從《武則天》到《霧重慶》：宋之的戲劇的女性書寫及其意義

［摘 要］劇作家宋之的于1940年創(chuàng)作的話劇《霧重慶》在80余年后由導演查明哲重新排演，該劇中的女性形象多元且內心豐滿。宋之的的文藝視野飽含對女性的關切，話劇《武則天》呈現(xiàn)其對女性的最初思考，而話劇《霧重慶》則展現(xiàn)出其對女性的深刻表達。從《武則天》到《霧重慶》，宋之的對女性的不同書寫反映其生命經(jīng)歷和思想歷程的斷裂與轉折，而《霧重慶》則是其現(xiàn)實主義和藝術的政治性等藝術觀的文本折射與觀念注腳。

［關鍵詞］宋之的；《武則天》；《霧重慶》；藝術政治化；女性書寫

《霧重慶》是由著名劇作家宋之的創(chuàng)作于1940年的五幕話劇，該劇在中華人民共和國成立前的重慶、香港等地多次演出，且場場爆滿。2024年4月20、21日，在紀念西南劇展80周年的舞臺上，由查明哲導演的《霧重慶》再次上演，為邕城觀眾再現(xiàn)了戰(zhàn)時經(jīng)典戲劇的藝術魅力。該劇聚焦于抗戰(zhàn)時期一群胸懷救國之志的青年人，他們因為時局變動而從北平流亡到重慶，在風雨飄搖中顛沛流離，在漂泊無依中尋找活路：林卷妤開起了飯館、沙大千做起了不法生意、徐曼在風月場自甘沉淪、萬世修在亂世中卜卦算命……被時局連根拔起的青年人，又被命運拋擲在迷惘之中。他們在迷惘中苦苦掙扎，但黑暗的社會像重慶濃得化不開的霧一樣，籠罩在他們身上，陰冷且潮濕，纏繞在他們心頭，沉悶且壓抑。最終，青年人的滿腔熱血化為云煙：身患疾病的林卷妤茫然出走，驕奢淫逸的沙大千人財兩空，喪失自我的陳曼被始亂終棄，缺乏勇氣的老艾孤獨死去……終日不散的霧氣迷惑了青年人的心智、遮蔽了腳步的去路，迷霧籠罩之下，民族在飄搖，命運在翻滾，生命在凋零……

這部戲是重慶市話劇院于2021年在前4次重排的基礎上，攜手國家一級導演、國家話劇院原副院長查明哲重新打造的。主創(chuàng)團隊對其內容和形式進行全面的迭代升級：查明哲導演在尊重原作的基礎上對劇本進行“小心刪減”，舞美、音樂、服裝等形式皆由中國國家話劇院和原海軍政治部文工團等單位的大咖進行精細打磨。經(jīng)重新打造后的《霧重慶》裹挾著時代的迷霧，捎帶著重慶的迷霧，潛藏著人心的迷霧，穿透80余年的時間迷霧，在當下的舞臺上鋪陳、翻涌、彌漫……

一、從《武則天》到《霧重慶》：女性書寫的多元呈現(xiàn)

宋之的的文藝視野中飽含女性關切。1934年5月18日，宋之的在《中華日報》上發(fā)表《紅姑娘胡萍（訪問記）——中國電影劇人印象之四》一文，他評價胡萍“口唇紅，衣服紅，腮幫子也透著點紅……似乎還有人說，她的思想也是‘紅’的”，魯迅對該文大為贊賞，并希望他多寫這樣的文章，宋之的備受鼓舞。他不僅關注現(xiàn)實生活中的女性電影人，還關注電影和戲劇中的女性。1935年2月3日，蔡楚生導演、阮玲玉和鄭軍里出演的《新女性》上映，宋之的于2月7、8日在《民報》上連載《〈新女性〉（影評）》，2月13日至15日接連三天連載《再論〈新女性〉（影評）》，后于2月24日發(fā)表《關于〈新女性〉的編制手法答林云（影評）》，最后于2月28日發(fā)表《再論〈新女性〉（影評）》。宋之的在發(fā)表《紅姑娘胡萍》的第二天，發(fā)表了《評〈娜娜〉（評論）》，而后他與扮演易卜生名劇《娜拉》而被學校當局革職的王蘋喜結連理，王蘋成為中華人民共和國成立后第一位女性導演，創(chuàng)作了《永不消逝的電波》這部經(jīng)典電影作品。從胡萍到王蘋，從韋明（電影《新女性》的女主角）到娜拉（戲劇《娜拉》的女主角），現(xiàn)實生活和文藝作品中女性的不斷浮現(xiàn)，為宋之的觀察、思考和呈現(xiàn)女性打下基礎。

