白之的中國(guó)詩歌譯介研究

內(nèi)容摘要：白之在美國(guó)漢學(xué)史上的重要地位和在中外文化交流史上的杰出貢獻(xiàn)使其成為國(guó)內(nèi)外研究的熱點(diǎn)。白之的中國(guó)詩歌譯介，作為其漢學(xué)研究的重要組成部分，并未引起國(guó)內(nèi)外學(xué)者的應(yīng)有關(guān)注。本文以白之的《中國(guó)文學(xué)選集》為中心，系統(tǒng)分析白之的詩歌觀和詩歌翻譯特點(diǎn)，研究后發(fā)現(xiàn)：白之認(rèn)為中國(guó)詩歌的發(fā)展可分為八個(gè)發(fā)展階段，不同階段具有不同的創(chuàng)作風(fēng)格與文體特點(diǎn)；白之的古詩譯介側(cè)重展現(xiàn)詩人苦悶無奈的心境，并試圖在譯文中傳達(dá)原詩的視聽效果；新詩譯介則側(cè)重展現(xiàn)詩歌的韻律特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：白之；詩歌觀；翻譯特點(diǎn)

作者簡(jiǎn)介：魏遠(yuǎn)東，北京外國(guó)語大學(xué)國(guó)際中國(guó)文化研究院博士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)文學(xué)的海外傳播、海外中國(guó)戲劇研究。

Title： A Study of Cyril Birch’s Translation of Chinese Poetry

Abstract： Cyril Birch’s important position in the history of American sinology and his outstanding contribution to the history of Sino-foreign cultural exchange have made him a hot spot for domestic and international research. However， his translation of Chinese poetry， as an important part of his sinological studies， has not received due attention from scholars at home and abroad. Therefore， this paper will be cenered on Anthology of Chinese Literature， explain Cyril Birch’s concept of Chinese poetry， and the characteristics of his translation of Chinese poetry. The study finds that： Cyril Birch believes that the development of Chinese poetry can be divided into eight stages of development， with different creative styles and stylistic characteristics at different stages; Cyril Birch’s translations of ancient poems focus on showing the poet’s bitter and helpless state of mind and try to convey the audiovisual effect of the original poems; his translations of modern poems focus on showing the rhythmic characteristics.

Key words： Cyril Birch， concept of Chinese poetry， translation characteristics

Author： Wei Yuandong， is Ph. D. from the International Institute of Chinese Studies， Beijing Foreign Studies University （Beijing 100089， China）， focuses on the overseas dissemination of Chinese literature， and the translation of the traditional Chinese drama.

白之（Cyril Birch，1925-2023）作為美國(guó)第二代專業(yè)漢學(xué)的代表，在美國(guó)專業(yè)漢學(xué)史上起著承上啟下的重要作用。他從顧立雅（Herrlee Glessner Creel）、史華慈（Benjamin I. Schwartz）等第一代漢學(xué)家手中接過漢學(xué)薪火，并把之傳遞給葛浩文（Howard Goldblatt）、宇文所安（Stephen Owen）第三代漢學(xué)家手中，推動(dòng)了美國(guó)漢學(xué)研究的不斷深入與發(fā)展。他在美國(guó)漢學(xué)史上的重要地位使他的漢學(xué)研究成為國(guó)內(nèi)外極具價(jià)值的研究對(duì)象。

國(guó)內(nèi)對(duì)白之的研究總體可分為五個(gè)方面。第一，對(duì)白之的人物專題研究。這一類研究主要梳理白之的漢學(xué)歷程，介紹和分析白之的主要漢學(xué)作品。第二，對(duì)白之中國(guó)話本譯介的研究。這類研究主要圍繞白之的話本譯文集《明代短篇小說選》展開，分析其話本譯介的主要特點(diǎn)。第三，對(duì)白之中國(guó)戲曲譯介的研究。國(guó)內(nèi)在這方面的研究最為豐富，學(xué)者們多通過運(yùn)用各種文學(xué)理論，從不同角度對(duì)白之的戲曲翻譯進(jìn)行解讀和闡釋。第四，對(duì)白之中國(guó)神話譯介的研究。這類研究主要圍繞白之的神話選集《中國(guó)神話故事》展開，分析其神話譯介的特點(diǎn)。第五，對(duì)白之中國(guó)詩歌譯介的研究。目前國(guó)內(nèi)并無文章系統(tǒng)討論白之的中國(guó)詩歌譯介，尚香瀟的文章《中國(guó)傳統(tǒng)意向性思維和西方實(shí)證性思維對(duì)比——從〈天凈沙·秋思〉及Cyril Birch英譯分析》是國(guó)內(nèi)僅有的一篇專門探討白之詩歌英譯的文章。該文通過分析白之對(duì)《天凈沙·秋思》的英譯，揭示了譯文體現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)意象性思維和西方實(shí)證性思維的差異。

