從“畫竹三段論”談藝術與自然的關系

摘 要 在鄭板橋的“畫竹三段論”里，“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”可分別與藝術家對自然的觀察辨識、冥想歸納、創(chuàng)造實踐相對應，此三階段揭示了藝術創(chuàng)作過程中藝術家與自然的互動機制及其對藝術作品的最終影響?？梢哉f，藝術家的創(chuàng)作并非簡單地模仿自然，而是在深入觀察和理解自然的基礎上，進行提煉、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。在這一過程中，藝術家以獨特的視角和精湛的技藝，將自然美轉(zhuǎn)化為藝術美，創(chuàng)造出既源于自然又超越自然的藝術作品，賦予自然以更深遠的意境。如此，接受者在欣賞藝術時，便可洞察到藝術家所描繪的自然對象與其對自然世界的深刻理解，進而領略到中國藝術的文化和歷史語境與超越符號表達的自然境界。

關鍵詞 畫竹三段論；藝術創(chuàng)作；自然；鄭板橋

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”[1]此為清代畫家鄭板橋所闡述的藝術創(chuàng)作中的三個階段，他以“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”來形象地描繪這一過程。初始的“眼中之竹”，是畫家眼前所見的原生之竹，未加任何主觀情感的修飾，純粹而原始。隨著觀察的深入，畫家開始在心中構思，形成了“胸中之竹”——這是一個融合了畫家個人情感、審美理念和藝術追求的心象，它超越了自然的形態(tài)，成為畫家內(nèi)心的獨特表達。最終，通過精湛的繪畫技藝，畫家將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，即將內(nèi)心的藝術構思物化成為可觀可感的畫作。這一過程不僅體現(xiàn)了從藝術體驗到藝術構思再到藝術表現(xiàn)的藝術創(chuàng)作全貌，更揭示了藝術與自然的緊密聯(lián)系：藝術源于自然，但高于自然，它是自然的提煉與升華，也是人類情感的寄托與表達。要深入理解藝術與自然的互動關系，就必須探尋這三種“竹”的深層含義及其轉(zhuǎn)化的奧妙。

一、“眼中之竹”：藝術家對自然的觀察辨識

藝術創(chuàng)作的第一階段與“眼中之竹”對應，在此階段，藝術家從對自然的觀察辨識中發(fā)現(xiàn)美。所有認識的第一個階段都是感性認識階段，不可能跨越感性認識直接進入理性階段，審美認識也不例外，不可能直接進入藝術形象構思階段。創(chuàng)作應建立在對自然的觀察、體驗、研究之上，這樣才能獲得對美的事物的準確構思。

有些人可能會把“眼中之竹”簡單等同于自然世界中的竹子，然而這種解讀并不嚴謹。實際上，當“竹”這一客觀自然物轉(zhuǎn)化為“眼中之竹”時，它已經(jīng)融入了人的主觀意識，形成了一個完整的、綜合的、辨別式的藝術創(chuàng)作過程。當創(chuàng)造者與自然的竹子產(chǎn)生共鳴，并將其轉(zhuǎn)化為個人視野中的竹子時，它便已經(jīng)不再是自然界中原本的那竿竹子了，而是融入了“我”的理解和情感的竹子，故“眼中之竹”實際上是“自然之竹”的后一個創(chuàng)作階段，是“自然之竹”通過藝術家眼睛觀察與大腦辨識后的審美意象。

更具體來說，“眼中之竹”在藝術創(chuàng)作中占據(jù)了一個十分特殊的地位。當藝術創(chuàng)作主體，也就是審美主體，面對自然客體，諸如煙光、日影、露氣及疏密有致的枝葉等所構成的客觀自然景象，在兩者相遇的那一剎那，便產(chǎn)生了“眼中之竹”。這一瞬間所捕捉到的印象，是依靠我們的第一信號系統(tǒng)而獲得的初步感受。[1]值得一提的是，這種印象的形成并非僅僅是對外部世界的一種機械性、被動性的反映，而是已經(jīng)融入了主體的情感色彩，呈現(xiàn)出一種主觀與客觀交融的特質(zhì)。于此過程中，主體主動探求、深切體驗自然之景，而非被動接受外物之信息。