《武則天》呈現(xiàn)了宋之的對女性的最初思考。1937年6月19日，宋之的編寫的多幕劇《武則天》在卡爾登戲院彩排，公演之后轟動上海，而女性觀眾尤為踴躍。該劇聚焦武則天的生活經(jīng)歷，呈現(xiàn)了武則天的命運和性格的轉折：從早期受到男性的壓制，到后期玩弄男性的反抗。最終該劇集中表達了處于男性中心社會的女性的反抗及掙扎。宋之的在《武則天》這部劇中除了塑造武則天形象以外，還呈現(xiàn)了老尼、妙真、妙玉、韓國夫人和王皇后五位女性，但無一例外，這部劇中的女性都受到封建社會中男性的壓制和虐待，六位女性形象的塑造和故事的鋪陳都是為女性的反抗和掙扎這一核心主題而服務。

《霧重慶》展現(xiàn)了宋之的對女性的深入思考。1940年9月，宋之的在重慶江北鄉(xiāng)下寶勝寺寫成多幕劇《鞭》，后為了貼合于伶的多幕劇《夜上?！?，將《鞭》更名為《霧重慶》?！鹅F重慶》描繪了苦悶的青年人群像，但相對于男性而言，該劇中的女性角色更具有能動性和主體性：林卷妤提出開飯館以圖存的計劃，并在生意風生水起之后將錢捐給前方以支援抗戰(zhàn)；徐曼雖然因愛慕虛榮而依附于男性，但她卻借錢給林卷妤，以支持她的事業(yè)；而奔走于前線、始終如一的林家棣不僅自己堅持抗戰(zhàn)，且引導林卷妤和徐曼加入抗戰(zhàn)的隊伍。相對于沙大千的投機倒把和自甘沉淪、老艾的猶豫不決和覺悟不高、袁慕容的道貌岸然和始亂終棄、萬世修的招搖撞騙和左右搖擺，《霧重慶》中的女性角色具有更為明晰的行動目標和更強大的行動力。

《霧重慶》中的女性角色發(fā)揮了“鏡子”的功效?！段鋭t天》中的女性雖各不相同，但大同小異，因此呈現(xiàn)出本質上的同一性，雖然她們各自的命運形成不同的聲部，似乎是獨立的表達，但都被收束在主人公武則天主線故事的周圍，并最終匯集成對男性中心社會的吶喊。如果說《武則天》中的女性互為鏡像，她們能在彼此身上看到自己，那么《霧重慶》中的女性則作為鏡子，通過她們能反觀他人。宋之的在《霧重慶》中塑造了三個女性角色：林家棣、林卷妤和徐曼，她們分別對應于弗洛伊德人格系統(tǒng)理論的三個層次：超我、自我和本我。作為超我的林家棣始終以堅持抗戰(zhàn)的道德旨趣為目標，作為本我的徐曼持續(xù)以依附于男性而獲得物質滿足為快感，而作為自我的林卷妤則處于超我和本我的拉扯之中：林家棣鼓勵她去前線抗戰(zhàn)，而袁慕容慫恿她和徐曼一樣依附于他。三個角色層次分明，相互印證，互相映照，相互強化：林家棣在徐曼的映照中展現(xiàn)出抗戰(zhàn)意志的堅定，徐曼在林卷妤的映照中展現(xiàn)出女性的無奈，而林卷妤在林家棣的映照中表達了對現(xiàn)實的無力。她們共同展現(xiàn)了不同的人在黑暗時代中的不同抉擇，或呈現(xiàn)了同一個人在飄零的命運中的人性糾結，她們是超我、自我和本我在反復沖突中的具象化。戲劇化的是，宋之的給予《霧重慶》一個開放式結局：林卷妤出走，而去往哪里，沒人知道，是自我倒向超我，和林家棣一樣身赴前線，追求精神的崇高，抑或是自我應和本我，和徐曼一樣依附男性，追求物質的享受，不得而知。宋之的筆下的林卷妤在亂世中再一次流亡，再一次在自我的迷惘中放逐自身。

