巴蜀石窟飛天藝術(shù)造像的演變與傳承

［摘 要］巴蜀石窟作為中國石窟寺最后的輝煌、南方石窟的典型代表，其飛天造型從北魏至隋的發(fā)展創(chuàng)意時期、到唐代的鼎盛繁榮時期、再到宋代的恢弘落幕時期，每一個時期都有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，結(jié)合地域特征，呈現(xiàn)出不同時期的審美標(biāo)準(zhǔn)和中國古典美學(xué)。飛天藝術(shù)形象也被廣泛運(yùn)用到了舞蹈表演藝術(shù)中打造巴蜀文化藝術(shù)名片和舞蹈作品兒童畫，通過舞蹈的再創(chuàng)作，石窟中的飛天在舞蹈中得以動起來。

［關(guān)鍵詞］巴蜀石窟；飛天造像；飛天舞蹈；演變；傳承

巴蜀石窟是中國石窟藝術(shù)史上的最后高潮——第三個高潮，可以說是漫長復(fù)雜演化過程中沉淀出的藝術(shù)瑰寶。1石窟藝術(shù)是由佛教傳入中國從而興起，石窟造像群主要處在絲綢之路交匯點(diǎn)，且主要集中在長江以北的地區(qū)，這在中國三大石窟——敦煌莫高窟、龍門石窟、云岡石窟中得到證實。巴蜀地區(qū)出現(xiàn)大規(guī)模石窟造像，與當(dāng)時政治文化中心由北向南轉(zhuǎn)移有密切關(guān)系。唐天寶十四年（755年）“安史之亂”的爆發(fā)，標(biāo)志著唐朝走向衰落。政局動蕩不安，唐玄宗將政治、文化、經(jīng)濟(jì)中心轉(zhuǎn)移到當(dāng)時社會環(huán)境較為穩(wěn)定的巴蜀地區(qū)，客觀上推動了巴蜀地區(qū)佛教文化與北方地區(qū)佛教文化的融合發(fā)展，唐玄宗、唐僖宗的兩度“幸蜀”，促進(jìn)巴蜀地區(qū)佛教石窟藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，巴蜀石窟飛天造像主要集中在唐晚期到兩宋時期，由此也能得到印證。

一、巴蜀石窟飛天造像的溯源及演變

巴蜀石窟歷史悠久，主要包括川中安岳石窟和大足石刻，其次為廣元石窟和巴中石窟。安岳石窟和大足石刻是唐宋時期石窟最為集中、規(guī)模最大的地方，安岳石窟和大足石刻的飛天造像主要為唐代至兩宋時期的作品。從巴蜀石窟群形成發(fā)展的脈絡(luò)來看，除了廣元石窟始于南北朝以外，安岳石窟和巴中石窟均為唐代以及之后的產(chǎn)物，飛天造型則集中出現(xiàn)在唐宋。廣元石窟和巴中石窟中的飛天受到中原文化和審美的影響較大。安岳石窟的飛天在保持唐代飛天造型的基礎(chǔ)上，“川密”的崛起以及石窟開鑿為其帶來了新的生命力，并且融入了當(dāng)代民族傳統(tǒng)藝術(shù)。大足石刻飛天藝術(shù)造型是將“儒、釋、道”文化、世俗文化和傳統(tǒng)技藝匯集于一體。這些都使巴蜀石窟藝術(shù)自成一體，獨(dú)具特色。