當創(chuàng)造者與自然之竹產(chǎn)生共鳴，并將其內(nèi)化為“自我”視野中的藝術形象時，此刻的竹子已經(jīng)超越了其原始的自然形態(tài)，被賦予了全新的藝術生命。值得注意的是，此處的“眼”并非泛泛而談人類普通視覺之感知，而是特指諸如鄭板橋般杰出藝術家所獨有的審美視角與深邃的洞察力。正是通過這些藝術家的眼睛，自然界中的竹子被賦予了遠遠超越物質(zhì)形態(tài)的文化意蘊與審美價值，進而轉(zhuǎn)化為一種具有獨特魅力的藝術表現(xiàn)對象。在這一層面上而言，雖尚處于相對未成熟之狀態(tài)，但“眼中之竹”已初顯“意象”之端倪。它源于藝術創(chuàng)作的起始階段，即在審美活動初啟之際悄然生成。作為審美意象的原始形態(tài)，它呈現(xiàn)為內(nèi)心視像，即藝術家內(nèi)心深處所留存的視覺形象。

這種內(nèi)心視像既保留了藝術家在生活中所發(fā)現(xiàn)的那些個別現(xiàn)象的具體性和生動性，同時又經(jīng)過藝術家心靈的加工和提煉，變得比原來的個別現(xiàn)象更加鮮明，更加具有概括性。然而，它仍然處于一個有待進一步發(fā)展的階段，需要藝術家通過后續(xù)的創(chuàng)作過程將其推向更高的層次。在這個過程中，“眼中之竹”將逐漸成熟、完善，最終成為具有獨特藝術魅力的審美意象。

“眼中之竹”一類內(nèi)心視像的產(chǎn)生并不是一蹴而就的，它的產(chǎn)生伴隨著一些先決條件。首先，藝術之根深植于自然之中，創(chuàng)作者需擁有敏銳的觀賞能力和深厚的審美素養(yǎng)，他們能夠從自然中捕捉到那些看似平凡卻富有內(nèi)涵的畫面，進而引發(fā)內(nèi)心深處的審美沖動。這種獨特的視角使他們能夠發(fā)現(xiàn)那些常人難以察覺的自然之美，并以此為基礎，進一步展開深入的藝術創(chuàng)作與表達。鄭板橋能夠創(chuàng)作出《修竹新篁圖》《蘭竹芳馨圖》等聞名后世之作，是因為他具備敏銳的觀察力，特別是對自然的洞察。他從小就與竹子為伴，在長達40多年的畫竹歷程中，不斷地研究與反思，使得他對竹子的描繪達到了爐火純青的地步。正因如此，他能夠從自己獨到的視角出發(fā)，對蘭草、竹子進行富有個性的解讀，深刻的理解和精湛的技藝共同賦予他的作品極高的藝術魅力。其次，藝術創(chuàng)作需選擇適宜之時機與環(huán)境，以達成心物交融之境界。鄭板橋于“江館清秋”之際觀竹，正因?qū)庫o清幽之環(huán)境有助于其澄懷味象，全神貫注于創(chuàng)作之中。這表明，“眼中之竹”是藝術家心境與自然環(huán)境相互交融的結果，是藝術家在特定情境下對自然景物的深層體驗和感悟。最后，“眼中之竹”階段強調(diào)對自然客體的真實性還原，這體現(xiàn)了藝術家對自然的尊重和敬畏。藝術家在觀察自然時，必須摒棄任何主觀偏見和先入為主的觀念，以客觀、中立的態(tài)度去捕捉自然客體的本質(zhì)特征和獨特韻味。鄭板橋在進行藝術創(chuàng)作時，始終堅持對自然真實性的追求，他通過多角度、深層次的觀察，力求在作品中準確地表現(xiàn)出自然客體的真實狀態(tài)和獨特美感。這種追求不僅體現(xiàn)在他對竹子等自然景物的刻畫上，更融入了他對自然景象周圍環(huán)境的敏銳洞察。清晨的薄霧、傍晚的余暉，在鄭板橋的作品中，都為竹子增添了別樣的風采，使得其筆下的竹子更加栩栩如生、充滿生命力。

