探求“雙重他性”的身份下黃永砯藝術(shù)作品中的矛盾隱喻

摘要：黃永砯作為20世紀(jì)90年代初旅居法國巴黎的華人藝術(shù)家，具有雙重他性的身份特征，這一特殊的身份使得他在創(chuàng)作中始終堅持著“水土隨身帶”和“就地取材”的藝術(shù)原則，也使其作品呈現(xiàn)中西融合的跨文化特質(zhì)。正是在這樣不同的文化沖擊和碰撞下，他的創(chuàng)作愈發(fā)指向一種矛盾性的隱喻?；诖它c，本文以黃永砯藝術(shù)線索中的二個關(guān)鍵詞作為切入點，通過對“養(yǎng)舌”“斷舌”兩個方面的闡述，探求其作品隱喻中的矛盾性特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：黃永砯；“養(yǎng)舌”；“斷舌”；動物 ；本土性；東西文化

一、具有“雙重他性”的華人藝術(shù)家身份

黃永砯，1954年出生于福建廈門，1977年考入浙江美術(shù)學(xué)院油畫系進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)，自此踏上了藝術(shù)之路。在這期間，他通過閱讀《杜尚訪談錄》，受到了杜尚反叛精神和非藝術(shù)主張的深刻影響，他的藝術(shù)觀念也因此逐漸呈現(xiàn)某種“非藝術(shù)”的特征。黃永砯對于杜尚式反傳統(tǒng)審美意圖的初步探索最早體現(xiàn)在他的畢業(yè)創(chuàng)作《運行的鋼包》中。在創(chuàng)作時，他通過使用噴槍進(jìn)行圖像繪制，使其個人行為受制于機(jī)械化的操作，這一方面使得作品的最終效果得以呈現(xiàn)極強(qiáng)的隨機(jī)性和不確定性，另一方面這一行為在某種程度上也削弱了藝術(shù)家本人的能動性。

隨著黃永砯在其后幾年內(nèi)不斷進(jìn)行的藝術(shù)實驗，其藝術(shù)觀念中的反叛精神也愈發(fā)強(qiáng)烈，并最終在他參與的“廈門達(dá)達(dá)”焚燒活動（圖1）中得到了充分的實踐：

……以避免人工或自然的損壞，于是決定實施一項對已展出的作品進(jìn)行“改裝——毀壞——焚燒”的計劃。所有這些活動用照片和錄像記錄下來。

藝術(shù)作品歷來被看作是藝術(shù)家的心血，一旦創(chuàng)作出來，就處心積慮地保護(hù)以避免破壞，藝術(shù)家就是靠作品來凸顯自己的難度和偉大。人家說看看你的作品，我們說作品已經(jīng)燒了。

……

不消滅藝術(shù)，生活不得安寧。

達(dá)達(dá)死了，火小心。①

這一中國化的“達(dá)達(dá)”運動，看似是對作品本身永恒性和收藏性的毀壞，但是這一過程中刻意保留下的照片和錄像卻又永久地將這一事件了記錄下來，這充滿矛盾性隱喻的行為背后，或許才是黃永砯真正想要討論的問題。

“廈門達(dá)達(dá)”運動之后，黃永砯又在國內(nèi)進(jìn)行了一系列反傳統(tǒng)審美意圖的藝術(shù)嘗試，并于1989年同楊詰蒼和顧德新一齊前往法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心參加“大地魔術(shù)師”展覽（圖2）。展覽結(jié)束后，黃永砯也因此展開了在法國的相關(guān)藝術(shù)工作，并常年定居于此。這不僅開啟了黃永砯藝術(shù)生涯中的一個新階段，也使他一腳踏入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的洪流之中。

