度上成為大地藝術(shù)發(fā)揮作用的起點(diǎn)，始于生態(tài)，用藝術(shù)主張介入自然，助力社會(huì)文化的形成。

大地藝術(shù)還體現(xiàn)出強(qiáng)烈的開(kāi)放性。作品大多直接取材于自然物質(zhì)，且建于原生態(tài)地形之上。創(chuàng)作者足以在自然這塊漫無(wú)邊際的開(kāi)放畫(huà)布上擇其喜好、自由作畫(huà)，以小見(jiàn)大，擁抱天地萬(wàn)物，最終形成的作品并非精英階層的館藏壟斷，任何個(gè)體都可以隨時(shí)造訪與感受。

理查德·朗（Richard Long）分別于1967、1972、1974、1976年在英國(guó)、秘魯、加拿大、日本完成的大地藝術(shù)作品系列《行走的線條》（A Line Made by Walking），便是藝術(shù)雕刻自然、回歸自然的典例。他如同荒原中的苦行僧，用腳步丈量大地，留下象征人類文明親吻大地的痕跡，并最終任由自然之手覆蓋這條轉(zhuǎn)瞬即逝的直線。其旨在做自然的守護(hù)者，而非自然的開(kāi)發(fā)者，將藝術(shù)理念發(fā)揮到了極致。

作品生于荒原，隱于荒原，作為大地的一部分參與生態(tài)循環(huán)的過(guò)程。觀者隨時(shí)可以造訪此地，廣闊的大地成了作品的展示舞臺(tái)。藝術(shù)不再僅僅是禁錮于私人收藏的上層建筑，而是屬于世間萬(wàn)物。大地藝術(shù)作品注重對(duì)自然的順應(yīng)與融入，無(wú)懼作品追隨自然腳步的損毀與消逝，而非傳統(tǒng)館藏藝術(shù)對(duì)作品永恒留存的執(zhí)著。

藝術(shù)家將藝術(shù)與文化的權(quán)利交還到大眾之手。這既是大地藝術(shù)發(fā)揮作用的必經(jīng)之路，也是反藝術(shù)霸權(quán)、回歸自然初衷的價(jià)值表達(dá)。

（二）天人合一哲學(xué)思想的藝術(shù)表達(dá)——大地藝術(shù)促進(jìn)文化融合

大地藝術(shù)的升華需要天時(shí)地利人和，是一種融合的藝術(shù)。天人合一是東方特有的哲學(xué)觀，展現(xiàn)出人與自然的和諧統(tǒng)一，是人類與自然和諧共存的生態(tài)智慧。大地藝術(shù)需要使人們產(chǎn)生審美與精神的雙重共鳴，才能達(dá)到審美的主客體統(tǒng)一，即天人合一哲學(xué)思想的具體實(shí)踐。這也是對(duì)中國(guó)農(nóng)耕文明的一種回應(yīng)?；貧w自然，敬畏大地，以人的第二自然回饋、升華大地，從而達(dá)到氣韻生動(dòng)的至高境界。

大衛(wèi)·納什（David Nash）以“合作”“培養(yǎng)”為核心理念所創(chuàng)作的大地藝術(shù)作品《灰丘》（Ash Dune）中，22棵白蠟樹(shù)造型向心聚攏，布局上圍合成一個(gè)直徑約6.7米的圓形紀(jì)念空間。藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)藝術(shù)形式對(duì)環(huán)境強(qiáng)制性異化的介入形式，反對(duì)藝術(shù)作為外來(lái)物種入侵原生環(huán)境，取而代之的是與自然相伴磨合，通過(guò)親手種植、造型等溫潤(rùn)的手段將大地藝術(shù)漸入式地栽培進(jìn)大自然，并使其各個(gè)方面全面融入自然循環(huán)流程。天地萬(wàn)物的各種變化都將影響這座“紀(jì)念碑”的建立與存在、延續(xù)，藝術(shù)家在創(chuàng)作全過(guò)程也自然而然地融入天人合一的哲學(xué)思想。

作品材料的不穩(wěn)定性、所處環(huán)境的地形地貌演變、動(dòng)物的造訪棲居或遷徙、多變的氣候狀況與極端天氣等因素，都會(huì)影響其向公眾展現(xiàn)的視覺(jué)形態(tài)與核心觀念。藝術(shù)家不斷努力調(diào)整作品狀態(tài)，或與自然合作，或干預(yù)、抗擊、雕刻、塑造自然的行為，成為一種藝術(shù)表現(xiàn)并融入最終呈現(xiàn)的作品中。

