“萬務(wù)有時(shí)”：劉瑾的荒誕影像之詩

劉瑾曾是法新社（Agence France-Presse）新聞攝影記者。自1997年開始，他拍攝了包括汶川地震在內(nèi)的眾多重大新聞事件，其中還有一系列帶著時(shí)代氣息的紀(jì)實(shí)攝影作品。2002年，他未經(jīng)戰(zhàn)前訓(xùn)練，便趕赴阿富汗拍攝前線戰(zhàn)況，其戰(zhàn)地?cái)z影生涯的開端是勇敢的，甚至略顯冒失。不久之后，在一次任務(wù)中，他趴在路基上，拿著長焦鏡頭準(zhǔn)備拍攝一隊(duì)墻邊的士兵。取景框中，一位士兵正在調(diào)轉(zhuǎn)槍口，缺乏戰(zhàn)場經(jīng)驗(yàn)的他并未看出對方的目的，渾然不覺危險(xiǎn)，如常按下快門。同一瞬間，那位士兵的槍口噴出火光與白煙，快門聲與槍聲幾乎響在了一起，子彈釘在他身旁兩三米遠(yuǎn)的地面上，激起一縷塵土，劉瑾差點(diǎn)兒將性命丟在了阿富汗戰(zhàn)場。

戰(zhàn)地?cái)z影的“危險(xiǎn)”人盡皆知，但是，或許只有經(jīng)歷那命懸一線的瞬間，這個(gè)詞所暗藏的分量才能被真正掂清。此后，他分別于2005年、2009年兩度以國際安全部隊(duì)隨軍記者的身份，深入伊拉克與阿富汗戰(zhàn)場前線，拍攝了一系列獨(dú)家新聞攝影作品，并于2021年出版戰(zhàn)地?cái)z影回憶錄《巖石與棕櫚樹》（The Rock and the Palm Tree）。這部攝影作品集并未過多渲染戰(zhàn)爭的視覺張力或酷烈場面，而是將重點(diǎn)鎖定在被裹挾進(jìn)戰(zhàn)爭旋渦的人們的日常生活：布滿戰(zhàn)爭瘡痍的街道上的行人、戴著黑頭巾的女學(xué)生露出的紅色指甲、暴風(fēng)雪中牽著綿羊的男孩子、用花朵裝飾武器的士兵們、向街邊殘疾人施與錢財(cái)?shù)穆啡说??？梢哉f，這部作品集是劉瑾從戰(zhàn)地新聞攝影向攝影藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的縮影。

一、守序的影像與反思的影像

新聞攝影是呈現(xiàn)新聞信息的一種視覺手段，歸根結(jié)底是一項(xiàng)新聞工作，其性質(zhì)由新聞特性決定，其邊界由新聞規(guī)則厘定。理論上講，新聞價(jià)值決定了新聞攝影的題材取舍，時(shí)效性決定了其當(dāng)下意義，而新聞行業(yè)倫理與規(guī)范則為它設(shè)置了嚴(yán)格的底線，決定了何為適宜。從具體拍攝實(shí)踐上看，新聞攝影要“考慮媒介對稿件的要求和用途……追求個(gè)人判斷和影像風(fēng)格表現(xiàn)也必須兼顧媒介發(fā)表的可能性”[1]，其最終呈現(xiàn)則更是一項(xiàng)整合性的集體勞動。新聞信息的生產(chǎn)邏輯統(tǒng)攝著新聞攝影的拍攝思路，而這種邏輯自然也延伸到影像語言之中：明確的主體、準(zhǔn)確的信息、精確的表意。質(zhì)言之，新聞攝影是一種守序的影像。

“守序”并非貶義，僅是一種描述性特征。不過，藝術(shù)創(chuàng)作卻常構(gòu)成對表層秩序或陳舊秩序的反思。反思性的內(nèi)容也少許存在于新聞攝影之中。但是，不同于新聞攝影，攝影藝術(shù)的反思不能僅是技術(shù)性的，而必須通達(dá)文化，不能僅出于行業(yè)框架與文化慣例，而要更多地源自主體質(zhì)詢與生命體驗(yàn)，它是攝影藝術(shù)作品生命力的來源。