所處環(huán)境的改變使得黃永砯的身份又增添了些許復(fù)雜性。作為一名旅居國外的華人藝術(shù)家，黃永砯的身份具有一種“雙重他性”的特征。這種雙重性一方面是指對西方人來說，他作為中國藝術(shù)家，是自然的“他者”；而在另一方面他對于生活在國內(nèi)的國人而言，又是另一種“他者”。這種特殊的身份會使他在西方從事藝術(shù)創(chuàng)作時有更多可能性，他可以從不同文化背景之間的差異來獲取靈感并進(jìn)行創(chuàng)作，將中國傳統(tǒng)的文化符號和東方哲學(xué)思想在西方的語境下進(jìn)行展現(xiàn)，同時融入西方的題材、事件以及闡述方式。

這種多元文化經(jīng)驗的結(jié)合有助于黃永砯拜脫傳統(tǒng)規(guī)定的限制，其作品中使用的具有“他性”和“異域性”的東方視覺文化符號又能夠為西方當(dāng)代藝術(shù)提供一些別樣的視點。

二、“斷舌”：達(dá)到一種“不可閱讀的濕性的觸目”

黃永砯曾在訪談中提出兩個概念來概括其作品中所體現(xiàn)的主要特征，即“斷舌”和“養(yǎng)舌”。筆者認(rèn)為“舌”可以引申為某種傳統(tǒng)，而基于此所進(jìn)行的“斷”“養(yǎng)”行為則可以被認(rèn)為是對傳統(tǒng)的消解和依賴。兩者看似為一對矛盾，但實際上其所涉及的對象并不相同。“斷舌”針對的主要是以往藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)的、固有的思維方式和語言系統(tǒng)，而“養(yǎng)舌”所指的則是其在藝術(shù)創(chuàng)作中對諸如《易經(jīng)》、術(shù)數(shù)等中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容的運用。

“斷舌”的概念被黃永砯具體化為一系列的“洗書”作品，在這些作品中黃永砯將書籍和報刊放入洗衣機(jī)內(nèi)進(jìn)行清洗，使之成為紙漿，從而達(dá)到某種隱喻的作用。比如他在1993年于巴黎展出的《〈中國繪畫史〉和〈西方繪畫簡史〉在洗衣機(jī)里攪拌兩分鐘》（圖3）裝置作品中，便選擇了兩種不同文化體系的書籍進(jìn)行清洗處理，使得原本具有公共傳播性質(zhì)的語言和文化的物質(zhì)載體，在這種機(jī)械性清洗下被破壞，并呈現(xiàn)一種混雜的視覺形態(tài)。從書本到紙漿面貌的改變也暗示其從原本可閱讀的“干性”文本轉(zhuǎn)變成了黃永砯所謂的“不可閱讀的濕性的觸目”。這種破碎但又糅雜在一起的視覺形態(tài)所帶來的直觀感官體驗，象征這一行為對于語言系統(tǒng)的破壞以及對文化交流和語言系統(tǒng)的一種質(zhì)疑。這一質(zhì)疑針對的是維特根斯坦曾經(jīng)對于語言和交流問題的闡釋：“有些時候，某種措辭必須從語言中撤走，送去清洗，然后才可以將它送回到交流之中。”②

這便也解釋了黃永砯“洗書”系列作品中“洗”和“臟”之間的矛盾關(guān)系?！跋础边@一行為，其目的并非使語言系統(tǒng)和文化變得更干凈，反而是使其變成一種更“臟”的形式。所謂“臟”的形式，在這里形容的其實是一種復(fù)雜的、無次序的文化面貌，按照黃永砯自己的話來說，就是給文化增加一種厚度，增添一種異質(zhì)性。

三、“養(yǎng)舌”：東方神秘文化符號的運用

黃永砯所提出的另一概念——“養(yǎng)舌”，則是指其在藝術(shù)創(chuàng)作時對于某種遙遠(yuǎn)的、神秘方法的順從和依靠，這些方法既包括了道家的各種方術(shù)，也蘊含一些古老的東方哲學(xué)思想：