國(guó)外對(duì)白之的研究與國(guó)內(nèi)呈現(xiàn)出不同的面貌。國(guó)外目前尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)白之漢學(xué)著作的個(gè)案或?qū)ｎ}研究，而主要以梳理和書評(píng)的方式出現(xiàn)。在成果梳理方面，國(guó)外學(xué)者按照時(shí)間或主題對(duì)白之的漢學(xué)著作進(jìn)行整理。在成果書評(píng)方面，國(guó)外學(xué)者對(duì)白之的主要漢學(xué)著作進(jìn)行了介紹和評(píng)論。如針對(duì)白之的《明代短篇小說選》，柯潤(rùn)璞（James Crump）發(fā)表書評(píng)說“這本書的翻譯簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、令人愉悅”（Crump 499）；對(duì)白之的《中國(guó)文學(xué)選集》，榮德克（Dirk Reinder Jonker）發(fā)表書評(píng)說“這是英文版本中最全面的中國(guó)文學(xué)選集，它非常仔細(xì)地選取了現(xiàn)有最好的翻譯”（Jonker 297）；對(duì)白之的《牡丹亭》譯本，奚如谷（Stephen West）發(fā)表書評(píng)說：“白之的翻譯極好，原作的光彩經(jīng)白之的生動(dòng)演繹后絲毫未減”（West 945）。除了上述關(guān)注領(lǐng)域外，國(guó)外學(xué)者還對(duì)白之的中共文學(xué)研究給予了格外關(guān)注，尤其是白之在1960年發(fā)表的文章《延安時(shí)期的小說》，這篇文章被國(guó)外學(xué)者多次引用。

通過以上綜述可以看出，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)白之的中國(guó)詩歌譯介并未給予充分關(guān)注。雖有學(xué)者關(guān)注到白之的中國(guó)詩歌譯介，但也僅限于局部個(gè)案式的英譯討論，并未對(duì)白之的詩歌譯介做整體、系統(tǒng)的分析。因此，本文將以白之的《中國(guó)文學(xué)選集》（Anthology of Chinese Literature）為中心，系統(tǒng)梳理白之中國(guó)詩歌譯介成果的基礎(chǔ)上，闡釋白之的中國(guó)詩歌觀，分析白之中國(guó)詩歌的翻譯特點(diǎn)，以期更加全面、清晰地展現(xiàn)白之中國(guó)詩歌譯介的整體面貌。

一、白之的中國(guó)詩歌觀

中國(guó)的詩歌從先秦開始，發(fā)展至今已有數(shù)千年的歷史，在質(zhì)量、體量和時(shí)間跨度上都獨(dú)樹世界藝術(shù)之林。白之在《中國(guó)文學(xué)選集》中系統(tǒng)梳理了中國(guó)詩歌從先秦到民國(guó)時(shí)期的發(fā)展脈絡(luò)和文學(xué)特色，他認(rèn)為“中國(guó)詩歌的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是最古老也是最富特色的文學(xué)體裁之一”（Birch， Vol. 1 xxllii）。在此基礎(chǔ)上，白之將中國(guó)詩歌的發(fā)展八個(gè)發(fā)展階段，即先秦詩歌、漢樂府、魏晉南北朝詩歌、唐詩、晚唐五代和宋詞、元曲、明清詩歌和現(xiàn)代新詩，并認(rèn)為在不同階段詩歌呈現(xiàn)出不同的文體風(fēng)格。

白之認(rèn)為先秦詩歌是中國(guó)詩歌發(fā)展的第一階段，“中國(guó)詩歌的源頭可以追溯到《詩經(jīng)》，它迎來了中國(guó)詩歌創(chuàng)作的燦爛曙光”（Birch， Vol. 1 xxx）?！对娊?jīng)》約成書于公元前600年后，其中收錄的詩歌最早可以追溯到周朝初年。以《詩經(jīng)》為代表，這一時(shí)期的詩歌語言質(zhì)樸自然、生動(dòng)活潑，表現(xiàn)出一種新式、復(fù)雜的“自我意識(shí)”。白之這里提到的“自我意識(shí)”其實(shí)是《詩經(jīng)》的“風(fēng)雅”精神，即以個(gè)人為主體抒發(fā)憤慨之情。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，政局動(dòng)蕩，各方勢(shì)力競(jìng)相爭(zhēng)奪權(quán)力中心。在這一背景下，文人對(duì)生命的意義發(fā)出質(zhì)疑，開始思考如何在亂世中實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想抱負(fù)，于是有了《詩經(jīng)》里“饑者歌其食，勞者歌其事”的描述。他們密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)、國(guó)家命運(yùn)和民生疾苦，形成了一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神，這對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生很大影響。屈原就是很好的代表，《史記》言“國(guó)風(fēng)好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！”（司馬遷 3927）

