從文事到文獻(xiàn)：對(duì)20世紀(jì)30年代上海文壇剽竊現(xiàn)象的考察

摘 要： 20世紀(jì)30年代，上海文壇剽竊事件頻發(fā)。根據(jù)對(duì)象和手段的不同，可以分為“抄襲”和“竊稿”兩種類型。就產(chǎn)生原因來看，除了“文人無行”等道德因素之外，還應(yīng)該注意到刊稿制度、文化市場規(guī)則與法律監(jiān)管能力等因素對(duì)剽竊事件的影響；就傳播過程來看，針對(duì)剽竊事件的舉發(fā)和辯論文章都以報(bào)刊等現(xiàn)代傳媒為載體，由此形成了一個(gè)公共論域，這些文章大多具有鮮明的導(dǎo)向性和策略性，這使原本就各執(zhí)己見的剽竊事件變得更加復(fù)雜纏結(jié)；就文獻(xiàn)的辨?zhèn)畏椒▉砜矗飧`致偽是現(xiàn)代文學(xué)偽作產(chǎn)生的重要原因。研究者應(yīng)憑借校勘法、考證法來確證偽作、考察事件的來龍去脈。還應(yīng)認(rèn)識(shí)到作家的剽竊行為在本質(zhì)上是對(duì)讀者的蓄意欺詐，這是區(qū)別剽竊與參照、引用的關(guān)鍵之處。

關(guān)鍵詞： 上海文壇；剽竊；文人無行；辨?zhèn)畏椒?/p>

中圖分類號(hào)：I206.6" 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A" 文章編號(hào)：1006-0766（2024）04-0195-09

20世紀(jì)30年代，文壇上的剽竊事件層出不窮，先后有張資平、史濟(jì)行、曾今可、章衣萍、錢歌川、張若谷、穆時(shí)英、余慕陶、何家槐等多人被知情者在報(bào)刊上舉發(fā)有不端行為，隨即在文界掀起一場場論辯風(fēng)潮。針對(duì)此類事件，時(shí)人常作“文人無行”之慨，而所謂“無行”，是指行事卑劣、毫無德行。從道德批評(píng)的角度來看，作家道德感的弱化或喪失的確是導(dǎo)致剽竊事件頻發(fā)的直接原因。但問題是，一句“文人無行”不但不足以概述事件的來龍去脈，更不足以探明當(dāng)事人背后復(fù)雜的歷史意圖。系統(tǒng)梳理剽竊現(xiàn)象的諸種類型會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些不端行為背后的動(dòng)因極其復(fù)雜，既與20世紀(jì)30年代的文化市場密切相關(guān)，又與文壇的編輯制度牽涉頗深，還與當(dāng)時(shí)的法規(guī)制度不夠健全有關(guān)。而在傳播過程中，當(dāng)事人深諳現(xiàn)代傳播媒介的能量與規(guī)則，他們利用報(bào)刊等媒介進(jìn)行舉發(fā)和辯護(hù)，其對(duì)話機(jī)制有著鮮明的導(dǎo)向性與策略性。這樣不但模糊了事件的本貌，又使得事件的影響不斷擴(kuò)大，最終演變成關(guān)涉文化、經(jīng)濟(jì)、政治等多重領(lǐng)域的公共事件。此前學(xué)界對(duì)20世紀(jì)30年代剽竊事件的研究多將精力集中在論戰(zhàn)雙方觀點(diǎn)的博弈和史實(shí)的考梳上，沒有清理其背后復(fù)雜的社會(huì)歷史動(dòng)因，也沒有上升到方法和價(jià)值領(lǐng)域，更未認(rèn)識(shí)到剽竊致偽作為一種流布于現(xiàn)代文學(xué)中的文獻(xiàn)問題對(duì)當(dāng)下研究的影響。因此，本文以20世紀(jì)30年代上海剽竊現(xiàn)象的文壇文事為考梳切入點(diǎn)，進(jìn)而延伸到現(xiàn)代文學(xué)偽作與辨?zhèn)畏椒ǖ任墨I(xiàn)問題。從類型舉隅、產(chǎn)生動(dòng)因、傳播特征和考辨方法四個(gè)方面重新研探20世紀(jì)30年代上海文壇剽竊事件的獨(dú)特性，并進(jìn)一步理清事件背后的種種歷史意圖和人事交互。

一、“竊稿”與“抄襲”的言說邊界

在傳統(tǒng)觀念中，剽竊行為一般被認(rèn)為是剽竊者針對(duì)讀者等受眾的欺詐行為。①這種“欺詐”的運(yùn)行邏輯來源于讀者對(duì)作品的信任：他們?cè)陂喿x活動(dòng)前就已經(jīng)默認(rèn)了面前的讀物完全來自于作家的頭腦，而剽竊者恰恰利用了這種信任。但這樣理解剽竊只是將其內(nèi)涵限制在“抄襲”之中，具有一定的局限性，更不能完整地描述20世紀(jì)30年代上海文壇的剽竊現(xiàn)象。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了另一種以原文作者為主要“欺詐”對(duì)象的剽竊類型，即“竊稿”。在此類事件中，剽竊者大多扮演了“中間人”的角色，采用盜取或騙取等手段從名家那里拿到稿件。為了更好地利用名人效應(yīng)，發(fā)表時(shí)一般不會(huì)改掉原作者的署名。據(jù)此，我們可以將20世紀(jì)30年代上海文壇的剽竊現(xiàn)象類型具體劃分為“竊稿”和“抄襲”兩大類。