（三）集體記憶之上的藝術(shù)創(chuàng)作——大地藝術(shù)塑造文化場(chǎng)所

1.場(chǎng)所與非場(chǎng)所的對(duì)立

場(chǎng)所即意味著公共空間具有認(rèn)同感，能在精神文化層面連接人與人、社會(huì)、自然的關(guān)系。法國(guó)人類學(xué)家馬克·奧熱（Marc Augé）于1995年在著作《非場(chǎng)所：超現(xiàn)代人類學(xué)入門(mén)》中首次提出“非場(chǎng)所”一詞，意為人對(duì)空間缺乏認(rèn)同感，人在空間里無(wú)法產(chǎn)生關(guān)系，則空間不具有歷史性。大地藝術(shù)介入自然，旨在將不在公共空間范圍的“非場(chǎng)所”，即無(wú)人踏足的曠野有機(jī)轉(zhuǎn)化為一種人與人之間情感聯(lián)結(jié)的系統(tǒng)。該系統(tǒng)通過(guò)人與大地的聯(lián)系，喚醒人與社會(huì)的集體記憶，從一種生態(tài)、物質(zhì)層面的聯(lián)系升華為精神與文化層面的聯(lián)結(jié)。

2.場(chǎng)所精神形成的物質(zhì)空間——自然材料

場(chǎng)所精神一般體現(xiàn)在物質(zhì)空間與認(rèn)知空間兩個(gè)層面。物質(zhì)空間的場(chǎng)所精神源于早期人類文明對(duì)于自然文化的崇拜與依賴，因而在人類的文化基因中產(chǎn)生了對(duì)自然材料的特殊情結(jié)，甚至賦予自然材料某種具體的精神意義。故事性的材料在精神層面重新激活了隱匿其間的精神血脈，從而使材料上升至表情達(dá)意功能，連接人、自然與社會(huì)，對(duì)話時(shí)空，追尋深層記憶中的文化記憶。

瓦爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）在作品《泥屋》（Earth Room）中鋪設(shè)在地面的黑色泥沙，展現(xiàn)了藝術(shù)家透過(guò)物理材質(zhì)所傳達(dá)的情感信息。黑色的泥土是孕育人類文明大地母親的化身，使行走此間的人們?cè)谀_踏地面的時(shí)刻，都能感受到大地所傳達(dá)的情緒起伏，連接起人與大地最原始的情感記憶。

3.場(chǎng)所精神形成的認(rèn)知空間——集體記憶

認(rèn)知層面的場(chǎng)所精神形成在維系人與社會(huì)聯(lián)結(jié)的集體記憶之上。法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在《記憶的社會(huì)框架》中對(duì)此下了定義：“集體記憶是一個(gè)特定社會(huì)群體的成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果?！盵2]并強(qiáng)調(diào)，集體記憶的出發(fā)點(diǎn)在于共同性。阿爾多·羅西（Aldo Rossi）認(rèn)為，城市承載著集體記憶，我們通過(guò)紀(jì)念碑來(lái)使用與延續(xù)、創(chuàng)新這種記憶。大地藝術(shù)采用一種自然包圍城市的策略，懷有敬畏之心，將自然文化升華到社會(huì)文化視野，是世間萬(wàn)物本質(zhì)的回歸與重新探討。

朱莉葉·布魯克（Julie Brook）耗時(shí)三年，親身工作、生活于蘇格蘭的一處無(wú)人小島，創(chuàng)作出一個(gè)石堆造型的雕塑Jura。構(gòu)成石堆的石塊均由藝術(shù)家本人親自收集與搭建。藝術(shù)家站在冰冷的浪潮中，反復(fù)點(diǎn)燃石堆頂部的火把，艱難燃燒著的火光昭示著人類文明產(chǎn)生、延續(xù)以及自然生態(tài)之間的集體記憶，以火種為中心，形成人類努力在苦寒之地創(chuàng)造文明的紀(jì)念豐碑。