《詩經(jīng)》之后，白之認(rèn)為中國(guó)詩歌發(fā)展的第二階段是漢樂府，白之評(píng)價(jià)說：“漢樂府的重要意義在于它將中國(guó)詩歌從《詩經(jīng)》以四言為主發(fā)展到以五言為主”（Birch， Vol. 1 xxxi）。這一觀點(diǎn)是準(zhǔn)確的，兩漢樂府詩主要是指由朝廷樂府系統(tǒng)或相當(dāng)于樂府職能的音樂管理機(jī)關(guān)搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌?！对娊?jīng)》里的詩主要是四言句式，而漢樂府如《陌上?！泛汀犊兹笘|南飛》等都是五言詩，因此可以說漢樂府詩實(shí)現(xiàn)了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。班固的《詠史》是最早出現(xiàn)的文人五言詩，后來的《古詩十九首》則標(biāo)志著文人五言詩達(dá)到成熟，如《青青河畔草》《西北有高樓》等都是比較有名的文人五言詩作。

漢樂府后，白之認(rèn)為中國(guó)詩歌發(fā)展的第三階段是魏晉南北朝時(shí)期，白之認(rèn)為“這一時(shí)期的詩歌普遍都包含隱逸主題”（Birch， Vol. 1 xxxi）。相比于上一階段，這一時(shí)期的詩歌進(jìn)一步打破詩歌四五言的束縛，走向七言道路，詩體發(fā)生變革，建立聲調(diào)和諧的詩歌格律“永明體”，成為古體詩向近體詩過渡的重要形式。由于魏晉南北朝時(shí)期時(shí)局動(dòng)蕩，作家在戰(zhàn)亂中產(chǎn)生人生短促、生命脆弱和禍福無常之感，這種苦悶之情通過文學(xué)創(chuàng)作中進(jìn)行排解，因而在作品中出現(xiàn)了隱逸、游仙等思想主題。陶淵明正是這一主題的代表人物，他的田園詩通過多方面描寫田園景色和農(nóng)家生活，表現(xiàn)出詩人悠然自得的隱逸生活，《詩品》更是稱其為“古今隱逸詩人之宗”。

接著，白之指出中國(guó)詩歌發(fā)展的第四階段是唐朝，“詩歌發(fā)展的全面鼎盛時(shí)期是在唐朝……可以與意大利的文藝復(fù)興相提并論”（Birch， Vol. 1 xxxii）。唐詩在中國(guó)詩歌發(fā)展史中占有重要地位，詩歌發(fā)展的黃金時(shí)期出現(xiàn)在唐玄宗統(tǒng)治時(shí)期，相繼涌現(xiàn)了杜甫、李白、王維等大家。白之認(rèn)為“杜甫的詩歌魅力可以用杜甫贊美賈至的話來表達(dá)”（Birch， Vol. 1 xxxii）。杜甫在《和賈舍人早朝》中曾稱贊賈至的詩歌“詩成珠玉在揮毫”，意思是賈至的詩寫得如珠玉般美妙。白之認(rèn)為杜甫的詩歌也是如此，“每一處都是自然和真實(shí)的體現(xiàn)，每一筆都是精益求精的結(jié)晶”（Birch， Vol. 1 xxxii）。李白通常與杜甫相提并論，兩人都代表著詩歌創(chuàng)作的頂峰。白之認(rèn)為李白與杜甫在性格和氣質(zhì)上卻截然不同，相比之下，李白少了幾分對(duì)皇家王室的責(zé)任感，多了幾分放蕩不羈的浪漫者色彩，更喜歡夸張的意象和充滿想象力的詩歌主題。白之的這一判斷是準(zhǔn)確的，李白在性格和詩歌創(chuàng)作風(fēng)格上確實(shí)與杜甫有一定的差異。李白性情豪爽，大部分詩歌都洋溢著自由奔放的氣息。杜甫則是憂國(guó)憂民，大部分詩歌詩風(fēng)都比較沉郁，反映的是國(guó)家和人民的苦難。王維是唐代主要的山水詩人，白之將王維與英國(guó)浪漫主義詩人華茲華斯相比較，認(rèn)為他們的詩歌都體現(xiàn)出人與自然之間的和諧共生的創(chuàng)作理念。王維受禪宗思想的影響很大，追求“澄淡空寂”的禪意之境，因此他詩歌常常表現(xiàn)出柔和、靜謐的山水靜景，體現(xiàn)出人與自然的合二為一，而這也使得他的山水田園詩在后世成為這一詩歌類型的典范。