“竊稿”行為的風(fēng)險(xiǎn)較大，手段也較為露骨，當(dāng)剽竊者騙取或盜用的名家稿件刊出時(shí)，往往很容易被原作者察覺，進(jìn)而引發(fā)文壇聲討。史濟(jì)行就曾多次盜用、騙取郁達(dá)夫、魯迅等知名作家的稿件賺取虛名，營造自己與文壇巨擘相熟的形象，但卻屢被發(fā)現(xiàn)。1929年9月，史濟(jì)行在與郁達(dá)夫同行赴滬時(shí)竊走了郁達(dá)夫的小說《沒落》。郁達(dá)夫因?yàn)楦寮G失，曾在《申報(bào)》上登出啟事尋找。不料該作轉(zhuǎn)而在郁達(dá)夫從未投稿的《草野》雜志登出，且編者王鐵華在“編后記”中特別感謝了史濟(jì)行供稿，這才讓郁達(dá)夫恍然大悟?！尽斑@幾篇稿子，能在本刊上發(fā)表，替我們草野放了無限異彩，大都靠著我們的朋友史濟(jì)行先生的力量，我們應(yīng)向他以及各個(gè)作者道謝?！蓖蹊F華：《前提》，《草野》1930年第2卷第11號(hào)?！克谌沼浿蟹薹蘖R道：“晚上發(fā)見有一個(gè)文學(xué)青年名史濟(jì)行者，竊盜了我的原稿《沒落》頭上的數(shù)張。這真是禽獸的行為?！薄居暨_(dá)夫：《斷篇日記九（1930年5月1日——1931年6月16日）》，《郁達(dá)夫全集》第5卷，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年，第313頁?！康窛?jì)行的竊稿行為還不止于此，1936年，他在接編漢出《人間世》時(shí)，【《人間世》本為上海良友圖書公司出版的暢銷雜志，由林語堂等主編，于1935年12月20日?？?。而漢出《人間世》于1936年出版，由漢口良友圖書公司發(fā)行，史天行（史濟(jì)行）任主編，后因上海良友圖書公司的抗議改名為《西北風(fēng)》?！坑侄啻伪蝗似毓庥序_稿之舉。【文探：《文壇上的馬扁》，《報(bào)報(bào)》1936年3月26日，第2版；思翁：《史濟(jì)行翻譯志趣（上）》， 《社會(huì)日?qǐng)?bào)》1936年4月4日，第2版?！科渲邪l(fā)表在《西北風(fēng)》第一期的《序〈孩兒塔〉》，就是史濟(jì)行采取欺騙的手段從魯迅那里竊來的：1936年，史濟(jì)行化名“齊涵之”，致函魯迅說自己是已故作家白莽的好友，“有他的遺稿《孩兒塔》，正在經(jīng)營出版”，請(qǐng)魯迅為之作序?！爵斞福骸蛾P(guān)于〈白莽遺詩序〉的聲明》，《文學(xué)叢報(bào)》1936年第2期?！堪酌Ъ础耙蠓颉?，因從事左翼文藝運(yùn)動(dòng)，1931年在上海龍華被國民黨秘密處決。出于對(duì)白莽的感情，魯迅當(dāng)即應(yīng)允“齊涵之”為《孩兒塔》作序，并誠懇地回信道：“序文做了一點(diǎn)，今錄上，能用與否，請(qǐng)酌定?！薄爵斞福骸?60312·致史濟(jì)行》，《魯迅全集》第14卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第46頁?！咳欢痪煤篝斞赴l(fā)現(xiàn)，漢出《人間世》第2期的卷末預(yù)告中竟有自己的《序〈孩兒塔〉》，這才知道上了“齊涵之”的當(dāng)。對(duì)此，魯迅頗為憤怒，他于同年5月在《文學(xué)叢報(bào)》上發(fā)表聲明，詳細(xì)地梳理、揭發(fā)了史濟(jì)行的不端之舉?！爵斞福骸蛾P(guān)于〈白莽遺詩序〉的聲明》，《文學(xué)叢報(bào)》1936年第2期?！?/p>

與“竊稿”不同，在“抄襲”行為發(fā)生時(shí)剽竊者與原作者很少互動(dòng)，其對(duì)象主要是廣大讀者及其他受眾。從內(nèi)涵來看，“抄襲”是指作家為了獲取某種利益，通過復(fù)制或剪切、拼貼他作的手段，來生成自己的作品，并且對(duì)讀者受眾有意隱瞞了這一事實(shí)。這類情況在20世紀(jì)30年代的上海文壇較為普遍，例如穆時(shí)英的小說《街景》抄襲了池谷信三郎的《橋》（劉吶鷗譯），余慕陶的《世界文學(xué)史（上）》抄襲了趙景深的《中國文學(xué)小史》，錢歌川的《大戰(zhàn)以來的世界文學(xué)》抄襲了王獨(dú)清給《夜》作的序言等。然而綜合考察其細(xì)節(jié)又可以發(fā)現(xiàn)，這些抄襲事件在內(nèi)容復(fù)制的多寡、手段的隱顯等層面各有不同，具體又可分為兩類：

一類作品的剽竊情況較為明顯，其特征是行文中大量出現(xiàn)對(duì)他作的復(fù)制現(xiàn)象，這類文本與原作相似度極高，很容易被發(fā)現(xiàn)。例如，史濟(jì)行將陸魯一的《密斯朱的頭銜》改署自己的名字后，投稿到《金屋月刊》，并于第11期發(fā)表，不久后陸魯一的原作也在《當(dāng)代文藝》發(fā)表。對(duì)校二文可以發(fā)現(xiàn)，史濟(jì)行實(shí)質(zhì)性的改動(dòng)僅有以下幾點(diǎn)：將“婦女××?xí)备臑椤啊痢習(xí)?，將“全縣婦女”改為“全縣人民”，將“農(nóng)婦工婦和商婦”改為“農(nóng)人工人和商人們”，將“女學(xué)生”改為“學(xué)生”。其余多是用語和字句的調(diào)整，整體改動(dòng)不大?？梢哉f，史濟(jì)行幾乎是直接將陸魯一的原稿換署了自己的名字后改投他刊。再如，余慕陶的《世界文學(xué)史（上）》也有大量抄襲趙景深《中國文學(xué)小史》的現(xiàn)象，二書對(duì)?？梢园l(fā)現(xiàn)余慕陶對(duì)趙作抄襲部分居然高達(dá)六十多頁。比如余著中沈約一節(jié)幾乎全是從趙景深書中一字一句地“復(fù)制”，直至“我最喜歡‘夕行聞夜鶴’，以為頗似安徒生《無畫的畫帖》中第二十八夜《寂寞的天鵝》”一句才空下，該句主要反映了趙景深的個(gè)人喜好，主觀色彩較強(qiáng)，因此余慕陶舍下此句，隨即繼續(xù)抄錄后文?！居嗄教眨骸妒澜缥膶W(xué)史（上）》，上海：樂華書店，1932年，第141-144頁?！考词谷缬嗄教账f，其學(xué)術(shù)著作重在“整理”或“追祀歷史事實(shí)”，那么最多也是材料或史實(shí)的重復(fù)，卻無法解釋清楚為什么有大量的行文細(xì)節(jié)與趙作如此一致?！居嗄教眨骸洞饸?jiān)孪壬?，《申?bào)》1933年7月17日，第17版?！?/p>