葛洪和他的書《抱樸子》促使我10年前從道家的哲學(xué)興趣轉(zhuǎn)入道家的各種方術(shù)：變化之術(shù)、特殊能量、符篆咒語、預(yù)測占卜、禳辟禁忌、醫(yī)藥煉丹。這些東西使我在西方現(xiàn)實背景里（一個理性的、物質(zhì)的、科學(xué)的）產(chǎn)生持續(xù)的想象力……③

這一概念的提出一方面是因為這些傳統(tǒng)文本和思想所帶有的某種被公眾認(rèn)可的權(quán)威性，另一方面是因為黃永砯想借此打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維模式，避免藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中過多地受自身審美思想的影響。

“養(yǎng)舌”的概念在黃永砯藝術(shù)中分為兩種類型，其一是用《易經(jīng)》等內(nèi)容作為決定如何繼續(xù)創(chuàng)作的一種手段，即把一種占卜系統(tǒng)引入藝術(shù)中，用“機(jī)會”去切斷或打亂以往固定化的方式和思路，從而獲得一種隨機(jī)的、模棱兩可的結(jié)果，同時在這種充滿偶然性的過程中削減藝術(shù)家的主動性，為作品增添某種玄學(xué)的神秘色彩。另一種類型是對中國傳統(tǒng)文化符號的直接運用，即通過一種更直觀的方式在西方語境下呈現(xiàn)具有中國文化元素的藝術(shù)作品。

第一種類型中較為典型的例子就是《大輪盤》（圖4）系列的裝置作品。其大體上的規(guī)則是對轉(zhuǎn)盤進(jìn)行等分，并在其上編碼，再將和編碼對應(yīng)的骰子結(jié)合在一起使用，依據(jù)選擇的最終結(jié)果進(jìn)行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生具有隨機(jī)性的藝術(shù)作品。這種隨機(jī)性的選擇是非視覺、非審美的。轉(zhuǎn)盤在操作過程中會盡可能使藝術(shù)家擺脫個人審美偏好的干預(yù)，而隨機(jī)產(chǎn)生上百種可能。這一行為以及最終的選擇結(jié)果更像是一種自然事件，充滿不確定性，盡可能減少了操作者主觀性的影響和藝術(shù)家在作品創(chuàng)作過程中的絕對權(quán)威，一切可能性都依賴于所謂的“幾率”。

對于中國傳統(tǒng)文化符號的直接運用，黃永砯也有兩件具有代表性的作品，其中一件是黃永砯1991年在巴黎瞬間醫(yī)院所做的裝置作品《重現(xiàn)紅十字》（圖6）。在這件作品中他依舊秉持“就地取材”的藝術(shù)創(chuàng)作原則，在醫(yī)院內(nèi)搜集遺落的兒童死亡解剖證書和手術(shù)的記錄表，甚至直接在醫(yī)院的解剖室中搬來了三個驗尸臺進(jìn)行創(chuàng)作。除此之外，在現(xiàn)場他還通過繪制大幅的紅色辟邪符咒（圖5）來體現(xiàn)其“水土隨身帶”的藝術(shù)理念，將中國傳統(tǒng)神秘符號引入其中。

這些東西不單是關(guān)于死亡的，而且從時間和空間的印跡看來都是貼近死亡的，他從地下室搬到展覽場所，從一個機(jī)密隱藏的對象，變成泄密和公開的對象，我們便無意中接觸了醫(yī)生隱蔽的工作以及公眾對這種泄密的不滿（尤其是那些有著死亡兒童真實名字的證書）④。

黃永砯在這件作品中設(shè)想了一種與西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)科學(xué)完全相反的態(tài)度，賦予解剖證書和驗尸臺這些物品兇的、不凈的不祥意味，并在這些“不祥之物”旁邊立了一面辟邪符咒的旗幟，以此來緩和這些事物所帶來的恐懼感。這包含了兩方面的矛盾：一是時間上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，二是地域?qū)用嫔现形魑幕g的對立?？偟膩碚f，這件作品通過將這些貼近死亡的客觀事物（尤其是寫有真實的過世兒童姓名的證書）與精神性的、充滿神秘感的符咒進(jìn)行并置，體現(xiàn)了中國古代傳統(tǒng)符咒和西方現(xiàn)代醫(yī)學(xué)科學(xué)之間的矛盾。但是在這些矛盾之中，黃永砯又通過物品間不可見的精神力量的相互壓制而維系著某種平衡，盡可能發(fā)揮辟邪符咒對于人們不安情緒的安慰作用，從而起到令人安定心神的效果。