在唐詩之后，白之認(rèn)為中國(guó)詩歌在第五階段是晚唐五代至宋朝，“出現(xiàn)了一種新的、充滿活力的詩歌形式——詞”（Birch， Vol. 1 xxxiii）。白之的這一判斷實(shí)際上存在偏差，詞在隋朝就已經(jīng)出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)是為了配合流行的燕樂而產(chǎn)生。袁行霈在《中國(guó)文學(xué)史》第二卷中對(duì)此有詳細(xì)的說明，指出詞是在隋唐燕樂的需求下產(chǎn)生，是詩與樂在隋唐以新方式再度結(jié)合的產(chǎn)物。詞在隋到初盛唐期間，作品有限，呈偶發(fā)、散在狀態(tài)，到了中唐才從偶發(fā)走向了自覺。此外，白之還認(rèn)為詞源于青樓和酒肆歌妓，她們將時(shí)下新腔制成新詞，表達(dá)個(gè)人的喜悅與憂愁。這些小曲大多來自當(dāng)下最時(shí)興的曲調(diào)。風(fēng)流才子柳永是北宋時(shí)最為貼近歌妓生活的一位詞人，更是眾歌妓乞詞追逐的對(duì)象，葉夢(mèng)得《避暑錄話》中說：“柳永為舉子時(shí)，多游狹斜，善為歌詞，教坊樂工，每得新腔，必求永為詞，始行于世”（轉(zhuǎn)引自永瑢等 1807）。這里的教坊樂工就包括了歌妓，眾歌妓的追索促成柳詞的流行，使柳詞聲名遠(yuǎn)播，所以葉夢(mèng)得《避暑錄話》中有“凡有井水飲處即能歌柳詞”（轉(zhuǎn)引自永瑢等 1807）。這些曲子在民間廣泛傳播，推動(dòng)了詞的進(jìn)一步通俗化和平民化。在談及詞的特點(diǎn)時(shí)，白之總結(jié)說詞的形式與詩有著驚人的不同，詩的長(zhǎng)短一致，但詞卻長(zhǎng)短不一。關(guān)于詞牌的來源，白之概括說“由中亞傳入唐朝的異域曲調(diào)，填辭后而成”（Birch， Vol. 1 xxxiii）。這一說法有待商榷。詞是為了隋唐燕樂的需要而產(chǎn)生，而燕樂是中原音樂與外域音樂相互融合后的產(chǎn)物。隋朝有“七部樂”和“九部樂”，唐朝設(shè)有“十部樂”，其中龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、高昌都來自外域。因此，詞牌倚聲填詞的曲調(diào)只有部分來自異域，并非全部，而且這些曲調(diào)也并非都來自中亞，比如天竺、高麗等就不在中亞的版圖范圍內(nèi)。

白之認(rèn)為中國(guó)詩歌在第六階段是元代，這一時(shí)期出現(xiàn)了新的詩歌形式——曲①，曲在詞的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓寬了詞的韻律格式。白之指出“曲是北方少數(shù)民族胡曲番樂與漢族地區(qū)原有音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，又吸收了民歌俚謠的很多元素，相比與詩和詞有著更加寬泛和靈活的韻律格式”（Birch， Vol. 1 xxxiii）。曲確實(shí)相比于詩和詞在韻律格式上更加自由，但曲仍有著嚴(yán)密的格律定式，每一曲牌的句式、字?jǐn)?shù)、平仄等都有固定的格律。每首曲都有定格，定格中可加襯字。部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押。曲又分為小令和套數(shù)，白之對(duì)套數(shù)的解釋是“在某一特定音樂模式下曲的串聯(lián)，似乎是一種介于單體詩和詩劇之間的中間階段”（Birch， Vol. 2 36）。白之在這里說的“某一特定的音樂模式”指的其實(shí)是“同一個(gè)宮調(diào)”。元代雜劇實(shí)際上使用的有九個(gè)宮調(diào)，即五宮四調(diào)。套數(shù)就是要在這些宮調(diào)中，選出不同的曲牌的小令連綴組合在一起，而一個(gè)套數(shù)就組成了元雜劇的一折。因此，白之認(rèn)為套數(shù)似乎是介于“單體詩”和“詩劇”之間的中間階段。在這里，白之似乎把元雜劇與西方的詩劇畫上了等號(hào)，但實(shí)際上兩者還存在很大不同。西方的詩劇又稱劇詩，主要指以詩的語言進(jìn)行對(duì)話和獨(dú)白的戲劇。歐洲十九世紀(jì)以前的劇本大多都是詩劇，如古希臘三大悲劇作家埃斯庫勒斯、索?？死账?、歐里庇得斯所寫的悲劇都屬于詩劇。詩劇因往往沒有緊張、尖銳的戲劇沖突，不適于直接排演，而又被稱作“書案劇”。元雜劇首先從劇本語言上就并不完全是以詩的形式存在，賓白部分用的就是日?？谡Z。其次，元雜劇是作為舞臺(tái)表演藝術(shù)而存在，并不是“書案劇”。因此，白之把元雜劇與詩劇相提并論值得商榷。