對于創(chuàng)作者來說，影像轉(zhuǎn)型總是十分不易。因?yàn)?，?jīng)驗(yàn)主義宰制下的路徑依賴廣泛存在于事物的演變邏輯中：對既有模式的熟稔程度，與路徑依賴程度和轉(zhuǎn)型難度二者成正比關(guān)系。走出路徑依賴，需要的是以自我剖解為前提的主體變革，常是一個(gè)殘忍且危險(xiǎn)的過程。因此，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型前后之間的風(fēng)格撕裂十分常見。

劉瑾對既有模式相當(dāng)熟稔，其新聞與戰(zhàn)地?cái)z影久經(jīng)磨礪，佳作頻出。但是，其影像轉(zhuǎn)型卻十分順滑，并未顯露出既有慣習(xí)的積重難返，也未見出彼時(shí)與此時(shí)之間的風(fēng)格撕裂，更未見出主體的掙扎與扭曲的些許痕跡。這或許是因?yàn)?，他的反思影像脫身于既有的守序影像，并獲得后者的滋養(yǎng)。這一滋養(yǎng)首先是視覺修辭意義上的：新聞攝影經(jīng)驗(yàn)使劉瑾的體驗(yàn)與觀念得以在清晰且富有節(jié)奏感的視覺秩序中展開。因此，其轉(zhuǎn)型不僅不意味著割棄舊有的稟賦，反而是有所承續(xù)，甚或有所增添，最終通向一種兼得視覺素養(yǎng)與文化力度的影像成果。

其次，戰(zhàn)場猶如一個(gè)母體，以其酷烈的高壓情境，促逼著劉瑾反思凡俗生命的意義與日常生活的狀貌。身處戰(zhàn)場，“活在當(dāng)下”這樣一句本來空泛無味的話，變得十分具體。劉瑾曾說，每天外出拍攝時(shí)，他總是不知是否還能夠回到營地吃晚飯，而哪怕用罷晚飯，也會對食堂沒有在飯間被炸掉充滿感恩。難以預(yù)知的來日、朝不保夕的生活，讓他斂起目光，回置于腳下的土地與周遭的日常。誠如列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《日常生活批判 第二卷》（Critique of Everyday Life， volume Ⅱ）中所言：“最徹底的社會歷史辯證法存在于最深層次的微觀的日常生活世界之中！”在這投向生活細(xì)節(jié)的目光中，劉瑾的照片探察到了幽微的生命體驗(yàn)，也重新發(fā)現(xiàn)了日常幕后的文化意義。他曾拍攝過一系列重大事件，而今，他發(fā)現(xiàn)生活中隨處可見的小事物，如一株草、一瓶罐頭、一只小動物、一座室內(nèi)盆景，或許埋藏著足以匹敵那些重大事件的思想蘊(yùn)意。這一創(chuàng)作經(jīng)歷提供了關(guān)于藝術(shù)轉(zhuǎn)型的有益啟示：從既有創(chuàng)作模式中汲取轉(zhuǎn)型之養(yǎng)分，在自然而然的主體經(jīng)驗(yàn)中尋獲轉(zhuǎn)型之動力。

二、“萬務(wù)有時(shí)”：荒誕日常的詩性批判

于戰(zhàn)地?cái)z影而言，“在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間處于戰(zhàn)爭中的恰當(dāng)位置，有時(shí)意味著一個(gè)攝影師的成功”[2]，但對日常生活而言，向來便不存在所謂“恰當(dāng)”的時(shí)間與位置。觀照日常的直接攝影看似簡單，“咔嚓”一聲便可獲得一幅照片。但也正是在這“咔嚓”一聲中，它的難處默默顯現(xiàn)：攝影者的每一次拍攝都必須以即興的模式，去展露在面對恒常流變的日常生活時(shí)，其眼光的敏銳與周密?！叭粘！笔俏覀兘谄渲械沫h(huán)境，但卻從不是容易觀照的對象，因?yàn)樵谄錆M懷的真意之上，總是附著著一層層的謊言與偽飾。觀照它，既需要思考，也需要眼力，而呈現(xiàn)它，既考驗(yàn)判斷力，也考驗(yàn)視覺素養(yǎng)。