還有一類剽竊行為相對(duì)隱秘，作家往往采取“剪切”“拼貼”的方式，將他人作品中的情節(jié)、情境、觀點(diǎn)縫合進(jìn)自己的作品或著作中。例如，穆時(shí)英《街景》描寫“修道院童貞女”對(duì)話的部分，就與池谷信三郎的《橋》（劉吶鷗譯）的結(jié)尾處十分類似。試對(duì)讀二文可以發(fā)現(xiàn)，穆時(shí)英筆下的修道女和池谷信三郎描寫的“碧眼的尼姑”都戴著“雪白的帽子”，身著“黑色法衣”，對(duì)話也都是“微風(fēng)一樣從她們的唇間漏將出來”。不同之處僅在于，《街景》里的修道女在春天思念自己的弟弟，而《橋》中的“尼姑”是在秋天掛記自己的妹妹。行文細(xì)節(jié)如此相似，可見穆時(shí)英為自己分辯時(shí)所說的“沒有直抄”頗不可信?！尽蹲x者的告發(fā)與作者的表白》，《現(xiàn)代》1934年第2期?！坑秩缭阱X歌川的《大戰(zhàn)以來的世界文學(xué)》中，涉及介紹馬丁奈的《夜》的部分就與王獨(dú)清的論述重復(fù)，但卻并未標(biāo)明出處。對(duì)此，當(dāng)時(shí)有人評(píng)價(jià)道：轉(zhuǎn)述他人觀點(diǎn)當(dāng)然可以，不過也應(yīng)把引文的“娘家寫出來”，否則即有剽竊之嫌?！纠钗倪h(yuǎn)：《〈新中華〉一臠的考證》，《中華日?qǐng)?bào)·小貢獻(xiàn)》，1933年3月9日?！慷鴱?0世紀(jì)30年代法律規(guī)范層面來看，“節(jié)錄引用他人著作以供自己著作之參證注釋者”，必須“注明原著作之出處”，否則以“侵害他人著作權(quán)論”?！尽赌暇﹪裾贾鳈?quán)法》，《益世報(bào)（天津）》1928年5月17日，第4版。】可見不論從學(xué)術(shù)道德還是從法律規(guī)范上來看，錢歌川都有剽竊的嫌疑了。此外，有的作家雖然沒有直接復(fù)制、拼貼具體的文句，卻將他作的情節(jié)化用在自己的文章中，這也有剽竊之嫌。例如張若谷的《都會(huì)咖啡樓》中寫侍女將伏特加錯(cuò)聽成“摩托卡”的情節(jié)，就在林微音的《伏特加的糾紛》中出現(xiàn)過?！玖治⒁簦骸洞呵铮ㄏ拢罚吨腥A日?qǐng)?bào)·小貢獻(xiàn)》，1933年3月31日?！?/p>

總之，在20世紀(jì)30年代上海的文化語境中，“剽竊”不能被簡單地理解為從他人作品里“尋章摘句”的抄襲，還應(yīng)當(dāng)注意到那些騙取、盜用名家原稿的竊稿行為。二者既有區(qū)別，也有相似之處，都應(yīng)納入剽竊現(xiàn)象的言說范疇中進(jìn)行考察。

二、并非僅僅是“文人無行”

20世紀(jì)30年代，時(shí)人對(duì)于剽竊現(xiàn)象的議論多集中在道德批評(píng)上。自1933年上海文壇首次大規(guī)模批判“文人無行”伊始，剽竊行為就被歸入其中。而1934年上海文壇對(duì)“海派”的聲討同樣也與道德批判關(guān)系密切，當(dāng)時(shí)持“海派”即“文人無行”的觀點(diǎn)的人不在少數(shù)。【曾可今：《談“海派”》，《文化列車》1934年第11期。】在這一過程中，作家的剽竊行為在社會(huì)上得到了更多的關(guān)注，有評(píng)論者將剽竊行為當(dāng)成衡量“海派”身份的標(biāo)準(zhǔn)。阿英在《誰是“海派”？》中說道：“偷了成名作家的作品冒名發(fā)表的人，是‘海派’。自己已經(jīng)成名而以未成名作家的作品用自己的‘招牌’發(fā)表以騙錢的人，是‘海派’。以廉價(jià)售賣翻譯作品而用自己的‘招牌’以求名利雙收的人，是‘海派’?！薄厩噢r(nóng)：《誰是“海派”？》，《申報(bào)》1934年1月29日，第15版?！靠梢?，時(shí)人在評(píng)價(jià)此類現(xiàn)象時(shí)對(duì)道德批判的偏向和重視。然而，糾纏于“文人無行”并不能回答為什么大量剽竊事件在20世紀(jì)30年代的上海集中出現(xiàn)，反而有將它們孤立為個(gè)案之嫌。20世紀(jì)30年代的上海在這一現(xiàn)象中扮演了什么角色？它們的特殊屬性是否決定了剽竊現(xiàn)象的規(guī)模與形態(tài)？為了回答這些問題，我們需要以具體歷史語境為依托，從20世紀(jì)30年代文壇生態(tài)、社會(huì)環(huán)境等角度重探當(dāng)時(shí)剽竊事件頻發(fā)的動(dòng)因。具體來看有以下幾點(diǎn)：

首先，剽竊事件頻發(fā)的動(dòng)因與當(dāng)時(shí)報(bào)刊的編輯情況有關(guān)。編輯是介乎讀者與作家之間的角色，他們根據(jù)一定的批評(píng)理念篩檢文稿，是書報(bào)雜志的靈魂。編輯的退稿、修改、刊發(fā)、排版等種種行為都會(huì)直接影響作品的傳播效果，由此便對(duì)新文學(xué)文稿產(chǎn)生了一種權(quán)力。在20世紀(jì)30年代上海文壇的種種剽竊事件中，就曾牽涉此類問題。徐轉(zhuǎn)蓬明知道何家槐竊稿，卻予以放任。時(shí)人推測這是因?yàn)樾焓弦韬渭一敝l(fā)表稿件，借以糊口：作家“無名”，“縱有一篇較好的作品，也將有塞諸字紙簍之虞”；【無名小卒：《文壇的黑暗與無名作家的悲哀》，《文化列車》1934年第12期?！慷骷摇坝忻?，即使是粗制濫造，為了追求銷量，編輯也會(huì)更傾向于發(fā)表此類作品。若非如此，徐轉(zhuǎn)蓬“總不是傻子，怎會(huì)讓何家槐從中取巧呢？”【木瓜：《關(guān)于何家槐》，《青島時(shí)報(bào)》1934年5月1日，第11版?！窟@一質(zhì)疑從根本上動(dòng)搖了20世紀(jì)30年代文壇刊稿制度的合理性。就何家槐事件所涉的《現(xiàn)代》雜志而言，其發(fā)刊詞中言之鑿鑿地說本刊不偏不黨，只看重“文學(xué)作品的本身價(jià)值”?！臼┫U存：《創(chuàng)刊宣言》，《現(xiàn)代》1932年創(chuàng)刊號(hào)。】但早在穆時(shí)英剽竊事件中，《現(xiàn)代》編輯部的施蟄存和杜衡就公然回護(hù)剽竊者，引起了許多人的不滿?；蛟S是基于此事的教訓(xùn)，何家槐事件輔一發(fā)生，《現(xiàn)代》編輯部就立即發(fā)表了一通聲明：“我們?nèi)∩岜究母寮?，一向是以作品本身之好壞為?biāo)準(zhǔn)的。對(duì)于何家槐君，本刊一向不曾盲目地憑著感情而給他發(fā)表每一篇文章?！薄尽秾?duì)于何徐創(chuàng)作問題之本刊編者的聲明》，《現(xiàn)代》1934年第6期?！窟@條聲明表面上看起來是想與何家槐撇清關(guān)系，但實(shí)際上卻在強(qiáng)調(diào)《現(xiàn)代》刊發(fā)文章并不以作家之有名無名為準(zhǔn)，而以“作品之好壞”為標(biāo)準(zhǔn)，意在維護(hù)寫作投稿和編輯、刊發(fā)的現(xiàn)有秩序。然而，這種“解釋”的效用其實(shí)是微乎其微的，一切正如魯迅所說：“徐何創(chuàng)作問題之爭，其中似尚有曲折，不如表面上之簡單，而上海文壇之不干不凈，卻已于此可見?！薄爵斞福骸?40412·致姚克》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第75頁。】