而后，白之指出詩歌發(fā)展的第七和第八階段分別是明清和民國(guó)時(shí)期。明清的詩歌大多繼承了前代詩歌的文體和風(fēng)格，白之認(rèn)為“袁枚是清朝出現(xiàn)的近幾個(gè)世紀(jì)以來最偉大的詩人”。新詩出現(xiàn)在二十世紀(jì)二十年代，“其中有兩位主要人物，一位是徐志摩，一位是聞一多”（Birch， Vol. 2 339）。白之認(rèn)為在當(dāng)時(shí)眾多的文學(xué)協(xié)會(huì)中，“新月社培養(yǎng)的優(yōu)秀詩人最多，創(chuàng)作的優(yōu)秀詩歌也最多”（Birch， Vol. 2 339）。徐志摩和聞一多都是新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物，兩人共同創(chuàng)辦了新月詩社，他們的通過敏銳的文學(xué)洞察力，創(chuàng)造性地使用中國(guó)抒情傳統(tǒng)中豐富的詞匯和意象，表達(dá)出極具想象力的文學(xué)意象。白之評(píng)價(jià)說，“徐志摩就像是一位歌手，優(yōu)雅而迷人；聞一多像是用文字作畫的畫家，憂郁又充滿活力”（Birch， Vol. 2 339）。這一評(píng)價(jià)非常形象，徐志摩的詩歌最大的特點(diǎn)就在于它的音樂美，詩歌節(jié)奏整齊，押韻和諧，音節(jié)抑揚(yáng)合度，聲調(diào)回環(huán)反復(fù)，全詩仿佛是一闋完整的樂曲。聞一多的詩歌則完全踐行他的“三美”詩歌創(chuàng)作規(guī)律，即音樂美、繪畫美和建筑美。他的代表作《死水》充滿了具有視覺沖擊力的意象，仿佛是一幅色彩絢麗的圖畫，詩人與畫家的界限在詩歌里逐漸模糊。

通過對(duì)白之中國(guó)詩歌觀的分析，我們可以看出白之對(duì)中國(guó)詩歌的發(fā)展脈絡(luò)有較為清晰的認(rèn)知和把握，對(duì)不同階段詩歌的文體特點(diǎn)和創(chuàng)作特點(diǎn)也有相對(duì)準(zhǔn)確的闡述。這為他深入翻譯中國(guó)詩歌打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、白之的中國(guó)古詩譯介

白之的中國(guó)古詩譯介側(cè)重展現(xiàn)詩人苦悶無奈的心境，并試圖在譯文中傳達(dá)原作的視聽效果。白之在《中國(guó)文學(xué)選集》中一共翻譯了21首中國(guó)古詩（見表1），其中詞的數(shù)量遠(yuǎn)多于詩和曲。這21首詩歌大都有著苦悶悲涼的情感基調(diào)，表達(dá)出詞人的亡國(guó)之痛和對(duì)故國(guó)的思念。

白之翻譯的詞的數(shù)量比詩和曲多，21首詩歌中僅曲就有17首。筆者認(rèn)為有兩點(diǎn)原因：一是白之對(duì)詞的關(guān)注度要比詩和曲高。這一點(diǎn)從第一部分白之對(duì)中國(guó)詩歌的介紹就可以看出，他花費(fèi)了大量筆墨介紹詞的形成和不同時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格的變化。因此選擇詞進(jìn)行翻譯也在意料之中；二是詞的嚴(yán)飭性和雅俗性介于詩和曲之間，既有靈活的創(chuàng)作格律，又有雅化的語言表達(dá)，對(duì)譯者的翻譯難度適中，便于翻譯。

仔細(xì)觀察白之選譯的這21首詩歌，我們發(fā)現(xiàn)它們都具有苦悶悲涼的情感基調(diào)。進(jìn)一步分析這些詩人想要表達(dá)的思想感情，我們可以看出這些詩歌大都表達(dá)作者的亡國(guó)之痛和對(duì)故國(guó)的思念。17首中有14首表達(dá)亡國(guó)之痛和對(duì)故國(guó)的思念，有11首出自明末清初的詩人之手。陳子龍、吳偉業(yè)、金堡、王夫之、陳維崧都親眼目睹過明朝滅亡、清朝易鼎的歷史。他們作為身跨兩個(gè)朝代的文人，面臨著抗清和仕清的艱難抉擇。有的詩人如王夫之一生與清朝相抗?fàn)帲芙^入仕，誓死堅(jiān)守著對(duì)故國(guó)的忠誠；有的詩人如吳偉業(yè)迫于多重壓力，不得不選擇仕清，供養(yǎng)妻孥。不管是入仕還是出仕，他們都始終抱著對(duì)故國(guó)的思念和對(duì)亡國(guó)的傷痛，用自己的方式書寫心中的無奈與凄涼。白之深刻理解這些經(jīng)歷了王朝易代的詩人們，他在書中寫到，“對(duì)于新的清（滿）王朝建立，明朝遺老又一次身處古人困境，經(jīng)歷著忠君思想的斗爭(zhēng)和入仕出仕的抉擇。許多最后選擇出仕的人或在文學(xué)創(chuàng)作中療愈自己，或在世人百姓前自證清白”（Birch， Vol. 2 xxiv）?；蛟S正是因?yàn)閷?duì)他們深深的同情，白之選擇翻譯了大量抒發(fā)亡國(guó)之痛的詩歌，包括南唐后主李煜的詞。