《霧重慶》中的女性不僅互為鏡子，也是自我和男性的鏡子?！敖浑H花苔莉，無異是一面映襯林卷妤、沙大千和老艾性格的鏡子?！?徐曼不僅是林卷妤和林家棣兩姐妹的鏡子，也是作為女性自身的鏡子。宋之的在《霧重慶》這部戲劇中給予徐曼兩個名字：徐曼和苔莉。作為“徐曼”的徐曼是早期本性善良的知識青年的代表，而作為“苔莉”的徐曼則是后期腐化墮落風塵女子的標簽。徐曼就是苔莉，苔莉又并不一定是徐曼。在動蕩的時局中，徐曼向著苔莉轉變，但在黑暗的社會中，苔莉心底同時遮掩了徐曼。在徐曼和苔莉互為鏡子的映照中，宋之的完成了人物性格的豐滿表達。與此同時，徐曼也是男性最為明亮而刺眼的鏡子。沙大千在戲劇開頭表達了對墮落的徐曼的厭惡，但在戲劇的結尾處，他感染了梅毒并傳染給妻子林卷妤，且在林卷妤出走之后，沙大千又懇求苔莉與他共度余生。沙大千從最初對苔莉避之不及，到最終對她展開熱烈追求，徐曼/苔莉正如一面鏡子，透過她的折射，誰掙的錢“臟”，誰的身體染“臟”病一目了然。

宋之的始終將女性納入藝術視野之中，現(xiàn)實生活和文藝作品中的女性人物為他打開了思考女性的窗戶，并促使他在諷刺喜劇《出征》中塑造了言行不一的知識女性陳平仙、在戲劇《祖國在呼喚》中塑造了思念祖國的知識女性夏宛輝，并借助多幕劇《武則天》完成了對封建社會的男性中心主義的批判，最終將三種不同形象的女性安置在《霧重慶》中，并完成對黑暗社會的鞭撻。女性在宋之的的戲劇中沉默、壓抑、沉淪、吶喊、掙扎、反抗和死亡，他的戲劇則在女性的命運書寫中奠定、發(fā)展、成熟、深化和批判。

二、從宋之的到宋之的：女性書寫的藝術觀變革

從《武則天》到《霧重慶》的遞進反映出宋之的女性書寫的轉折。雖然《武則天》和《霧重慶》表面上都是講述以女性為主角的故事，但兩者在內涵上存在巨大差異：《武則天》是一部表達男性中心社會中女性的壓抑與反抗的多幕劇，它完成了宋之的對男性權力的批判和對女性權力的主張；而《霧重慶》是一部闡述國民黨統(tǒng)治下混亂社會中女性的沉淪與突圍的多幕劇，它完成了宋之的對國民黨反動統(tǒng)治和黑暗社會的批判。換言之，《武則天》和《霧重慶》兩部戲劇的焦點不同：《武則天》借助女性角色，聚焦于女性的命運，最終回歸女性主義的主題表達，而《霧重慶》則借助女性角色，經(jīng)由女性的命運，最終回到對女性所身處的社會的批判。因此，《武則天》能夠被放置在女性主義的探照燈下打量和審視，而《霧重慶》的邊角被女性主義的探照燈所捕捉，但其核心的主題卻逃逸在女性主義探照燈的光亮之外。從《武則天》到《霧重慶》的表達轉換和主題遷躍，反映了宋之的關于女性的思想斷裂和書寫轉折，且是宋之的個人生命史和藝術觀的文本折射。