（一）飛天的溯源

“飛天”一詞源于佛教，最早見于東魏成書的《洛陽伽藍(lán)記》，書中記載：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表?！?飛天的藝術(shù)形象源于古印度神話，傳說飛天是乾闥婆和緊那羅的化身，乾闥婆和緊那羅是恩愛的夫妻。按佛經(jīng)所示，飛天的主要職能是雙手合十禮拜供奉，向空中散花施香，還有就是演奏歌舞。所以我們經(jīng)常可以看到飛天造型并不是很大，也沒有在整個石窟構(gòu)圖的中心位置，通常在藻井、人字坡、經(jīng)變龕、環(huán)窟的位置會出現(xiàn)飛天，各種經(jīng)變畫、佛經(jīng)故事畫、說法圖上方的天空也會有飛天在飛翔。飛天一般會以整齊對稱的形式出現(xiàn)，有時會隨性地分布在各個邊角，如大足寶頂山大佛灣十大明王像窟飛天，飛行的姿態(tài)不拘一格，神態(tài)各異，輕盈飄逸，像佛國世界的精靈一般，為莊嚴(yán)肅穆的佛國世界增添俏皮、活潑的氣息。能翱翔于天空的并不僅僅只有佛教中的飛天，西方的基督教中也有帶翅膀的形象出現(xiàn)，如帶翅膀的小天使和愛神丘比特，隨著基督教的發(fā)展，帶翅膀的天使造型有了更為豐富的種類。不僅如此，在中國漢畫像石上出現(xiàn)了后背長著一對翅膀的“羽人”形象，《海外南經(jīng)》記載，周靈王太子上嵩山修煉成仙，雙臂化為兩翼。2《楚辭·遠(yuǎn)游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)?！?王逸注：“《山海經(jīng)》言有羽人之國。4”洪興祖補(bǔ)注：“羽人，飛仙也。”5由此可見，飛翔是人類的夢想。飛天在傳入中國后，與中原文化、審美以及本土道教相結(jié)合，逐漸發(fā)展成“中國式”飛天。

（二）巴蜀石窟飛天的演變

巴蜀石窟飛天造型出現(xiàn)較晚，從飛天的造型和數(shù)量上來看，主要集中在唐宋時期，這兩個時期的飛天常常出現(xiàn)在經(jīng)變畫中，飛天的造型多變，充滿動勢和活力。

1.發(fā)展創(chuàng)意時期（北魏至隋代）

據(jù)現(xiàn)有資料得知，巴蜀石窟中最早的飛天出現(xiàn)在北魏時期，北魏時期的飛天與印度飛天有著相同的古樸風(fēng)格，線條比較粗獷，飛天身型大致呈“之”字型，面部的五官線條也比較粗獷，運(yùn)筆豪放，可以說基本照搬了西域的繪畫模式，延續(xù)著印度佛教中飛天身姿矯健、動作比較僵硬、飄帶舞動形式較為單一且短粗的風(fēng)格特征。在廣元皇澤寺第38號窟北魏晚期的一身飛天（見圖1），可以看到其結(jié)發(fā)髻，臉型呈現(xiàn)輪廓，身材清瘦，雙手向兩側(cè)延伸，上身穿著漢式寬袖大袍，寬大的袖子呈向后飄舞狀，身體呈現(xiàn)明顯的“之”字型，相對之前的飛天，身型輪廓更為清晰。此身飛天的飄帶向上飛起，呈現(xiàn)出飛翔的動勢。隋代歷史較短，但是隋代的飛天是最具創(chuàng)意的，主要體現(xiàn)在西域飛天形象與中原女子形象的融合上。廣元石窟西龕佛爺灣隋代21號龕的龕頂飛天（見圖2），雖然石雕氧化、侵蝕現(xiàn)象嚴(yán)重，但是仍然可以從輪廓中看到此飛天身體呈大“V”型，身上的飄帶也呈火焰紋，整體形象更加柔美、飄逸、婀娜多姿，具有女性化特征。此時的飛天在繪畫技巧上基本與早期的飛天保持一致，但是在造型上已經(jīng)明顯吸收了中原文化，是巴蜀石窟飛天藝術(shù)造型的第一個創(chuàng)意時期，也是巴蜀石窟飛天造型中國化的開端。