白之以葛瑞漢對(duì)李商隱詩歌的翻譯為例，傳達(dá)了他理想中的古詩譯介方式。白之認(rèn)為中國(guó)文學(xué)內(nèi)涵豐富，表達(dá)極具特色，通過翻譯呈現(xiàn)的難度較大。但即便如此，譯者可以通過多樣的處理方式，實(shí)現(xiàn)最大化的展現(xiàn)。李商隱的詩歌是公認(rèn)的晦澀難懂，翻譯起來難度很大，但葛瑞漢選擇另辟蹊徑，采用特別的方式完成了對(duì)李商隱詩歌的翻譯。在翻譯李商隱的《牡丹》時(shí)，葛瑞漢在英文譯文后面加了一篇散文式的譯文，用散文的形式把詩歌的內(nèi)容重新復(fù)述了一遍。這種處理方式就為讀者提供了很大的閱讀空間。在翻譯《錦瑟》時(shí)，他在翻譯前先對(duì)全詩中的典故進(jìn)行了逐一解釋，并在譯文后附了一篇解析，將典故和詩歌相結(jié)合，逐一闡釋了詩歌每句話的內(nèi)涵：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

第一句和第二句“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”表現(xiàn)了詩人對(duì)青春的回憶。琵琶聲勾起了詩人對(duì)往事歲月的回憶，50根琴弦暗示這種回憶是痛苦的。此外，琵琶聲還為詩人提供了時(shí)間參照點(diǎn)，詩人借此抒發(fā)個(gè)人情感。這種方式無疑比直接論述更加巧妙。

第三句和第四句“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”表達(dá)詩人的回憶如同望帝的愛情和莊子的夢(mèng)境一樣，有時(shí)看起來不真實(shí)，有時(shí)看起來卻比生命還真實(shí)。詩人就像變成布谷鳥的望帝一樣，也隨時(shí)間的推移而變化。當(dāng)他回憶往事時(shí)，這些往事仿佛是發(fā)生在另外一個(gè)人身上。第三句開頭的“莊生曉夢(mèng)”為莊周的夢(mèng)是發(fā)生在白天還是夜晚留下了懸念。② （Birch， Vol. 1 xxvii）

除此之外，白之認(rèn)為還有另外一種詩歌類型——絕句，它以通俗易懂的語言表達(dá)深刻的意義。在白之看來，元稹的《行宮》就是這一類型的代表。元稹的這首詩是中國(guó)詩歌五絕的佳作，詩人用短短二十字將故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、動(dòng)作、環(huán)境全部囊括在內(nèi)，傳達(dá)出無盡的哀怨和盛衰之感。在元稹的這首詩中，詩人的焦點(diǎn)并沒有集中在行宮這一建筑，而是集中在人的描寫上。他塑造出一個(gè)可憐的宮女形象，她被選入行宮服侍皇帝，而后被遺忘在這片荒蕪的土地上，終日與廢棄的宮殿為伴，直到老死在這里。她一生都在炫耀她記憶中的輝煌歲月，而那段歲月早已因安史之亂湮沒于歷史的塵埃，不復(fù)存在。在翻譯這首詩時(shí)，白之除了充分展現(xiàn)以上鮮明的人物意象外，還敏銳地抓住了其視覺、聽覺與語義相結(jié)合的特點(diǎn)。他認(rèn)為這二十個(gè)字里有七個(gè)字都是宮字頭結(jié)構(gòu)，因此詩歌首先在從視覺上就營(yíng)造出了一種宮殿林立的畫面，而且全詩“ong”的韻腳，給人一種沉重鏗鏘的聽覺效果，仿佛是守夜人鐘鼓聲的回響。白之對(duì)《行宮》的翻譯如下：

Palace of a few day’s visit， long years crumbling， " " " " " "/ × | ＼ × | / × | / × | / × | / ×

The gardens blossom red into the silence. " " " " " " " "× | / × | / × × | ＼ × × | / ×

And here a palace maiden， white-haired now， " " " " " "× / | × / | × / | × / | × /

Takes her ease and tells her tales of the emperor.③ " " " nbsp; " / × | / × | / × | / × × | / × ×④