《武則天》及其所表達的女性主義主題根植于宋之的的個人生命之中。宋之的在《寫作〈武則天〉的自白》開篇即言：“幼年的時候，祖父曾給了我一個不能磨滅的印象。他常常喝醉了酒，醉酒以后一定要罵人：‘武則天，大娘們，男盜女娼么！’‘可自然嘍，學武則天，學養(yǎng)大漢，還有好？’這樣，武則天這個人物，在我這里，便蓄下了一個可憎的影子。我常常不自覺地把社會上所公認的那些壞女人，比作武則天；且在心理描畫著她那淫蕩的生活，偷偷地嫌厭，卻又企慕著。我這種虛偽的道德傳統(tǒng)觀念，一直繼續(xù)到自己也有了想象和理解的時候。等到自己的思想逐漸形成，而又懂得發(fā)問的時候，祖父的論斷自然就很使我懷疑了！”1作為解釋《武則天》這部劇的創(chuàng)作動因的這段文字，同時表達了宋之的對武則天形象、祖父的論斷和道德傳統(tǒng)觀念的三重懷疑，這些懷疑培育了借助武則天形象而批判男性中心主義社會的土壤。與此同時，宋之的所親歷的女性和婚姻也成為他反思女性地位的催化劑：宋之的的二姐因婚姻不能自主而自殺，宋之的本人也陷入包辦婚姻的牢籠中。因此，生命經(jīng)歷逼促著宋之的思考和呈現(xiàn)傳統(tǒng)社會中女性的掙扎和反抗，武則天則是他切入議題的入口和表達思想的載體。

《霧重慶》及其呈現(xiàn)的黑暗社會中迷惘的女性形象孕育于宋之的所經(jīng)歷的思想史事件。《武則天》公演之后激起了文化界的廣泛討論，特別是左翼文化界認為和抗戰(zhàn)主題沒有關系，不屬于“國防戲劇”，不貼合當時的社會環(huán)境和社會需要。《武則天》座談會召開，沈茲九、鄭伯奇、契萌、陳凝秋、張?zhí)煲?、健吾、李恭達、金丁、賀孟斧、聶紺弩、姚克、陳白塵、凡容、賀綠汀、沈西苓、宋之的和唐納共17人參與了討論，聶紺弩在會上直接追問：“在這個時代里，這種題材是否要在現(xiàn)在表達？”會議的記錄發(fā)表在1937年6月19日上海《大公報》上，其后沈茲九、茅盾和杜漸等人分別在報紙上發(fā)表文章，論述自己對《武則天》這部劇的看法。由此可見，多幕劇《武則天》的公演在壓抑的環(huán)境中激起了廣泛討論，并不得不引發(fā)宋之的對自身藝術創(chuàng)作的反思。這種反思雖然沒有在宋之的的私人記錄中呈現(xiàn)，但可以合理推論的是：《武則天》的創(chuàng)作和公演所引發(fā)的贊許與批評使宋之的重新思考了藝術和政治的關系問題，并進而思考了作為劇作家自身的歷史使命問題。