2.鼎盛繁茂時期（唐代）

巴蜀石窟唐代飛天造型主要集中在巴中石窟，唐代國力強(qiáng)盛，晚唐時期玄宗“幸蜀”將政治文化中心轉(zhuǎn)移到巴蜀，加之有北魏和隋代的積累，唐代飛天的數(shù)量到達(dá)了巔峰。巴中石窟共計在15窟龕中雕出伎樂75身，在27窟龕中雕出了飛天56身。3巴蜀石窟唐代飛天在數(shù)量上明顯增多，進(jìn)入規(guī)范化和程序化的軌道。在唐代，飛天大多出現(xiàn)在佛龕兩側(cè)、龕頂，兩側(cè)飛天呈軸對稱分布，飛天的動作大致相同。這個時期飛天一改創(chuàng)意時期粗獷古樸的風(fēng)格，身披一條長長的飄帶，凸顯飛天的靈動飄逸之感。巴中石窟南龕78號左右兩側(cè)壁盛唐時期飛天（見圖3），為向下俯沖式，整身呈“U”型，雙手向前一高一低呈捧托狀，身體上掛著飄帶，飄帶向上揚(yáng)起，從飄帶的形態(tài)能感受到明顯的飛翔動勢，身體下方有祥云相伴，構(gòu)造出輕盈、飄逸的意境。唐代的飛天從身體形態(tài)上看，比北魏時期造型更多變，除了有向下俯沖式，還有蹲跪式（見圖4）、背身式（見圖5）等，相比之下唐代的飛天總體的構(gòu)圖更為豐富，不僅有飛天本身，還有祥云、花朵，創(chuàng)設(shè)的意境更為豐富，飛天飛翔的姿勢也是最多的，更加生動靈活地描繪了其在天空飛行時的自由狀態(tài)。唐代的飛天相對于上一時期有明顯變化，飛天的身體更加柔軟、纖細(xì)，不再是北魏時期的壯漢形象，更像楚楚動人的女子形象，這點(diǎn)與此時期敦煌飛天保持一致，飛行時的造型更加多變，甚至同一龕左右兩側(cè)的飛天造型也不完全相同，飄帶舞動形式多樣，飄帶更為細(xì)長使身體的曲線更顯柔美，飄帶飄舞的方向呈現(xiàn)明顯的飛翔動勢，栩栩如生。

3.恢弘落幕時期（宋代）

宋代時期的巴蜀石窟飛天造型主要集中在重慶大足石刻，此時北方戰(zhàn)亂，北方的石窟開鑿正處在極速凋零期，飛天數(shù)量也急劇減少，相反，巴蜀地區(qū)相對安定，石窟藝術(shù)也在穩(wěn)步發(fā)展，宋代巴蜀石窟進(jìn)入中國石窟藝術(shù)史上的最后一個高潮。宋代的飛天不再拘泥于分布在佛龕兩側(cè)，更多的時候是比較自由地出現(xiàn)在畫面中。四川安岳圓覺洞7號窟左壁的飛天石刻（見圖6）中大佛的左側(cè)出現(xiàn)一身飛天，頭戴蓮花冠，身著連衣長裙，雙手捧托花盤，身披飄帶，下飄祥云，背影還有類似火焰紋一樣的陰影，飛天的造型基本還是延續(xù)了唐代女性化的風(fēng)格，飛天的形態(tài)婀娜多姿，飄逸靈動。安岳圓覺洞第10號龕左壁上方飛天（見圖7）雙手兩側(cè)打開，飄帶向左斜上方飄舞，四周祥云環(huán)繞，別有意境。