（Birch， Vol. 1 279）

通過對(duì)該詩的韻律分析，可以清晰地看出，白之譯文交替使用揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑格和揚(yáng)抑抑格，第三句、四句譯文五個(gè)重音正好對(duì)應(yīng)原詩五言絕句的文體特點(diǎn)。揚(yáng)抑格的交替使用在聽覺上傳達(dá)出原詩沉重鏗鏘的聽覺效果，營(yíng)造出沉吟肅穆的氛圍。此外，白之在翻譯時(shí)也多用包含en的詞匯，進(jìn)一步突顯了原詩的沉吟之感。值得注意的是，譯文第三句韻律發(fā)生了變化，由揚(yáng)抑格轉(zhuǎn)變?yōu)橐謸P(yáng)格，構(gòu)成了一組非常標(biāo)準(zhǔn)的五步抑揚(yáng)格。仔細(xì)觀察后發(fā)現(xiàn)，這種韻律的偏離恰好突顯了全詩的主人公白頭宮女，將其前景化至讀者面前，引起讀者的注意。這種突顯也回應(yīng)了白之對(duì)這首詩的闡釋，即元稹寫行宮但并沒有把聚焦點(diǎn)放在行宮的描寫上，而是放在了白頭宮女這一人物上面。通過這種翻譯方式，白之試圖在視覺上為讀者呈現(xiàn)出一幅白頭宮女獨(dú)坐深宮的凄涼景象。

三、白之的中國(guó)新詩譯介

白之對(duì)中國(guó)新詩譯介側(cè)重傳達(dá)原詩的韻律和意境。白之在《中國(guó)文學(xué)選集》里一共翻譯了10首中國(guó)新詩（見表2），這10首詩都來自徐志摩和聞一多，且以徐志摩的詩為主，共有8首。

白之首先介紹了新詩產(chǎn)生的歷史背景。他指出“新詩產(chǎn)生的歷史背景是五四文學(xué)革命，它的主要口號(hào)是‘我手寫我口’和‘反對(duì)文言文’”（Birch， Vol. 2 xxviii）。新詩革命是五四文學(xué)革命的重要組成部分，要求用白話新體詩取代文言舊體詩，從舊詩體中解放出來。在這一歷史背景下，一種極具生命力的新文學(xué)形式誕生了，白之總結(jié)說它有著松散的結(jié)構(gòu)和濃郁傷感的色彩。確實(shí)，新詩擺脫了傳統(tǒng)格律詩的束縛，用白話文進(jìn)行創(chuàng)作，具有較為松散的詩歌結(jié)構(gòu)。因歷史創(chuàng)作背景等原因，新詩的詩人們也往往在詩中表露出對(duì)時(shí)代和命運(yùn)的苦悶與彷徨，帶有濃烈的傷感色彩。白之認(rèn)為在現(xiàn)代抒情詩人手中，白話文被證明是一種非常靈活的寫作手段。例如，徐志摩的詩“半殘的紅葉飄搖到地”利用白話文的音調(diào)節(jié)奏恰到好處地捕捉了樹葉搖動(dòng)和滑落的動(dòng)作，而文言文詩人則無法使用這一技巧，因?yàn)樗麄儽仨氉裱詯偠鸀榛A(chǔ)的韻律規(guī)則。

因此，白之在翻譯中國(guó)新詩時(shí)，就十分注重展現(xiàn)原詩的韻律特點(diǎn)。例如，白之對(duì)《落葉小唱》第一節(jié)的翻譯：

A rustling against the balustrade " " × / | × × / | × / | × /

（As I drift ever nearer the realm of dreams） × × / | × / | × × / | × /

I tell myself， these are her footsteps at last— × / | × / | × / | × / | × × /

In this still night. × / | × /

（Birch， Vol. 2 350）

一陣聲響轉(zhuǎn)上了階沿， × / | × / | × / | × × /

（我正挨近著夢(mèng)鄉(xiāng)邊；） " × / | × / | × / |× / |

這回準(zhǔn)是她的腳步了，我想—— × × / | × / | × / | × / | × /

在這深夜！ × / | × /

通過原文與譯文的對(duì)比，我們可以看出，白之保留了原文抑揚(yáng)格和抑抑揚(yáng)格的韻律特點(diǎn)，尤其是“夢(mèng)想邊”和“在這深夜”兩處更是完整還原了原文韻律的面貌。

白之對(duì)《海韻》最后一節(jié)的譯文如下：

“Maiden， where are you， maiden？ “女郎，在哪里，女郎？

Where now your song’s pellucid trace， 在哪里，你嘹亮的歌聲？

Your dancing limbs of slender grace， 在哪里，你窈窕的身影？

Where are you， maiden so daring？” 在哪里，啊，勇敢的女郎？”