其次，剽竊事件頻發(fā)還受當(dāng)時(shí)文化市場運(yùn)作規(guī)則的影響。20世紀(jì)30年代上海報(bào)刊產(chǎn)業(yè)勃興，數(shù)量龐大的讀者群和完整的生產(chǎn)銷售機(jī)制更新了作家的生存之道，稿酬制度又讓專職作家的出現(xiàn)成為可能。由此，作家們不但獲得了新的文化視界，也重新定義了自己的社會(huì)角色和寫作成果。然而，過度依賴市場的“游戲規(guī)則”只會(huì)模糊文人的身份邊界，文學(xué)活動(dòng)在這種供求關(guān)系中逐漸被降解為商業(yè)行為，一些作家在寫作和編輯過程中首先考慮的不是藝術(shù)追求，而是經(jīng)濟(jì)效益，為此甚至不惜行剽竊之事。在寫作“商業(yè)化”方面最有代表性的作家之一是張資平，張氏在20世紀(jì)30年代即有“富商”之稱。這一方面是因?yàn)閺埵媳旧砭陀小跋潞＝?jīng)商”（經(jīng)營樂群書店）的經(jīng)歷，另一方面在于他的“富麗”。據(jù)說他“半月一部大著，三日一篇鴻文，日草萬言”，就張氏的稿費(fèi)來看，平均每千字不低于六元，如此算來“總計(jì)月入已一千八百元了，外加已出版書抽的版稅，因此近三千元左右”?！揪哦Γ骸墩?wù)剮孜桓畸惖男挛乃囎骷摇罚渡虾?bào)》1932年12月19日，第2版?！魁嫶蟮氖袌鲣N售額雖然給張氏帶來了令人嘆為觀止的財(cái)富，但同時(shí)也將他牢牢地捆綁在文化產(chǎn)品的市場秩序之中，甚至做出一些有悖道德的行為，例如有讀者舉發(fā)張氏《愛力圈外》中的部分內(nèi)容是“由一篇日本小說翻案來的”?！尽稅哿θν獠皇菑堎Y平的創(chuàng)作》，《樂群》1929年第12期?！颗c此同時(shí)，文壇上還傳言張氏在經(jīng)營樂群書店時(shí)，為滿足市場供稿需求，曾將許多窮困學(xué)生的稿件據(jù)為己有?！尽稄堎Y平剝削青年》，《世界晨報(bào)》1936年2月5日，第2版。】據(jù)溫梓川說，《時(shí)代與愛的歧路》執(zhí)筆者便是孫俠夫，此書“是張資平提示綱領(lǐng)由他寫好，經(jīng)他潤色而成的”?！緶罔鞔ǎ骸度菓賽坌≌f商張資平》，溫梓川著、欽鴻編：《文人的另一面：民國風(fēng)景之一種》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第93頁?！繉?shí)際上，不論雙方是否自愿，張氏這種行為都有竊稿嫌疑。20世紀(jì)30年代張氏身上發(fā)生的剽竊事件，表面看來是其道德不端所致，然而更是他深陷文化市場的供求秩序無法自拔的極端性后果。有人在評(píng)價(jià)穆時(shí)英抄襲事件時(shí)就道出了剽竊動(dòng)機(jī)與市場的復(fù)雜關(guān)系：作家們成名后，“隨便那家書店都希望叨光他們幾個(gè)名字寫廣告，于是勢必來不及作稿，他們名貴的作品成了求過于供的形勢了”，終于“在忙得不可開交的時(shí)候”，只好“隨便拿起一本旁人的冊(cè)子來，照樣的按上一節(jié)”?！灸骸杜枷駛兊娜∏桑耗聲r(shí)英抄襲問題有感》，《新壘半月刊》1933年第2期。】

最后，剽竊事件頻發(fā)還與政府監(jiān)察制度的缺失有關(guān)。20世紀(jì)30年代，南京國民政府一直試圖在文化界建立自己的統(tǒng)治秩序，公布實(shí)施了眾多法律法規(guī)，如1928年頒布的《著作權(quán)法》及其實(shí)施細(xì)則、1930年頒布的《出版法》、1934年頒布的《圖書雜志審查辦法》等。通覽這些法規(guī)會(huì)發(fā)現(xiàn)，國民政府對(duì)于文化產(chǎn)品的干預(yù)更多地集中在政治規(guī)訓(xùn)上，而對(duì)于保障作家著作權(quán)等合法權(quán)益則興趣寥寥。甚至《著作權(quán)法》本身也存在許多漏洞和矛盾之處，特別是在反剽竊方面，可供作家依循的法律基礎(chǔ)并不完備?！?936年，章錫琛在《大日?qǐng)?bào)》上連載《著作權(quán)法之六大疑意》，指出《著作權(quán)法》不但疏漏眾多，而且內(nèi)部條文矛盾重重；章錫?。骸吨鳈?quán)法之六大疑意》，《大日?qǐng)?bào)》1936年11月16日-21日，第1版?！坷?，《著作權(quán)法》規(guī)定，“翻印仿制及以他方法侵害他人之著作權(quán)者，處五百元以下五十元以上之罰金，其知情代為出售者亦同”?！尽赌暇﹪裾贾鳈?quán)法》，《益世報(bào)（天津）》1928年5月17日，第4版。】然而卻無細(xì)則寫明若有人采取復(fù)制、剪切、拼接等手段“仿制”文本、侵害著作權(quán)該做如何處理。此外，國民政府文化部門的執(zhí)行能力更是堪憂，書報(bào)檢查機(jī)關(guān)及著作權(quán)注冊(cè)機(jī)構(gòu)對(duì)種種侵害作家著作權(quán)利益的不法行為并無能力監(jiān)察、糾正、施懲。在20世紀(jì)30年代書報(bào)市場上各類盜版書大行其是，據(jù)中國著作人出版人聯(lián)合會(huì)北平總會(huì)統(tǒng)計(jì)，截至1932年，僅北平市就查獲盜印書150多種?！尽侗逼绞胁楂@各種翻版書籍一覽表》，《中國新書月報(bào)》1932年第4、5期?！靠梢姡?dāng)時(shí)的報(bào)刊監(jiān)察機(jī)構(gòu)對(duì)書籍的控制力度都如此薄弱，更遑論散布在報(bào)刊上的那些有剽竊嫌疑的“碎片式”文章了。