4.從自然美學(xué)到社會(huì)雕塑——大地藝術(shù)升華文化豐碑

從早期大地藝術(shù)對(duì)于社會(huì)文化的美學(xué)影響向更深層次的社會(huì)意識(shí)塑造，需要對(duì)自然美學(xué)進(jìn)行人文重構(gòu)，即創(chuàng)造美的同時(shí)，將自然轉(zhuǎn)化為文化，創(chuàng)造一種作為社會(huì)雕塑的大地藝術(shù)。社會(huì)雕塑是約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）藝術(shù)探索生涯中最核心與本質(zhì)的支撐觀點(diǎn)之一[3]。他將思想精神、情感關(guān)懷、語(yǔ)言表達(dá)與自身藝術(shù)作品進(jìn)行融合處理，致力于將藝術(shù)打造為一種生存與生活的基本狀態(tài)。在他的藝術(shù)理念中，大眾與作品材料產(chǎn)生接觸，即進(jìn)行社會(huì)雕塑的過(guò)程，這也是對(duì)大地藝術(shù)公共性特征的再次論證與強(qiáng)化。

約瑟夫·博伊斯于1982—1987年完成的作品《7 000棵橡樹(shù)——城市造林取代城市管理》，號(hào)召人們?cè)谖迥陜?nèi)將7 000棵樹(shù)種到德國(guó)卡塞爾市的任意角落，每棵橡樹(shù)邊上都配有一塊約四英尺（1英尺約等于0.304米）高的玄武巖[4]。玄武巖與橡樹(shù)被賦予超越美學(xué)價(jià)值的社會(huì)意義：玄武巖一半埋在土里，其余裸露在空氣中，象征已然發(fā)生的歷史；橡樹(shù)苗象征社會(huì)大眾共同創(chuàng)造的未來(lái)。他希望通過(guò)這個(gè)作品解決當(dāng)時(shí)社區(qū)消弭與疏離的問(wèn)題，締造社區(qū)之間共同記憶基礎(chǔ)上更加緊密的情感聯(lián)結(jié)。每種一棵樹(shù)，玄武巖便會(huì)相應(yīng)少掉一塊。大眾行為、7 000棵橡樹(shù)及栽種完成后對(duì)社會(huì)、自然、政治產(chǎn)生的長(zhǎng)遠(yuǎn)效果，統(tǒng)統(tǒng)融為社會(huì)雕塑的整體。這是一件具有社會(huì)雕塑性質(zhì)的大地藝術(shù)作品，也是大眾積極參與雕塑社會(huì)的行為藝術(shù)過(guò)程——每一位社會(huì)成員都可以通過(guò)積極參與，做出對(duì)社會(huì)相應(yīng)的貢獻(xiàn)。這也成為社會(huì)雕塑努力傳遞的精神內(nèi)核與文化信息。

三、結(jié)語(yǔ)

大地藝術(shù)歷經(jīng)50余年發(fā)展，早已超越了環(huán)保意義本身，發(fā)展出更具社會(huì)價(jià)值的文化意義。其源于客觀自然的物質(zhì)基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)深入自然、回歸自然、敬畏自然、完成自然精神的深刻把握，藝術(shù)家賦予大地藝術(shù)一定的視覺(jué)與美學(xué)吸引力，邀請(qǐng)大眾步入作品，完成大地藝術(shù)由荒原空間向社會(huì)性公共空間的轉(zhuǎn)化，即大地藝術(shù)公共藝術(shù)本質(zhì)性的凸顯。建立在大眾集體記憶與在地化場(chǎng)所精神的大地藝術(shù)被賦予源于公眾意志的內(nèi)在精神生命力，其與作者所寄托的自身對(duì)自然、社會(huì)的感悟相融合，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人情感的自然主義表達(dá)到社會(huì)價(jià)值共鳴的升華。從觀察、回歸第一自然到第二自然與社會(huì)意志的共融，即使是短暫留存的大地藝術(shù)作品，也能夠深入自然與社會(huì)的精神土壤，帶來(lái)情感與精神層面的可持續(xù)意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳白云，張?jiān)?新型城鎮(zhèn)化背景下基于鄉(xiāng)村集體記憶的景觀小品設(shè)計(jì)與表達(dá)研究[J].中國(guó)園林，2023（7）：96-102.

[3]向萱萱.作為社會(huì)雕塑本身的存在：約瑟夫·博伊斯藝術(shù)作品賞析[J].青年文學(xué)家，2020（20）：188-190.

[4]謝亦晴.由“社會(huì)雕塑”看Joseph Beuys對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的啟發(fā)：以藝術(shù)作為滲透社會(huì)的力量[J].文化學(xué)刊，2018（4）：158-161.

作者簡(jiǎn)介：

何雨珈，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。