另一件作品是黃永砯于1993年在斯圖加特創(chuàng)作的《108簽》（圖7）。這件作品類似一種符號解讀的圖集，通過使用中國傳統(tǒng)古老的藥理內(nèi)容來解讀西方前衛(wèi)藝術(shù)中的特殊圖像：作品里的文字取自李時珍的《本草綱目》，而相對應(yīng)的物品圖片則取自西方當(dāng)代藝術(shù)中人們熟悉的作品，比如曼佐尼的“藝術(shù)家大便”以及杜尚的腳中蒼蠅等。黃永砯在這件作品中思考的是人們對于物品的看法，他將這些在當(dāng)代藝術(shù)中被人熟知的圖像和另一個時空中名稱相同的物品進(jìn)行重疊和對應(yīng)，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)和西方當(dāng)代藝術(shù)之間的矛盾，并試圖借此來打破以往人們對某件物品固定和封閉的看法。由于作品的這一特點凸顯了地域差異性和時間跨度下事物的陌生化面貌，所以這些簽不論是對于西方觀眾還是中國觀眾而言，都令人感覺非常怪異。

綜上所述，通過“養(yǎng)舌”“斷舌”概念的提出和其作品的特點，可以看出黃永砯的作品一邊在消解傳統(tǒng)，一邊又在依靠另外一些傳統(tǒng)。這種矛盾而又統(tǒng)一的關(guān)系按照黃永砯本人的說法，其實就是在重新建立一種“兩條腿走路”的思想方式，從而打破人們固有的傳統(tǒng)思維定式。

四、總結(jié)

總而言之，對于黃永砯作品的分析，不能脫離其所處的話語體系以及自身來源的文化背景。正是在這兩種不同文化的交織下，其藝術(shù)觀念和創(chuàng)作才呈現(xiàn)出這種矛盾性特質(zhì)。黃永砯作為藝術(shù)家，其身份所具有的雙重他性的特征，也是探求其藝術(shù)觀念的關(guān)鍵切入點。在全球化的大背景之下，黃永砯在作品中談?wù)摰膯栴}從動物與人性到語言與文化再到國家與殖民，統(tǒng)統(tǒng)體現(xiàn)了一名藝術(shù)家對于這個社會的真切思考。

作者簡介

邵志立，男，漢族，四川成都人，碩士研究生，研究方向為藝術(shù)史。

參考文獻(xiàn)

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[3]呂澎.中國當(dāng)代美術(shù)史 美術(shù)卷[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013.

[4]呂澎.黃永砯[M].成都：四川美術(shù)出版社，2007.

[5]謝水晶.淺析黃永砯“反藝術(shù)”藝術(shù)觀念對其創(chuàng)作實踐的影響—以《廈門達(dá)達(dá)》及《兩分鐘的洗滌》為例[J].藝術(shù)品鑒，2015（9）：285.

[6]謝水晶.淺析黃永砯的藝術(shù)觀念[J].藝術(shù)品鑒，2015（8）：289.

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[9]林苒.黃永砯：不要相信權(quán)威[N].財經(jīng)時報，2007-04-16（F02）.

注釋

①吳美純：《當(dāng)代藝術(shù)與本土文化：黃永砯》，福建美術(shù)出版社，2003年版，第34頁。

②呂澎：《黃永砯》，四川美術(shù)出版社，2007年版，第60頁。

③呂澎：《黃永砯》，四川美術(shù)出版社，2007年版，第63頁。

④吳美純：《當(dāng)代藝術(shù)與本土文化：黃永砯》，福建美術(shù)出版社，2003年版，第99頁。