總之，20世紀(jì)30年代剽竊事件頻發(fā)固然有“文人無行”方面的道德原因，但是深究其內(nèi)在機(jī)制會(huì)發(fā)現(xiàn)，剽竊行為也是20世紀(jì)30年代上海特殊文化語境下的產(chǎn)物。作家身處文化市場的供求關(guān)系中，刊物的編者當(dāng)然會(huì)優(yōu)先挑選“有名”作家以保證市場銷量，這與他們宣稱的選稿只看重作品藝術(shù)價(jià)值自相矛盾。市場對(duì)作家的作用也非常明顯，當(dāng)作者的寫作動(dòng)機(jī)更加偏向經(jīng)濟(jì)效益時(shí)，就會(huì)放松道德感和藝術(shù)追求，甚至?xí)龀鲐飧`等道德不端行為。此外，國民政府沒有制定切實(shí)的法規(guī)保障作家著作權(quán)益，也是剽竊行為肆虐的重要原因。

三、剽竊事件在公共論域中的對(duì)話與變形

20世紀(jì)30年代上海報(bào)刊產(chǎn)業(yè)的勃興和文化商業(yè)的流行不僅僅催生了剽竊事件，也在不斷地改變著它們的傳播形態(tài)。剽竊事件不再只是文人圈內(nèi)茶余飯后的談資，它被吸納進(jìn)現(xiàn)代傳媒秩序之中，常以在報(bào)刊上公開“舉發(fā)”和“答辯”的形式展開。而當(dāng)事人或其他知情者、評(píng)論者也以報(bào)刊為平臺(tái)進(jìn)行公開討論，這往往很能吸引社會(huì)民眾的注意，從而形成一定規(guī)模的公共論域。

知情者的“舉發(fā)”方式有很多種，有些是向高銷量的“大報(bào)”公開投稿，例如1933年署名“殘?jiān)隆钡淖x者在《申報(bào)·自由談》上發(fā)文稱，余慕陶新出的《世界文學(xué)史》是到處“剪竊”別人的觀點(diǎn)湊出來的?！練?jiān)拢骸兑徊俊凹粲凹钡氖澜缥膶W(xué)史》，《申報(bào)》1933年7月15日，第21版?！窟€有一些是直接給發(fā)表抄襲文章的刊物致信，例如1934年署名“雪炎”的讀者致信《現(xiàn)代》雜志，舉發(fā)“穆時(shí)英《街景》的首段有著偷竊的嫌疑”。【《讀者的告發(fā)與作者的表白》，《現(xiàn)代》1934年第2期。】值得注意的是，這些無名讀者的揭發(fā)和批判原本很難引人注目，其能量并不足以引起整個(gè)文壇的共振，而真正能決定事件影響大小的主要因素是編輯方式及該種報(bào)刊的傳播潛能。特別是隨著一些辯論文章的累加和擴(kuò)散，不同報(bào)刊的讀者群都有機(jī)會(huì)接觸此類信息，由此使竊稿事件的影響力進(jìn)一步擴(kuò)大。1931年4月，《文藝新聞》上發(fā)表了評(píng)論文章《偷竊原稿乎？》，內(nèi)中揭發(fā)史濟(jì)行偷竊麗尼的文稿轉(zhuǎn)而在《駱駝草》上發(fā)表的剽竊行為。數(shù)月后，《文藝新聞》編輯部又收到陸魯一的來信，信中說史濟(jì)行騙取了自己的《蜜絲朱的頭銜》發(fā)表在《金屋月刊》第9期、第11期上。史濟(jì)行盜發(fā)郁達(dá)夫的《沒落》于前，又剽竊陸魯一、麗尼于后，這讓《文藝新聞》同人大為憤慨，于是將來信全文登載，并擬定了一個(gè)十分醒目的標(biāo)題《凡是偷稿事件，都與史濟(jì)行有關(guān)——天才！天才！天才！》?！尽斗彩峭蹈迨录?，都與史濟(jì)行有關(guān)——天才！天才！天才！》，《文藝新聞》1931年8月31日，第2版。】遂把郁達(dá)夫、麗尼、陸魯一文稿被竊之事一并曝光，此后史濟(jì)行的形象在文壇上一落千丈，后來有小報(bào)追蹤其行跡時(shí)說：“自從那一次做騙子被宣布了之后，”史濟(jì)行“銷聲匿跡了好幾年”。【文探：《文壇上的馬扁》，《報(bào)報(bào)》1936年3月26日，第2版?！控飧`事件的傳播潛能除了受編輯影響，還與報(bào)刊的受眾體量有關(guān)，一般來說報(bào)刊的讀者群越大，其傳播面往往越廣。可以說，報(bào)刊等現(xiàn)代傳媒充當(dāng)了“咸使聞之”的“擴(kuò)音機(jī)”或“傳聲筒”，它們不僅僅是信息的傳遞載體，而且延伸了公眾的道德批評(píng)，進(jìn)而使更大范圍的紙媒閱讀者參與到這種公共事件中?！居跔柛す愸R斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年，第220頁。】20世紀(jì)30年代傳播范圍最廣的剽竊事件無疑是何家槐與徐轉(zhuǎn)蓬之事，這同樣與各地報(bào)刊反復(fù)報(bào)道、評(píng)論有關(guān)。該事件不僅先后在上海本埠的大報(bào)《申報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》上往來辯論，還有大量外地報(bào)刊報(bào)道此事或參與討論，諸如西安的《西京日?qǐng)?bào)》、天津的《益世報(bào)》、南京的《新民報(bào)》、青島的《青島時(shí)報(bào)》、廣州的《廣州民國日?qǐng)?bào)》、濟(jì)南的《山東民國日?qǐng)?bào)》等。在不斷地轉(zhuǎn)載、議論乃至炒作之下，一位文壇新晉青年作家的“竊稿”風(fēng)波，儼然成為一個(gè)全國性的文化事件。