宋代飛天可以歸納出以下幾個特點(diǎn)：一是造型更為宏大壯觀。在整體上要比前面所有朝代的更宏大，更壯觀。大足寶頂山大佛灣南宋時期第18龕“觀經(jīng)變相”中大佛側(cè)后方的一身飛天（見圖8），用宏大的場面描繪了佛教凈土。包括在寶頂山大佛灣11號龕南宋時期的“臥佛”，全長31米，氣度非凡。此時期的雕塑風(fēng)格追求宏大壯觀。二是觀音盛行逐漸取代飛天造型。大足石刻北宋時期北山佛灣第180號窟的觀音立像、數(shù)珠手觀音，南宋時期136號龕的寶印觀音像、日月觀音像，南宋時期第8號龕千手千眼觀音像等多達(dá)十余種。第245號龕“觀音無量壽佛經(jīng)變相”人物造像多達(dá)539身，各種器物有460余件。宋代造像題材廣泛，以觀音最為突出，被譽(yù)為“中國觀音造像的陳列館”1，觀音造型面容和藹、體態(tài)優(yōu)美、服飾華麗飄逸，體現(xiàn)了宋代人民的審美，此時期飛天形象逐漸被取而代之。三是“儒、釋、道”合一的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。南宋時期妙高山第2窟，是一座典型的“儒、釋、道”合一的石窟，中間為佛教的釋迦牟尼像，左側(cè)為道教的老君像，右側(cè)為儒家的孔子像。在南宋時期寶頂山大佛灣第18號龕經(jīng)變相中有一身帶著翅膀的飛天，此身飛天雙手合十于胸前，身著長裙，身后有一對翅膀。在前面我們論述過本土的道教有羽人的形象，此身飛天去掉了代表飛翔的飄帶，換上的道教羽人的翅膀，無疑是佛教與道教結(jié)合的產(chǎn)物。

二、巴蜀石窟飛天造像的美學(xué)意蘊(yùn)

飛天在佛教藝術(shù)中通常出現(xiàn)在壁畫、石刻上，如同佛國世界的小精靈，在佛誦經(jīng)弘法的時候向空中撒花瓣，彈奏樂器，傳說飛天所經(jīng)之處空中都彌漫著花香。安岳石窟有摩崖造像105身，大足石刻中北山與寶頂山兩處最具代表性，飛天共84身，幾乎沒有完全一樣的，每一身飛天都神采飛揚(yáng)，靈動飄逸，為莊嚴(yán)的佛國世界增添靈動俏皮的氣息。巴蜀石窟飛天造型歷經(jīng)千余年，在時代的更替中，飛天的形象在逐步結(jié)合本土的審美進(jìn)行演變。飛天這一形象完全符合中國人的原始信仰，從飛天中國化的歷史進(jìn)程，也能看到巴蜀石窟飛天造型的美學(xué)意蘊(yùn)。

（一）飛天與世俗形象的融合之美

北魏時期的飛天在形象上延續(xù)了印度飛天的形象，粗獷、古樸，偏向男性化特征。隨著朝代的更替，飛天的形象逐漸向女性化發(fā)展。北魏時期的飛天基本沒有發(fā)型的設(shè)計，只用一個簡單的圓圈來代表飛天的頭部，有部分飛天梳有一個發(fā)髻，整體是男性化的形象。到了南宋時期，飛天丹鳳眼柳葉眉，櫻唇玉齒，盤發(fā)，頭發(fā)上有珠寶裝飾，面部豐滿，表情安詳，是極為女性化的形象。在北魏時期，飛天的基本服飾是赤裸上半身，下半身裹著長裙，隋唐時期的飛天用瓔珞等裝飾上半身，或是短袖上衣，下半身不再用簡單的長裙圍裹，而是在長裙外還有一件短裙。披帛在唐代的盛行，是受西方服飾審美影響，與佛教東傳相關(guān)。唐代飛天的服飾也在影響著世俗的服飾，圖中民間樂人身裹長裙，兩肩披著類似飛天身上的飄帶，與此時期飛天的形象極為相似，同時世俗女性之美也在潛移默化地促進(jìn)飛天形象的“世俗化”。從民間樂人的發(fā)型面容可以看到，此時期的飛天形象與之極為相似，飛天告別了早期粗獷的男子形象，穿上抹胸長裙，盤著頭發(fā)，已是民間世俗女子的形象。北魏時期出現(xiàn)了與世俗審美融合的飛天形象，可以看到北魏這身飛天頭頂梳發(fā)髻，穿著世俗的寬袖長袍，除了雙肩的飄帶，其余幾乎就是世俗的貴族形象。這種變化不僅體現(xiàn)在飛天的五官、發(fā)型、服飾，還體現(xiàn)在身體的形態(tài)上，飛天的身體形態(tài)經(jīng)歷了從“V”型到“之”字型最后到“S”型的變化。正是因為與世俗形象融合，飛天造型在藝術(shù)審美上達(dá)到了巔峰，也是飛天完成中國化的標(biāo)志。