二、“胸中之竹”：藝術家對自然的冥想歸納

藝術創(chuàng)作的第二階段與“胸中之竹”對應，在此階段，藝術家從對自然的冥想歸納中重構美?！靶刂兄瘛痹从凇把壑兄瘛?，在“眼中之竹”產(chǎn)生內(nèi)心視像后，藝術家會進一步將直觀的感性認識升華至理性認識的層面，繼續(xù)對內(nèi)心視像進行深入的典型化改造，包括提煉核心要素、概括主要特征、綜合各種細節(jié)，并輔以藝術化的處理手法，藝術家在內(nèi)心塑造出一個完備且獨具風韻的竹的藝術形象。它不僅充分融入了藝術家的心緒與感知，更精準地再現(xiàn)了自然物象的個別特性[1]。實現(xiàn)從“眼中之竹”到“胸中之竹”的轉(zhuǎn)化，是藝術創(chuàng)作中的第一次重要飛躍。在這個過程中，藝術家通過觀察現(xiàn)實中的竹子（“眼中之竹”），將其融入自己的內(nèi)心世界，并結合自己的情感、經(jīng)驗和審美理想，構思出一個獨特的審美意象（“胸中之竹”）。這也就是達·芬奇提出的“第二自然”。這個審美意象是藝術家對現(xiàn)實世界的創(chuàng)造性反映，它超越了現(xiàn)實的束縛，體現(xiàn)了藝術家的個性和創(chuàng)新精神。

“畫家應該孤身獨處，細想他所見到的一切事物，就眼睛所看到的東西多加思索，以便從中選取所見事物中最優(yōu)美的部分。他應當像一面鏡子一樣行動，使擺放在面前各種事物的多種顏色嬗變，這樣他就好像是第二自然”。[2]達·芬奇的這一主張在一定程度上延續(xù)了亞里士多德及阿爾貝蒂關于理想美的觀點，他認為像鏡子一般反映自然形象只是藝術創(chuàng)作的第一步，畫家需要在忠實地反映自然萬物的形態(tài)的基礎上，從所見到的事物中篩選優(yōu)美的部分，遵循理性和科學的自然規(guī)律并結合豐富的想象力，賦予畫面情感，從而創(chuàng)造出超越原始自然的“第二自然”[3]，這與鄭板橋的“胸中之竹”在思想認識上達到了驚人的一致，不過鄭板橋的“胸中之竹”多了幾分寓情于景（自然）、以景（自然）寓人的中式獨特意蘊，蘊含著藝術家個性化視角與情感表達的藝術典范形象。[4]

我們可以發(fā)現(xiàn)，鄭板橋筆下的竹與自然界客觀存在的竹相比，充斥著“士君子豪氣凌云，不為俗屈”的高雅之美，鄭板橋的竹之所以擁有這份獨特的美感，是因為除畫家熱愛與善于觀察自然之外，在“胸中之竹”審美意象的創(chuàng)作過程中，他還融入了自己的美學思想，這份美學思想飽含著他的個人性格取向，關聯(lián)著他所處的歷史時期。鄭板橋心中的竹子，展現(xiàn)出了它堅韌不拔的特性，呈現(xiàn)出一種孤高而正直的形象，就像他寧愿舍棄官職，也要堅守自己的清白。對于鄭板橋而言，“胸中之竹”往往被人格化，竹作為稀疏平常的自然之物，被賦予了虛心勁節(jié)、堅貞不屈、生命力強和平易近人的性格特征，這便是經(jīng)過藝術家思想過濾后的審美意象，也是中式美學概念的魅力體現(xiàn)，更是鄭板橋人生濃縮于自然之景的真實寫照。

值得一提的是，鄭板橋在藝術創(chuàng)作理論中不僅深入探討了“胸中之竹”的概念，還進一步提出除此之外的另一種境界——“胸無成竹”。這里的“胸無成竹”并非對前者理念的顛覆或否定，而是在其基礎上進行的一種更高層次的思考和探索。“胸無成竹”強調(diào)的是，在藝術創(chuàng)作過程中，藝術家雖然應該秉持“意在筆先”的創(chuàng)作原則，即在動筆之前已經(jīng)對作品的整體構思有了清晰的把握，但同時也要避免陷入固化的創(chuàng)作范式中。這種固化的范式往往會限制藝術家的創(chuàng)造力和想象力，使得作品缺乏新意和深度。所以，藝術家應切身融入自然之中形成“坐忘”，將固化的技法拋之腦后且隨心動，從而達到物我兩忘的境界。因此，“胸無成竹”提倡在創(chuàng)作前要對既有的創(chuàng)作模式進行一定程度的反思和揚棄，只有這樣才能在不斷變化的自然中找到新的靈感，實現(xiàn)意象表達和藝術創(chuàng)作上的新突破。這也正是鄭板橋所強調(diào)的“意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也”[1]，即在下筆之前要先立意，這是不可動搖的法則；同時，藝術的情趣往往出乎法則之外，這就是變化的巧妙。因此，在藝術美創(chuàng)造的物化過程中，尋覓法外之趣往往成為藝術家實現(xiàn)妙悟的關鍵所在。這種妙悟是對于自然的參悟，并非易事，它要求藝術家在技藝上達到與造化相參的境界，進而觸發(fā)獨特的“化機”。在這一創(chuàng)作過程中，藝術家不僅要保持對自然的敬畏和尊重，更要以一種開放和敏感的心態(tài)，去感受和捕捉自然中的每一個細節(jié)和變化，以此來成就“胸無成竹”的至高境界。