在現(xiàn)代報(bào)刊強(qiáng)大的傳播能力之下，剽竊者聲名狼藉只是時(shí)間問題。因此，那些行為不端的作家在“欺詐”讀者或其他受眾時(shí)，也不得不將自己置于名譽(yù)破產(chǎn)的風(fēng)險(xiǎn)之中：一旦剽竊的真相被公之于眾，作家便會(huì)備受輿論的道德指責(zé)，由此對(duì)其造成的心理壓力及事業(yè)挫折是難以估量的。陳源曾聽信顧頡剛之說，指責(zé)魯迅的《中國小說史略》抄襲了鹽谷溫。對(duì)于這一污名，魯迅一直耿耿于懷。直到1935年鹽谷溫的《支那文學(xué)概論講話》出版中譯本，魯迅才如獲重釋：“嗚呼，‘男盜女娼’，是人間大可恥事，我負(fù)了十年‘剽竊’的惡名，現(xiàn)在總算可以卸下?！薄爵斞福骸丁辞医橥るs文二集〉后記》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第465頁。】因此，不管這些剽竊行為是否確有其事，面對(duì)報(bào)刊上的舉發(fā)，聲名狼藉的巨大代價(jià)往往使作家矢口否認(rèn)。1934年2月，清道夫（林希雋）在《文化列車》上發(fā)文揭發(fā)何家槐的小說是徐轉(zhuǎn)蓬和陳福熙作的?！厩宓婪颍骸丁昂Ｅ伞焙笃鹬愫渭一毙≌f是別人做的》，《文化列車》1934年第9期。】同月，何家槐在《申報(bào)·自由談》上作文答辯，信誓旦旦地說：“我同徐陳二君雖是好朋友，文章私相授受的勾當(dāng)，卻是絕對(duì)沒有的?！薄竞渭一保骸蛾P(guān)于我的創(chuàng)作》，《申報(bào)》1934年2月26日，第16版?！慷S著舉發(fā)文章越來越多，作者的剽竊行為也越來越得到確證，即便如此他們也會(huì)避重就輕，多以“整理”“取巧”等用語對(duì)自己的不端行為加以諱飾。例如，面對(duì)“殘?jiān)隆敝赋狻妒澜缥膶W(xué)史》“剪竊”一事，余慕陶回應(yīng)稱自己的這部作品是“追述歷史事實(shí)”的東西，就算在材料上與他作有所重合也是自己親手“整理”出來的?！居嗄教眨骸洞饸?jiān)孪壬?，《申?bào)》1933年7月17日，第17版。】面對(duì)“雪炎”舉發(fā)《街景》抄襲一事，穆時(shí)英也答辯道，自己在寫小說時(shí)偶然想起了《橋》的末段，“憑這我的筆寫成了那段似是而非的文章”。故而，自己只承認(rèn)是“取巧”，卻不承認(rèn)是“抄襲”?！尽蹲x者的告發(fā)與作者的表白》，《現(xiàn)代》1934年第3卷第2期?！恳环矫娉姓J(rèn)某某有過錯(cuò)，另一方面又稱當(dāng)事人不應(yīng)受過度責(zé)備，這種辯護(hù)邏輯在道德哲學(xué)看來是一種“借口”?！鞠Ｙ惱げ┛耍骸墩f謊：公共與私人生活中的道德選擇》，胡萌琦譯，北京：北京大學(xué)出版社，2022年，第82頁?！繉?shí)際上，不管是作者本人用“整理”“取巧”等言辭諱飾，抑或是他人用“年輕”“有希望”“文學(xué)才華”等用語回護(hù)，都不足以抵消其道德不端行為的基本事實(shí)。正如時(shí)人對(duì)何家槐“竊稿”事件的評(píng)價(jià)那樣：作家“拿別人的作品署名發(fā)表，是極大的丑惡”，不管“作品改了多少字，但絕不應(yīng)署上自己的名字發(fā)表，而賺稿費(fèi)與欺騙讀者”。【涼風(fēng)：《關(guān)于何家槐的創(chuàng)作問題（下）》，《西京日?qǐng)?bào)》1934年4月5日，第5版?！?/p>

值得注意的是，在傳播過程中一些當(dāng)事人的舉發(fā)、辯護(hù)的動(dòng)機(jī)恐怕并不像其聲稱的那樣是仗義執(zhí)言。他們?cè)趫?bào)刊上的討論文章大多具有鮮明的導(dǎo)向性和策略性，這也使得原本就各執(zhí)己見的竊稿事件變得更加復(fù)雜纏結(jié)。在何家剽竊事件中，舉發(fā)者林希雋稱何家槐為“海派的后起之秀”，將自己揭發(fā)其抄襲行為的舉動(dòng)看作是“秉起春秋之筆，發(fā)動(dòng)聲討”?！厩宓婪颍骸丁昂Ｅ伞焙笃鹬愫渭一毙≌f是別人做的》，《文化列車》1934年第9期?！咳欢@種堂而皇之的理由在左翼作家們看來并不單純，因?yàn)楹渭一边€有一層政治身份，那就是“左聯(lián)”成員。據(jù)任白戈回憶，當(dāng)時(shí)“左聯(lián)”經(jīng)內(nèi)部討論認(rèn)定：楊邨人、韓侍桁等人“攻擊何家槐”，主要是為了給“左聯(lián)的臉上抹黑”。所以，組織上不但要求何家槐發(fā)表文章答辯這些指責(zé)，還“組織了幾個(gè)同志發(fā)表公開的評(píng)論”，以指出楊邨人、韓侍桁等人的不良用心?！救伟赘辏骸段以凇白舐?lián)”工作的時(shí)候》，《左聯(lián)回憶錄》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第296頁。】因此，在“左聯(lián)”內(nèi)部達(dá)成一致后，任白戈于1934年3月21日在《申報(bào)·自由談》上發(fā)表了《關(guān)于何徐創(chuàng)作問題的感想》一文，內(nèi)中稱，“不久以前，有些小刊物上還曾攻擊過何家槐先生有某種傾向，而那種傾向又正是侍桁先生素來所攻擊的目標(biāo)”?！居钗闹妫骸秾?duì)于何徐創(chuàng)作問題的感想》，《申報(bào)》1934年3月21日，第15版。】結(jié)合任白戈的回憶錄來看，所謂“傾向”當(dāng)是指何家槐“左派”的政治立場。而何家槐隨之也將此事視為一次有預(yù)謀的政治活動(dòng)，他在“自白”中說：“看到了侍桁君的文章，以及查明了清道夫是那位先生的化名以后，我才覺得這件事的發(fā)生，并不是偶然的，而是有計(jì)劃地在向我脅迫?！薄竞渭一保骸段业淖园住?，《申報(bào)》1934年3月22日，第19版。】實(shí)際上，“左聯(lián)”的警惕不無道理，因?yàn)樵跅钸椚?、林希雋發(fā)現(xiàn)梁辛、任白戈等對(duì)何家槐表露出些許“回護(hù)”之意后，其批判對(duì)象便從“海派的后起之秀”何家槐推及其背后的“海派集團(tuán)”。林希雋在《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)文稱：因?yàn)楹渭一眴栴}爆發(fā)，“其他‘海派’文人都感到岌岌可?！盟篮?，物傷其類’”，于是就有人挺身出來為之強(qiáng)辯?！玖窒ｋh：《論海派》，《時(shí)事新報(bào)》1934年3月25日，第3版?！織钸椚伺c之同氣相連，認(rèn)為林希雋揭發(fā)了“海派的后起之秀”的何家槐君的黑幕，卻引起了“兔死狐悲的同類人的群起反攻”?！緱钸椚耍骸逗Ｅ勺餇畹慕野l(fā)》，《時(shí)事新報(bào)》1934年3月25日，第3版?！繐?jù)魯迅說：“《自由談》每有有利于何之文章，遂招彼輩不滿，后署名‘宇文宙’者之一文，彼輩疑為我作，因愈怒。”【魯迅：《340516·致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第105頁。】由此可見，林希雋、楊邨人等人針對(duì)左翼作家的目的也已經(jīng)十分明確了。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)左翼作家何家槐有剽竊嫌疑時(shí)，便迫不及待地給整個(gè)“左聯(lián)”打上“海派”的標(biāo)簽。至此，何家槐的“左派”或“海派”身份之爭已經(jīng)變成別有用心之人借以攻擊左翼作家的把柄。實(shí)際上，一些評(píng)論者之所以會(huì)對(duì)剽竊事件作有意識(shí)的“過度闡釋”，甚至制造一些捕風(fēng)捉影的謠言，一方面固然是為了制造噱頭以供獵奇，另一方面則主要是受某種政治偏見的影響。這樣一來，剽竊事件只會(huì)隨著報(bào)道和評(píng)論的增多而愈來愈失其本貌，而一些圍繞著此類事件的爭論也會(huì)漸漸脫離文壇文事的范疇，轉(zhuǎn)而變成一種門戶之爭和政治打壓。