（二）飛天與原始信仰的寓意之美

中國人自古以來就存在追求飛翔的夢想，從道教中帶著翅膀的羽人到中國神話故事嫦娥奔月，再到現(xiàn)在的航空航天工程，每個時代的人都在用自己的方式探索著飛翔的夢想，可以說飛翔是中國人的一種原始信仰?！渡胶＝?jīng)》是古人對理想世界的描述，是一方?jīng)]有戰(zhàn)爭、壓迫、饑餓的極樂凈土，在《山海經(jīng)》中很多動物都被畫上了翅膀，代表著人們對飛翔的向往。羽人是古人對飛翔的另一種向往，羽人是完整的人形態(tài)，背后有一對翅膀，象征著能夠飛翔。道教是中國本土宗教，道教中的“仙”也是宗教文化中的獨(dú)創(chuàng)，人可以通過修行成為仙，這就是我們常常說的“羽化升仙”。羽人能像仙人一樣，具備飛翔的能力。在古代，鳳凰代表著祥瑞的征兆，鳳凰不是現(xiàn)實中的鳥類，《爾雅注疏·釋鳥》中的鳳凰為雞頭、蛇頸、燕頷、龜背、魚尾、五彩色、高六尺許，“出于東方君子之國，翱翔四海之外。過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿丹穴，見則天下大安寧”1。在中國人的信仰里，飛翔寓意著自由、生命和祥瑞。飛天的主要職能是在佛誦經(jīng)弘法的時候在空中彈奏樂曲、撒花禮佛、烘托氛圍，是美好和吉祥的化身，在道教中想要飛翔，需要通過修煉生長出翅膀，佛教中的飛天僅僅通過一根飄帶就能駕起祥云，自由飛翔在天空，飛天的這種形態(tài)相對于羽人的形象，更加符合中國人對飛翔的向往。

三、巴蜀石窟飛天舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作

舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作離不開兩個方面，一方面是文化的支撐，這是舞蹈作品的基礎(chǔ)、基調(diào)，很多舞蹈作品都取材于中國古典文化、民族民間文化，例如經(jīng)典女子獨(dú)舞《愛蓮說》取材于中國古詩詞；另一方面就是舞蹈形象塑造，舞蹈中的形象是傳遞文化精神的媒介，生動、具體的形象，能更有效地傳達(dá)舞蹈作品的精神。石窟寺中的飛天造型極具藝術(shù)價值，飛天不僅有著“真”“善”“美”的寓意，其靈動飄逸的形象，也符合人們的審美情趣。例如，在敦煌壁畫中提煉了許多舞蹈形象，以敦煌壁畫中的舞蹈形象為素材進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，形成的舞蹈作品稱為“敦煌舞”，是目前石窟壁畫舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的成功典范；以敦煌壁畫飛天造型為依據(jù)，創(chuàng)作了《六臂飛天》《憑欄仙女》《飛天》等經(jīng)典舞蹈作品；以敦煌壁畫中著名的佛經(jīng)故事《鹿王本生》改編創(chuàng)作的舞劇《九色鹿》，象征著純潔善良的精神品質(zhì)，寄予人與自然和諧相處的美好愿望。巴蜀石窟中也不乏飛天藝術(shù)形象和佛經(jīng)故事，但是就目前舞蹈作品的創(chuàng)作而言，尚未形成體系，只有星星點(diǎn)點(diǎn)的舞蹈作品，在這些舞蹈作品中巴蜀石窟飛天藝術(shù)形象的特征不突出，現(xiàn)對巴蜀石窟飛天舞蹈創(chuàng)作提出如下建議。