劉瑾的影像語言并非如常規(guī)紀(jì)實(shí)攝影般大開大合、狀似隨意，而是始終透著謹(jǐn)慎，甚可稱為小心翼翼。在他的影像中，中近距離的人物并不多見。人的面龐最能表達(dá)與感染情緒，為照片提供臨場感。通過人物及其面龐的缺席，劉瑾的影像建立了一種狀似沉思的疏離感。不過，劉瑾并非不關(guān)注人，相反，其作品處處顯露著人類意志的多樣側(cè)面。空置的椅子、滿載磚頭的面包車、被木樁圍擋起來的林地，都以缺席的方式暗示著人類的強(qiáng)烈在場。顯然，這在場并不和諧，而是顯示出日常生活的荒誕。

從新聞攝影到攝影藝術(shù)，劉瑾的影像發(fā)生了諸多轉(zhuǎn)變：明確的主體轉(zhuǎn)變?yōu)閼抑玫闹黧w、準(zhǔn)確的信息轉(zhuǎn)變?yōu)槟：男跽Z、精確的表意轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗔x的表述。同時(shí)，我們還能清晰地感受到拍攝過程中劉瑾步調(diào)節(jié)奏的變化：從快步追尋新聞熱點(diǎn)，到駐足下來的凝望與思忖。由此，其影像經(jīng)歷了逐漸冷卻的過程，也映射出了他在知覺形式上的某些變化。這生成了一種寧靜的觀感，它更能使人駐足下來，為生活乃至文化意義上的反思提供時(shí)間與空間。

守序的影像要求鏡頭前的外在世界變得馴順，而反思的影像則要求鏡頭前的外在世界展露其失控的一面：復(fù)雜性、異質(zhì)性、非理性等。在劉瑾的影像中，這最終呈現(xiàn)為有序形式中的一派荒誕圖景。迄今為止，《萬務(wù)有時(shí)》（A Time for Everything）是劉瑾最為成熟的作品，因而匯聚了其轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作的主要特征：一種詩性的影像批判。

所謂“批判”一般體現(xiàn)為基于邏輯的哲性，而鮮少體現(xiàn)為出于直覺的詩性。不過，劉瑾的影像充滿詩性，其批判也由此內(nèi)斂至幾近不可見的程度。此間，仿若因?qū)Ｗ⒍觎`出竅的一個(gè)個(gè)人物、以凝滯不動宣示其存在的一件件尋常事物，以及似乎時(shí)常有所缺略而有待填充的一個(gè)個(gè)場景，成為了一系列有待省思的視覺意象，使劉瑾的影像超脫于表層的紀(jì)實(shí)，轉(zhuǎn)而獲得一種潛藏著文化批判的詩性特質(zhì)。

在題旨上，劉瑾對人的觀照頗具馬丁·帕爾（Martin Parr）的況味，意在從畫面內(nèi)部要素的反差中，提示人類真實(shí)生活的荒誕樣貌。但不同的是，劉瑾的影像既不辛辣，也不露骨，反而透著一種淡然的氣質(zhì)。不同于將自己也納入荒誕現(xiàn)實(shí)之中的帕爾，劉瑾始終與對象保持著一段堪稱彬彬有禮的距離。在他眼中，事物確乎千奇百怪，時(shí)有瑕疵，甚或怪誕，但是它們也都處在自身的變易過程之中，在這時(shí)間序列中，每一刻都是過去時(shí)刻的孕生，也是下一時(shí)刻的萌芽。表觀之怪誕，往往是時(shí)序之必然，此謂之“萬務(wù)有時(shí)”。

（鄭家倫，中國藝術(shù)研究院博士研究生）

注釋：

[1] 盛希貴：《新聞攝影》，北京：中國攝影出版社，2011年，第34頁。

[2] [意]帝奇亞諾 · 坦尚尼：《偉大的照片是思想的呈現(xiàn)》，載[美]劉香成：《中國：1976—1983》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第20頁。

作者簡介：

劉瑾，1973年生于四川成都，1999年畢業(yè)于北京電影學(xué)院圖片攝影專業(yè)，后擔(dān)任法國新聞社攝影記者，2012年后開始從事攝影藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)生活工作于上海。曾獲第66屆全球年度圖片獎（Pictures of the Year International）杰出獎，曾參展2023麗水?dāng)z影節(jié)。2021年出版《巖石與棕櫚樹》自傳性戰(zhàn)地?cái)z影書。

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