總的來看，20世紀(jì)30年代上海發(fā)達(dá)的報(bào)刊業(yè)使得剽竊行為成為一場場公眾事件，不論是對(duì)不端行為的舉發(fā)還是對(duì)作者的辯護(hù)，大都是在報(bào)刊上公開展覽、討論的。從開端到發(fā)酵，種種剽竊事件無時(shí)無刻不處在一個(gè)可供公眾參與和討論的公共領(lǐng)域中。但在這種傳播過程中，許多當(dāng)事人在報(bào)刊上的討論文章大多具有鮮明的導(dǎo)向性和策略性，甚至通過將對(duì)方丑化為“海派”的手段來達(dá)到隱秘的政治意圖。且不論歷史現(xiàn)場是否真的依照某某主義涇渭分明，文人既然熱衷于對(duì)政治身份進(jìn)行想象，那么便注定了上海文壇不可避免地要受政治意識(shí)的浸潤。故而不論剽竊事件的本貌如何，當(dāng)事人的舉發(fā)與辯護(hù)很容易變成基于政治身份認(rèn)同的相互傾軋。

四、剽竊致偽現(xiàn)象及其考辨方法

作者的剽竊行為使許多他作的信息雜糅進(jìn)作品之中，由此生成的文本并不完全屬于他自己。當(dāng)他在標(biāo)題下堂而皇之地署上自己的名字時(shí)，一篇現(xiàn)代文學(xué)偽作便產(chǎn)生了，我們可以將這種特殊的文獻(xiàn)現(xiàn)象稱為剽竊致偽。因此，20世紀(jì)30年代上海文壇的剽竊現(xiàn)象并非只是一個(gè)遠(yuǎn)離當(dāng)下的文學(xué)史現(xiàn)象，更是一個(gè)擺在我們眼前的文獻(xiàn)問題。這既需要研究者們進(jìn)行繁巨的辨?zhèn)喂ぷ鱽碚厩逶矗残枰偨Y(jié)現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)剽竊致偽的辨?zhèn)畏椒ā窘鸷暧睿骸吨袊F(xiàn)代文學(xué)史料批判的理論與方法》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2021年，第97頁?！俊?/p>

具體來看，辨?zhèn)喂ぷ骺梢苑譃橐韵聝刹絹磉M(jìn)行：第一步是要廣搜線索信息。有很多剽竊事件其實(shí)在當(dāng)時(shí)就被知情人舉發(fā)出來，只不過隨時(shí)間推移淹沒在歷史的長河里，不為今人所知，這些舉發(fā)聲明往往能夠成為研究者復(fù)原剽竊事件的第一個(gè)切口。第二步是要掌握行之有效的辨?zhèn)畏椒?。在收集一系列剽竊線索后，還需要有一個(gè)“去偽存真”的過程。由于剽竊事件在傳播過程中受當(dāng)事人主觀意識(shí)和政治立場的影響，故而往往會(huì)變得復(fù)雜纏結(jié)。如果研究者不對(duì)被舉發(fā)文本進(jìn)行考察，僅憑舉發(fā)者的一面之詞便將某某作家判定為“文賊”“詞賊”，其實(shí)是有失偏頗的。因此，為了確證剽竊行為的真實(shí)性，掌握行之有效的考辨方法十分必要。具體來看，這類考辨方法主要包括?？狈ê涂甲C法：所謂?？狈?，就是校檢對(duì)象文本中是否有大量復(fù)制他作的情況出現(xiàn)，該方法是判斷一個(gè)文本是否有剽竊嫌疑的基本方法。就研判對(duì)象而言，文學(xué)作品的私人屬性較強(qiáng)，其情節(jié)內(nèi)容多與作家的生命體驗(yàn)息息相關(guān)，而作品的行文表達(dá)也都蘊(yùn)蓄著不同作家的風(fēng)格與習(xí)慣。因此在大多數(shù)情況下，不同的作品在情節(jié)設(shè)置、情境描繪、語言句式上很難做到相似，反之則有剽竊的嫌疑。而對(duì)研究著作則需要考察其在行文邏輯、基本觀點(diǎn)、框架設(shè)置等方面是否有復(fù)制他作的嫌疑。不過，校勘法雖然能幫助我們確證或排除對(duì)象文本的剽竊嫌疑，但無法開掘出該事件的全貌和動(dòng)因，因此辨?zhèn)喂ぷ饕簿筒荒苷f徹底完成。要想系統(tǒng)地了解剽竊事件的來龍去脈，還需要有效利用考證法?？甲C的方法講求有“據(jù)”且“證”，即通過搜集涉嫌剽竊的作品及周邊文獻(xiàn)證據(jù)，進(jìn)而考辨剽竊者、舉發(fā)者、論爭雙方的基本動(dòng)機(jī)和人事關(guān)系。就章衣萍、曾今可被指“詞賊”事件來看，左翼作家所忿忿的或許并不只是章衣萍等人作詞因循古人韻腳、字眼，還包含了對(duì)曾今可等人發(fā)起的“詞的解放運(yùn)動(dòng)”的不滿。其中，錢歌川為說明曾今可的擁躉以“解放”旗號(hào)行“保守”之事，特意舉出章衣萍的例子，認(rèn)為他的《浪淘沙》在形式、用語和用韻上都在抄襲納蘭性德的《浪淘沙》。對(duì)此茅盾評(píng)價(jià)說：“曾某與章某原是‘一丘之貉’，并無‘解放’與‘保守’之分，只一樣以偷竊為能事?！薄惧X歌川：《“解放”與“保守”》，《申報(bào)》1933年3月4日，第19版?！看撕?，眾人舉一反三，給章衣萍戴上了“詞賊”的帽子?！惧X歌川：《狂犬》，《申報(bào)》1933年3月17日，第16版?！窟@才造成事態(tài)的進(jìn)一步激化?！吨腥A日?qǐng)?bào)·小貢獻(xiàn)》一方面發(fā)表多篇文章指斥《自由談》上的“抄襲”“詞賊”之說不實(shí)，另一方面又發(fā)表李文遠(yuǎn)舉發(fā)錢歌川抄襲、林微音舉發(fā)張若谷抄襲的文章進(jìn)行反制，釀成了兩大報(bào)刊對(duì)壘的局面?？梢?，最初茅盾、錢歌川對(duì)章衣萍作詞抄襲古人的指責(zé)頗似“無意之舉”，左翼作家的根本目的是批判以曾今可為代表的“詞的解放運(yùn)動(dòng)”，然而卻隨即牽涉出章衣萍、錢歌川、張若谷三場剽竊公案。隱藏在那些舉發(fā)文章背后的門戶傾軋和文事糾纏，顯然已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出剽竊事件本身的敘說范圍。因此在現(xiàn)代文學(xué)文獻(xiàn)研究中，研判一部作品是否是剽竊致偽，不但要進(jìn)行切實(shí)的文獻(xiàn)校對(duì)工作，還要系統(tǒng)地清理其事件的來龍去脈。