三、“手中之竹”：藝術家對自然的創(chuàng)造實踐

“手中之竹”是創(chuàng)作的第三階段，也是最終呈現(xiàn)階段。在此階段，藝術家從對自然的創(chuàng)造實踐中表達美。“手中之竹”是經(jīng)過“眼中之竹”的初步感受和“胸中之竹”的深思熟慮之后，最終呈現(xiàn)為現(xiàn)實的作品。這個階段不僅僅是審美意象的物化，更是藝術家創(chuàng)造力的體現(xiàn)和藝術構思的完成。藝術作品的形成需要經(jīng)過三次轉(zhuǎn)化，分別為“自然之竹”向“眼中之竹”的轉(zhuǎn)化，“眼中之竹”向“胸中之竹”的轉(zhuǎn)化，“胸中之竹”向“手中之竹”的轉(zhuǎn)化。在經(jīng)歷每一次轉(zhuǎn)化后，竹子的形象都經(jīng)歷了改變，都并非“自然之竹”。

在“手中之竹”這個階段，藝術家需要將內(nèi)心孕育已久的審美意象通過具體的媒介表達出來，使其成為可供觀者欣賞的藝術品。對于鄭板橋來說，“手中之竹”即他用筆墨紙張所創(chuàng)造出的竹子形象，這些形象既蘊含了他對自然美的獨到理解，也展現(xiàn)了他深厚的藝術造詣。其通過繪畫技巧和材料將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為可視可感的畫面，它是“眼中之竹”的深化和提升，是創(chuàng)作主體在意識領域建構的一個相對完整的“感性世界”。它必然指向藝術創(chuàng)作的第二個飛躍。所以說“有了‘胸中之竹’，就有了藝術的本體和生命。然后才有‘手中之竹’——畫面的意象”。[1]在這個過程中，藝術家需要借助筆墨、色彩、構圖等藝術手段，將內(nèi)心的審美意象以具象的形式呈現(xiàn)出來。這不僅需要藝術家具備高超的繪畫技藝，還需要他們具備豐富的想象力和創(chuàng)造力，將審美意象從內(nèi)心世界引向外部現(xiàn)實。而且這也是藝術家與觀者進行溝通和交流的橋梁，因為只有物化了的審美意象，才能被大眾感知和理解，從而實現(xiàn)藝術的傳達和交流。同時，“手中之竹”也是中國藝術中文化與自然交織融合的重要體現(xiàn)。在中國繪畫中，筆墨作為一種獨特的語言，承載了豐富的文化內(nèi)涵和歷史信息，而畫家則是這種語言的執(zhí)行者和傳遞者。畫家身體動作的自然流暢與否，直接關系到作品的質(zhì)量和藝術價值。

在中國藝術中，“自然”并非僅指自然界的具體對象，而更多的是指一種自然而然、無拘無束的狀態(tài)。正所謂“道法自然”，因此，當評價一幅畫作具有自然品格時，并非說畫作中的景物與自然景物完全相符，而是指畫家的筆觸和運墨方式達到了自然流暢、毫不做作的境界。這種自然而然的狀態(tài)是建立在畫家長期實踐和深厚修養(yǎng)基礎上的，它需要畫家具備高度的自律性和對藝術的深刻理解。在鄭板橋的藝術實踐中，他巧妙地將筆墨技法的運用與身體動作的協(xié)調(diào)相結合，從而精準地捕捉并展現(xiàn)了竹子的神韻與靈性。其作品不僅外在形態(tài)貼近自然生長的竹子，更在筆墨濃淡的微妙變化與節(jié)奏的精準把控中，傳達出超越形似、深入神韻的藝術效果。