Black night swallows the starglow， 黑夜吞沒了星輝，

At sea’s edge all light is hidden， 這海邊再?zèng)]有光芒；

Tides abolish shore， 海潮吞沒了沙灘，

On shore， no sign of maiden— 沙灘上再不見女郎，——

No sign of maiden. 再不見女郎！

（Birch， Vol. 2 351-352）

在《海韻》最后一節(jié)，失戀的女郎消失在大海中，伴隨著的是哥特式的景象，黑夜籠罩大地，黑暗吞噬了一切。白之的譯文還原了這些哥特式的表達(dá)，在用詞上，更是選用en結(jié)尾的詞匯，有力地增強(qiáng)這種黑暗混沌之感，同時(shí)也在押韻上突顯原文ang的韻律特征。此外，我們發(fā)現(xiàn)《落葉小唱》和《海韻》使用的語言都非常合乎現(xiàn)代漢語，《落葉小唱》的第一節(jié)和第三節(jié)更是十分接近現(xiàn)在的“普通話”，而且全詩的構(gòu)思十分精巧，幾乎所有的韻腳都是閉音節(jié)。值得注意的是，全詩用了大量的同義詞以避免重復(fù)，如“挨近”“靠緊”“貼近”；“一陣聲響”“一個(gè)聲息”“一聲喟息”；“夢(mèng)鄉(xiāng)邊”“睡鄉(xiāng)旁”“夢(mèng)鄉(xiāng)里”等。這些詞匯與全詩慵愁哀傷的氛圍十分契合。在翻譯時(shí)，白之也選用不同的詞匯進(jìn)行對(duì)照翻譯，如“drift nearer”“press closer”“draw near”；“a rustling sound”“the sound of breathing”“the sound of a sigh”；“the realm of dream”“the frontier of sleep”“the dream I am dreaming”等。其中“夢(mèng)鄉(xiāng)里”的翻譯值得一提，白之用了兩個(gè)dream，但詞性不同，第一個(gè)是名詞，第二個(gè)是動(dòng)詞，翻譯過來就是“我正夢(mèng)到的那個(gè)夢(mèng)”。仔細(xì)品味，我們可以看出，白之意欲用動(dòng)詞dream打破名詞dream的幻境，從而表達(dá)出一種“如夢(mèng)初醒”的狀態(tài)，同時(shí)反襯夢(mèng)在未打破前無比真實(shí)的幻覺。所有這些都與“夢(mèng)鄉(xiāng)里”想要表達(dá)的意思不謀而合。

結(jié)語

本文通過對(duì)白之中國(guó)詩歌的譯介研究，分析了白之的中國(guó)詩歌觀，考察了白之中國(guó)詩歌的翻譯特點(diǎn)。白之認(rèn)為中國(guó)詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了八個(gè)發(fā)展階段，即先秦詩歌、漢樂府、魏晉南北朝詩歌、唐詩、晚唐五代和宋詞、元曲、明清詩歌和現(xiàn)代新詩，在不同階段具有不同的創(chuàng)作風(fēng)格與文體特點(diǎn)。在古詩譯介方面，白之偏愛情感基調(diào)苦悶凄涼的詩歌，試圖在譯文中傳達(dá)原詩的聽覺和視覺效果。在新詩譯介方面，白之側(cè)重展現(xiàn)原詩的韻律特點(diǎn)。雖然白之對(duì)中國(guó)詩歌在認(rèn)識(shí)上仍存在一些不足。但瑕不掩瑜，白之的中國(guó)詩歌譯介對(duì)中國(guó)詩歌的海外傳播具有重要的推動(dòng)與促進(jìn)意義。

注釋【Notes】

① 需要注意的是，這里說的曲指的是散曲，不包括曲的另外一種形式——雜劇，筆者注。

② 本文翻譯均為筆者譯，下同。

③ 斜體部分為押韻部分，筆者注，下同。

④ “/”代表重音，“×”代表輕音，“|”為劃分音步而注，“＼”代表沉音符（當(dāng)出現(xiàn)三個(gè)連續(xù)的弱讀音節(jié)時(shí)，中間原本弱讀的音節(jié)往往標(biāo)記為重讀），下同。有關(guān)沉音符詳見Geoffrey Leech， A Linguistic Guide to English Poetry （Beijing： Foreign Language Teaching and Reaeach Press， 2001）： 117。

引用文獻(xiàn)【W(wǎng)orks Cited】

Birch， Cyril. Anthology of Chinese Literature. Vol 1. New York： Grove Press， 1965.

---. Anthology of Chinese Literature. Vol 2. New York： Grove Press， 1972.

Crump， James. “Review of Stories from a Ming Collection.” The Journal of Asian Studies 18.4 （1959）： 499-500.

Jonker， D. R. “Review of Anthology of Chinese Literature.” T’oung Pao 53.20 （1967）： 297-300.

司馬遷：《史記》（清乾隆四年刻本）。

[Sima， Qian. Records of the Grand Historian （engraved in the fourth year of the Qianlong reign of the Qing Dynasty）.]

West， Stephen. “Review of The Peony Pavilion.” The Journal of Asian Studies 42.4 （1983）： 944-946.

永瑢等撰：《四庫全書總目·樂章集一卷》。北京：中華書局，1965。

[Yongrong， et al. Siku Quanshu Zongmu · Music Movement Collection. Vol. 1. Beijing： Zhonghua Book Company， 1965.

責(zé)任編輯：魏家海