但問題是，通過校勘、考證等方法來確證偽作或清理人事關(guān)系，都只是理想狀態(tài)下辨?zhèn)喂ぷ魉苓_(dá)到的效果。由于文本無法徹底擺脫他作給予的“影響的焦慮”，如何把握好“引用”“參照”和“剽竊”之間微妙的距離感始終是一個(gè)難以回避的問題。我們知道，剽竊之所以具有欺詐性，是因?yàn)樨飧`者刻意隱藏了其文稿并不屬于自己的事實(shí)。所以研究者可以通過判斷作者在主觀上有無蓄意隱藏其“復(fù)制”行為，來判定剽竊意向的存在與否。出于對(duì)作家的信賴，其讀者會(huì)默認(rèn)為眼前的讀物是作家的原創(chuàng)作品或知識(shí)成果。作家自然知曉這種“信賴”長期存在著，何家槐在被舉發(fā)后即抗辯說：“我寫作一向老實(shí)，茍且取巧的事，從來不愿嘗試”，此刻他雖只是將“向來”為讀者所默認(rèn)的事情明示了出來，但這顯然已經(jīng)構(gòu)成了對(duì)讀者的蓄意欺詐?！竞渭一保骸蛾P(guān)于我的創(chuàng)作》，《申報(bào)》1934年2月26日，第16版?！慷切]有欺詐性的“復(fù)制”則應(yīng)被視作“參照”或“引用”。例如，張若谷《黑眼睛》的第8段雖然和林微音同名散文的第7段幾乎一模一樣，但張若谷曾在段前提及，下面的內(nèi)容是一位舞場“常主顧”的感想，即表示這段文字來自那位“主顧”的頭腦?！緩埲艄龋骸丁吧虾Ｒ乖挕敝汉谘劬Α?，《申報(bào)》1933年2月18日，第14版。】這已經(jīng)有向讀者表達(dá)清楚此段并非原創(chuàng)的含義，因此嚴(yán)格來說這并非剽竊而是引用，只不過由于張若谷未注明這位“常主顧”是林微音，所以顯得頗不規(guī)范罷了。再如，魯迅在被控剽竊時(shí)曾撰文答辯，在該文中強(qiáng)調(diào)自己只是參照了鹽谷溫的《支那文學(xué)概論》而不涉剽竊。他給出的理由很充分：就結(jié)構(gòu)體例而言，鹽谷溫將其著作命名為概論，各章以文類為中心，與魯迅重縱向述說的“史略”有明顯的不同；【轉(zhuǎn)引自鮑國華：《魯迅〈中國小說史略〉與鹽谷溫〈中國文學(xué)概論講話〉——對(duì)于“抄襲”說的學(xué)術(shù)史考辨》，《魯迅研究月刊》2008年第5期?！吭谟^點(diǎn)內(nèi)容上，魯迅的《中國小說史略》有自己獨(dú)立的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，觀點(diǎn)常常與鹽谷溫相反?！尽袄绗F(xiàn)有的漢人小說，他以為真，我以為假；唐人小說的分類他據(jù)森槐南，我卻用我法。六朝小說他據(jù)漢魏叢書，我據(jù)別本及自己的輯本，這工夫曾經(jīng)廢去兩年多，稿本有十冊(cè)在這里；他人小說他據(jù)謬誤最多的《唐人說薈》，我是用《太平廣記》的……”魯迅：《不是信》，《語絲》1926年第65期?！矿w例結(jié)構(gòu)的差別，說明兩位學(xué)人在研究目的與學(xué)術(shù)思維的不同；而觀點(diǎn)內(nèi)容的差別，則說明了后者在學(xué)術(shù)上對(duì)前人的超越。由此可見，魯迅的“參照”不但不涉及對(duì)讀者的蓄意欺詐，反而有意識(shí)地暴露出前作的問題和局限，以期自己能在其基礎(chǔ)上進(jìn)行開拓。

總之，受制于20世紀(jì)30年代剽竊事件的多重動(dòng)因以及傳播特點(diǎn)，報(bào)刊上的那些舉發(fā)文章不可偏信。要確證文獻(xiàn)的剽竊嫌疑、清理事件來龍去脈，還需要利用?？狈ê涂甲C法，同時(shí)也應(yīng)該注意區(qū)分“剽竊”“參照”和“引用”之間的差別。

雖然20世紀(jì)30年代許多人對(duì)剽竊行為常作“文人無行”之慨，而有此劣行的作家也常被罵作“海派”，但是剽竊事件并非只是關(guān)乎作家道德的瑣屑文事。它們往往由歷史語境中多種復(fù)雜動(dòng)因相互作用而生成，隨后又以現(xiàn)代傳媒作為載體，在報(bào)刊上形成了一個(gè)召喚公眾參與的公共論域。進(jìn)而由相對(duì)獨(dú)立的、支離的文壇文事發(fā)酵為關(guān)涉20世紀(jì)30年代政治、文化等多重領(lǐng)域的公共事件?？梢哉f，細(xì)究剽竊現(xiàn)象的來龍去脈及文壇各類人事交互過程，為我們了解當(dāng)時(shí)上海文壇生態(tài)和知識(shí)分子文化心理提供了一條新的路徑。此外還應(yīng)注意到它的文獻(xiàn)研究價(jià)值，特別是辨?zhèn)喂ぷ鞯膯l(fā)。對(duì)剽竊現(xiàn)象的研究能使我們更為清晰地認(rèn)知偽作、偽事的產(chǎn)生動(dòng)因和傳播鏈，從而有助于現(xiàn)代文學(xué)辨?zhèn)喂ぷ鞯耐七M(jìn)?？傊瑢?duì)20世紀(jì)30年代上海文壇的剽竊現(xiàn)象的研究，不能只求剝離歷史的表層迷霧，研探其文事交互與內(nèi)在動(dòng)因，還應(yīng)該著眼于當(dāng)下，清理偽文偽事給學(xué)科文獻(xiàn)帶來的相關(guān)問題。

（責(zé)任編輯：郭鵬程）

作者簡介：宮震，山東大學(xué)文學(xué)院博士后（濟(jì)南 266237）

① 理查德·波納斯：《論剽竊》，沈明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第45頁。