作家戰(zhàn)地訪問團的考察是促進宋之的思考藝術的政治性問題的直接原因?！段鋭t天》公演激發(fā)討論的兩年后，1939年6月18日，“文協(xié)”組織的作家戰(zhàn)地訪問團從重慶出發(fā)，作為副團長的宋之的率隊深入華北戰(zhàn)地進行考察，并記錄了前方軍民的戰(zhàn)斗生活。宋之的在1942年3月27日《抗戰(zhàn)文藝》文協(xié)成立五周年紀念特刊的結尾給予作家戰(zhàn)地訪問團“尚未深入”的反思性評價，但該訪問實踐對于宋之的本人的影響則是深刻的。他于1940年10月8日在《新蜀報》副刊《蜀道》舉辦的以《從三年來的文藝作品看抗戰(zhàn)勝利的前途》為題的座談會中直言：“自從去年跟著訪問團從前方回來之后，心境上另有一種暗淡的或苦悶之惑，因為懷疑，（抗戰(zhàn)初期的）那能夠使觀眾興奮的作品究竟給了觀眾什么實際影響，恐怕除了一時的感情滿足之外沒有別的。”“我認為一個作家在抗戰(zhàn)初期的興奮情緒已經(jīng)過去的今天，應該冷靜、更深入地去觀察現(xiàn)實、把握現(xiàn)實”，“在這更加艱苦困難的抗戰(zhàn)新階段，一個劇本必須使觀眾看了之后回家睡不著覺，而不是睡得舒舒服服”1。在戰(zhàn)地訪問所激發(fā)的苦悶和懷疑中，宋之的的藝術觀發(fā)生了斷裂，趨向于成熟：從追求戲劇讓觀眾經(jīng)歷情感的震蕩轉向追求戲劇引發(fā)觀眾的理性思考，從《武則天》到《霧重慶》，是這種思想轉變在文本呈現(xiàn)上的折射和顯影。

雖然《武則天》公演和“筆游擊”訪問是宋之的生命歷程中的兩個單獨事件，但若將兩者放在他的藝術觀轉折的維度來看，前者讓宋之的既有的藝術觀松動，而后者則讓宋之的嶄新的藝術觀形成?！段鋭t天》促使宋之的在唐朝和當下所呈現(xiàn)的時間維度對比，“筆游擊”則敦促宋之的在重慶和戰(zhàn)地所架構的空間維度對比，兩者在時空對比中共同激發(fā)了宋之的對戲劇創(chuàng)作的“懷疑”，并在懷疑的驅動下理清了藝術和政治之間的關系，確證了藝術的政治性，并最終重建和強化了自身的藝術觀。而就在宋之的表達苦悶和懷疑的座談會召開前的一個月，他剛剛完成多幕劇《霧重慶》的創(chuàng)作。他的苦悶和《霧重慶》中青年人的苦悶相互印證，他在藝術探索上的迷茫與《霧重慶》中青年人在生存道路上的迷?；樽⒛_，甚至可以大膽斷言：《霧重慶》中的老艾正是宋之的的自況。老艾在劇中不停地咳嗽，它是重慶霧氣靄靄的自然環(huán)境和國民黨統(tǒng)治下迷霧籠罩的人為環(huán)境共同作用下的正常反應，苦悶的老艾和宋之的都想將心中塊壘咳出來。劇終處，老艾在孤獨中死去，而宋之的又何嘗不是通過《霧重慶》完成自身的死去與重生：創(chuàng)作《武則天》的宋之的涅槃，而創(chuàng)作《霧重慶》的宋之的新生，后者標志著宋之的革命的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的開端2，是“一種包含著新的審美理想的探索”3。

結語

從《武則天》到《霧重慶》，宋之的經(jīng)由《霧重慶》完成了自身的思想轉折和藝術轉換，“宋之的”因此是一個復數(shù)?！鹅F重慶》同樣是一個復數(shù)，它在80余年間不斷被重新排演，當下看到的是從宋之的的戲劇劇本到查明哲的舞臺呈現(xiàn)。后者打磨了劇本、設計了舞臺、配上了聲音，同樣增添和強化了木馬這一道具，因此“這是一次從內容到形式全新的排演，體現(xiàn)了當代戲劇藝術家排演經(jīng)典的創(chuàng)新追求”，而“其意義不僅在于體現(xiàn)劇目的知識性和歷史感，更在于找到不同時代的‘人’在自我把握、自我實現(xiàn)、自我驗證、自我找尋中的人性‘同情感’，從而接通了經(jīng)典作品與當代觀眾之間的價值甬道，找到不同時代觀眾情感的燃點”1。前輩們在談到《霧重慶》時希冀“觀眾警惕自己的生活環(huán)境，不要蹈《霧重慶》中人物底覆轍”2，當下的觀眾亦如是，應謹記胡風的提醒——在此劇中“看到自己的苦悶，錯誤，犧牲和生路”3——并在觀看《霧重慶》中走出人生的迷霧。