（一）立足巴蜀石窟特色，打造巴蜀文化藝術(shù)名片

為了深入貫徹習(xí)近平總書記關(guān)于石窟寺保護(hù)利用工作的重要指示精神，落實國務(wù)院辦公廳《關(guān)于加強(qiáng)石窟寺保護(hù)利用工作的指導(dǎo)意見》，巴蜀石窟作為世界物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，在舞蹈藝術(shù)方面實現(xiàn)了保護(hù)與傳承，如何讓靜止的藝術(shù)造像“活動”起來，是巴蜀石窟飛天藝術(shù)造像在舞蹈創(chuàng)作中的重難點(diǎn)。針對舞蹈創(chuàng)作的重難點(diǎn)可以從以下幾個方面進(jìn)行思考：第一是真實性。藝術(shù)創(chuàng)作講究尊重歷史、尊重事實本身，舞蹈創(chuàng)作也同樣如此，應(yīng)當(dāng)正確還原巴蜀石窟中的飛天藝術(shù)造型，造型與造型的鏈接，編導(dǎo)可以根據(jù)飛天所處的情境加以藝術(shù)化處理，用飛天來烘托氛圍，塑造更加立體生動的飛天形象。石窟藝術(shù)主要為舞蹈的創(chuàng)作提供圖像造型和故事素材，在巴蜀石窟中不乏故事素材，例如大足石刻中著名的“目連救母”“難忘父母恩”的《十恩圖》等，都是表達(dá)報答父母養(yǎng)育恩情的石刻圖，這些經(jīng)典的故事素材都可以作為舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)容，用舞蹈的方式還原巴蜀石窟中具有代表性的故事。第二是獨(dú)特性。巴蜀石窟地處川渝地區(qū)，是佛教文化與巴蜀文化結(jié)合的產(chǎn)物。如果說敦煌石窟最具代表性的時期是唐代，那么巴蜀石窟最具代表性的時期則是宋代，巴蜀石窟中的飛天造型不僅體現(xiàn)了宋代女性形象和審美，還體現(xiàn)了極為罕見的“儒、道、釋”文化的融合之美，這是巴蜀石窟最為獨(dú)特之處，也是區(qū)別于其他石窟的重要標(biāo)志。南宋時期，巴蜀石窟中觀音造像尤為盛行，其中南宋時期大足妙高山第4號窟左側(cè)的觀音飛天造型，從服飾、發(fā)型上展現(xiàn)了宋代的世俗女子形象，將觀音的形象融入飛天的形象中，是巴蜀石窟飛天藝術(shù)形象的獨(dú)創(chuàng)之舉。第三是創(chuàng)新性。舞蹈作品應(yīng)當(dāng)具備抽象的表達(dá)能力、虛實相生的表現(xiàn)手法，巴蜀石窟上的飛天造型屬于靜態(tài)的圖像造型，要在舞蹈創(chuàng)作中使其“活”起來，除了遵循以上兩點(diǎn)，還要具有創(chuàng)新性，能夠通過靜態(tài)的圖像或是故事素材，發(fā)揮主觀能動性，發(fā)揮想象力和聯(lián)想能力，去模擬情境，構(gòu)建舞蹈畫面，在舞蹈的結(jié)構(gòu)、劇情設(shè)置上面，將舞蹈造型創(chuàng)新性地鏈接起來，將故事情節(jié)流暢地演繹出來。