所以，“手中之竹”作為藝術創(chuàng)作的最終呈現(xiàn)階段，不僅完成了審美意象的物化過程，實現(xiàn)了藝術與現(xiàn)實的結合，同時也體現(xiàn)了中國藝術中文化與自然的交織融合，以及藝術家對自然美的獨到理解和追求。在鄭板橋的藝術創(chuàng)作中，他展現(xiàn)了非凡的筆墨功力。他巧妙地運用各種墨色，從深到淺，從濃到淡，使得每一筆、每一墨都呈現(xiàn)出獨特的韻味。這種巧妙的墨色交替，不僅為觀者帶來了強烈的視覺沖擊，更在視覺上形成了一種鮮明的對比。同時，他的筆法也極富節(jié)奏感，正是通過這種獨特的藝術手法，鄭板橋成功地將竹子那種挺拔、優(yōu)雅的神韻，以及充滿生命力的靈動之感呈現(xiàn)了出來。這種高超的創(chuàng)作技巧并非一蹴而就，而是在長期的藝術探索與實踐中，通過艱苦的磨煉與持續(xù)的心血投入，逐漸領悟并熟練運用的。歷經(jīng)四十載春秋，日間勤勉揮毫，夜間深思熟慮，其畫風自冗雜敏銳逐漸蛻變?yōu)榍迨菀菅?，自墨色淋漓終至逸筆草草，終得畫竹藝術之真諦[2]。鄭板橋在《竹軸》畫跋中提及：“始余畫竹，能少而不能多；能而能多矣，又不能少，此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法。”[3]可見技藝的精進是需要時間去雕琢的，在不斷練習中方能把握好“繁”與“簡”的平衡?！叭叻毕鞅M留清瘦”揭示了藝術作品在艱難磨煉中逐步成熟、發(fā)展的歷程，展現(xiàn)了藝術家在提煉與精簡中追求藝術純粹性的努力。而“畫到生時是熟時”則進一步揭示了藝術創(chuàng)作中的至高境界，即在看似生疏、未經(jīng)雕琢的外表下，實則蘊藏著藝術家深厚的技藝與情感的成熟。當然，亦如荊浩在《山水節(jié)要》中所言：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！盵4]墨法技巧等對自然境界的超符號表達固然重要，但源于自然卻超越自然，才是中國藝術的最終目的。

四、結語

藝術創(chuàng)作歷經(jīng)三境，始自“眼中之竹”，以目觀物，捕捉自然之形態(tài)；繼之“胸中之竹”，以心造境，構思畫面之神韻；終至“手中之竹”，以手運筆，表達內(nèi)心之情感。此三境，眼觀、心悟、手運，相輔相成，共同構成了藝術創(chuàng)作的全過程。自然與藝術，這兩者的關系向來微妙而深遠。作為一位無形的藝術家，自然以其無盡的創(chuàng)造與變幻，為藝術提供了源源不斷的靈感。而藝術，則像是自然的一個縮影，通過物質(zhì)的形式將精神的內(nèi)涵表現(xiàn)出來。當我們欣賞藝術時，所看到的并不僅僅是藝術家筆下的自然景象，即所謂的“眼中之竹”。更重要的是，我們要能夠洞察藝術家內(nèi)心的世界，感受他們通過藝術所傳達的情感與思想，這便是“胸中之竹”的魅力所在。然而，藝術的最終呈現(xiàn)，還需要藝術家通過他們的雙手，將內(nèi)心的構想轉(zhuǎn)化為具體的作品，這便是“手中之竹”的價值。在這個過程中，藝術家不僅是在描繪自然，更是在與自然對話，通過藝術的方式表達對自然的理解和敬畏。他們所創(chuàng)造的筆墨意蘊，不僅是對自然美的再現(xiàn)，更是對自然境界的超越和升華。要真正把握中國藝術的精髓，我們需要想象的不僅僅是藝術家的創(chuàng)作過程，還包括他們的生活方式和態(tài)度。因為在中國藝術中，實踐的重要性往往超越了觀察和冥想。藝術家通過不斷的實踐和探索，將自然美轉(zhuǎn)化為藝術美，創(chuàng)造出既源于自然又超越自然的藝術作品。因此，我們欣賞藝術作品時，不僅要看到藝術家所描繪的自然對象，更要體會藝術家在實踐過程中對自然的理解和感悟。只有這樣，我們才能真正進入中國藝術的文化世界和歷史語境，領略到那超越符號表達的自然境界。

【作者簡介】

李 林：魯迅美術學院教授，人文學院院長。

徐溪澤：魯迅美術學院人文學院碩士生。

（責任編輯 牛寒婷）