立足巴蜀石窟特色，在舞蹈創(chuàng)作方面，除了精心創(chuàng)作，還需要推廣。巴蜀地區(qū)自古以來地理位置得天獨(dú)厚，在這片土地上形成的文化也是淳樸民風(fēng)的結(jié)晶，比如甘肅敦煌莫高窟，敦煌的飛天是甘肅的形象大使，也是甘肅省的一張文化名片，不僅在大學(xué)、職業(yè)藝術(shù)院校開設(shè)有敦煌舞專業(yè)，還有敦煌相關(guān)的歌舞劇對外循環(huán)的演出，形成“教學(xué)—從業(yè)”穩(wěn)定的人才培養(yǎng)和就業(yè)模式。巴蜀石窟的飛天形態(tài)獨(dú)特，并且巴蜀石窟中仍存在大量其他的藝術(shù)形象，等待挖掘和提煉成舞蹈作品，進(jìn)行推廣和宣傳，從而達(dá)到巴蜀石窟文化的保護(hù)與傳承。

（二）舞蹈作品兒童化，傳承從娃娃抓起

兒童舞蹈是整個舞蹈創(chuàng)作中的重要板塊，兒童舞蹈目前發(fā)展得比較成熟，題材也是逐步在豐富，例如敦煌舞最開始主要是舞蹈專業(yè)大學(xué)生的課程，但是這幾年也逐漸在兒童舞蹈中興起，出現(xiàn)了許多少兒版的敦煌舞蹈作品，甚至還建立了少兒敦煌舞考級教材等，由此說明，各個舞種都逐漸在向兒童化拓展。在巴蜀石窟飛天舞蹈創(chuàng)作中，我們不得不思考舞蹈創(chuàng)作的兒童化問題，這是舞蹈創(chuàng)作一個非常重要的發(fā)展方向。第一，巴蜀石窟飛天舞蹈作品兒童化創(chuàng)作并不是改變飛天的形象，而是簡化造型與造型之間的連接動作，飛天舞蹈的造型應(yīng)當(dāng)尊重原貌，不能因為兒童舞蹈基礎(chǔ)不夠、身體條件不夠而篡改飛天造型，這樣會失去巴蜀石窟飛天原汁原味的韻味。第二，建立健全兒童舞蹈教材體系。教材體系的建立是一個舞種成熟的標(biāo)志，就如同少兒敦煌舞考級教材，兒童通過系統(tǒng)地學(xué)習(xí)舞蹈教材內(nèi)容，逐年參加等級考試，獲得相應(yīng)證書，掌握一門舞蹈的相應(yīng)知識點(diǎn)和動作風(fēng)格。在巴蜀石窟飛天兒童舞蹈創(chuàng)作中，建立兒童教材，形成系統(tǒng)、全面的舞蹈訓(xùn)練體系，一方面有助于傳承保護(hù)物質(zhì)文化遺產(chǎn)，讓孩子在舞蹈中感受動態(tài)的飛天形象，感受飛天的美好意蘊(yùn)，另一方面巴蜀石窟飛天兒童舞蹈教材的創(chuàng)編，將豐富兒童舞蹈教材體系。

結(jié)語

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記非常重視文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，也針對文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作發(fā)表了系列講話。巴蜀石窟作為世界物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對其進(jìn)行保護(hù)和傳承有著極為重要的意義。在中國歷史上，佛教石窟經(jīng)歷了千余年的發(fā)展，巴蜀石窟作為中國南方石窟的代表，也經(jīng)歷了創(chuàng)意發(fā)展時期、鼎盛繁茂時期和輝煌落幕時期。巴蜀石窟中的藝術(shù)形象，為舞蹈創(chuàng)作帶來素材，在舞蹈的發(fā)展長河中有從漢代畫像磚中提取形象的漢唐舞，有從敦煌壁畫中提取形象素材的敦煌舞，那么，是否也能從巴蜀石窟中提取舞蹈素材形成相關(guān)的具有宋代特色的舞蹈形象，從而豐富中國古典舞的內(nèi)容。從此意義上來說，巴蜀石窟藝術(shù)造型值得我們持續(xù)不斷地挖掘、提煉、加工、探索，譜寫巴蜀石窟舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的新篇章。