“緩慢暴力”敘事

摘 要 現(xiàn)實(shí)中的生態(tài)變化往往是緩慢的，而電影敘事需要借助緊迫的危機(jī)事件進(jìn)行呈現(xiàn)，這導(dǎo)致了電影對(duì)生態(tài)危機(jī)呈現(xiàn)的失真。近年來(lái)具有生態(tài)反思意識(shí)的超級(jí)英雄電影、《阿凡達(dá)》系列及中國(guó)的《流浪地球》系列影片構(gòu)建出了緩慢暴力敘事，表現(xiàn)出生態(tài)危機(jī)難以察覺(jué)的變化及后果。橫向拓展的網(wǎng)狀時(shí)空是“系列電影”緩慢暴力敘事的外部形式，入侵?jǐn)⑹龃罱穗娪皟?nèi)部展現(xiàn)緩慢暴力的故事模式，環(huán)境正義的價(jià)值表達(dá)是緩慢暴力敘事的終極追求。系列電影通過(guò)不斷重返同一電影宇宙，表達(dá)了單部影片難以實(shí)現(xiàn)的生態(tài)反思。

關(guān)鍵詞 “系列電影”；“緩慢暴力”；生態(tài)

生態(tài)議題在銀幕上的呈現(xiàn)，通常借由緊迫、具體的危機(jī)事件作為中介。無(wú)論是《后天》（美國(guó)，2004）、《海云臺(tái)》（韓國(guó)，2009）中充滿恢宏想象的自然災(zāi)難，還是《美人魚(yú)》（中國(guó)，2016）、《水俁病》（英國(guó)，2020）中汞污染入侵人體、動(dòng)物的工業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，展現(xiàn)的都是一次次具體的危機(jī)事件。電影敘事必須在有限的時(shí)間內(nèi)大大壓縮生態(tài)惡化的過(guò)程，這顯然與現(xiàn)實(shí)中生態(tài)危機(jī)的演進(jìn)情況不符。英國(guó)學(xué)者對(duì)《后天》的一項(xiàng)研究就表明，觀眾對(duì)于影片中描繪的氣候變化速率表示極大的懷疑，影片帶來(lái)的生態(tài)反思也不會(huì)持續(xù)太長(zhǎng)時(shí)間。[1]諸如地球暖化、能源污染、人口爆炸及核污染這樣的生態(tài)災(zāi)難，在現(xiàn)實(shí)中的誕生及發(fā)展并不迅疾，而是緩慢演進(jìn)。美國(guó)學(xué)者羅伯·尼克森（Rob Nixon）將其稱(chēng)為“緩慢暴力”（slow" violence），即“逐漸發(fā)生的、看不見(jiàn)的暴力。一種分散在時(shí)間和空間的，造成延遲破壞的暴力，一種通常不被視為暴力的消耗性的暴力”[2]。尼克森并不滿足于將緩慢暴力的概念局限在生態(tài)學(xué)的領(lǐng)域之中，而是試圖尋找一種具有想象力的媒介形式來(lái)揭露這種緩慢暴力，令觀眾能直觀地理解生態(tài)災(zāi)難的緩慢演進(jìn)過(guò)程。

雖然羅伯·尼克森捕捉到了真實(shí)世界生態(tài)災(zāi)難演進(jìn)的特質(zhì)，但找到某種理想的媒介對(duì)其進(jìn)行呈現(xiàn)并非易事。畢竟一部電影不可能無(wú)止境地拍攝、放映下去，一部小說(shuō)也無(wú)法不限篇幅地肆意書(shū)寫(xiě)，來(lái)與現(xiàn)實(shí)中的生態(tài)災(zāi)難進(jìn)程同步。也就是說(shuō)，尼克森期待的這種媒介不僅需要有適宜的敘事空間以供“緩慢暴力”展開(kāi)，更要有足夠的容量以體現(xiàn)生態(tài)空間在時(shí)間維度上的變化。從這個(gè)角度來(lái)看，美國(guó)漫威、DC公司部分具有生態(tài)反思意識(shí)的超級(jí)英雄電影、《阿凡達(dá)》系列、《侏羅紀(jì)公園》系列以及中國(guó)的《流浪地球》系列等“系列電影”對(duì)于呈現(xiàn)緩慢演進(jìn)的生態(tài)災(zāi)難或許具有一定優(yōu)勢(shì)。一方面，這些電影都主動(dòng)地選擇了生態(tài)議題建構(gòu)主要故事情節(jié)，具有清晰的生態(tài)敘事線索；另一方面，這些系列電影原本只是希望通過(guò)續(xù)集不斷吸引回頭客，獲得更多利潤(rùn)。但，隨著續(xù)集的制作、上映，這些電影也不斷擴(kuò)展世界觀，在時(shí)間上不斷展開(kāi)，于是銀幕上的生態(tài)呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生態(tài)的緩慢演進(jìn)形成呼應(yīng)。本文將以這些系列電影作為研究樣本，分析其如何對(duì)生態(tài)災(zāi)難這一“緩慢暴力”進(jìn)行銀幕想象，最終又進(jìn)行了何種價(jià)值表達(dá)。

一、網(wǎng)狀時(shí)空：以橫向時(shí)間拓展表現(xiàn)生態(tài)惡化之慢

生態(tài)危機(jī)作為一種“緩慢暴力”，它的發(fā)生與發(fā)展是不斷累積、漸進(jìn)的，在時(shí)間尺度上緩慢展開(kāi)。一般的電影敘事難以呈現(xiàn)生態(tài)惡化的“緩慢暴力”，是由于電影在縱向時(shí)間上的有限性。任何電影敘事都具有雙重的時(shí)間性，即“被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性”[1]?！氨恢v述事件的時(shí)間性”指的是虛構(gòu)世界的時(shí)間或稱(chēng)故事的時(shí)間；“講述行為本身的時(shí)間性”是給予觀眾的一個(gè)客觀參數(shù)，指的是影片放映的時(shí)間，例如90分鐘或120分鐘的片長(zhǎng)。以《后天》為例，溫室效應(yīng)帶來(lái)自然災(zāi)難在現(xiàn)實(shí)世界中一定是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，才最終在一瞬間爆發(fā)。但影片中的世界仿佛突然就被冰封，瞬間滑向毀滅的邊緣。也就是說(shuō)，生態(tài)災(zāi)難作為一種“緩慢暴力”，其“故事的時(shí)間性”越長(zhǎng)久，在“講述行為本身的時(shí)間性”中就必然被壓縮得越多。

依照羅伯·尼克森的觀點(diǎn)來(lái)看，作為“緩慢暴力”的生態(tài)危機(jī)具有雙重特質(zhì)：第一，生態(tài)危機(jī)是一種暴力事件。一般情況下的暴力是即時(shí)的、爆炸性的、壯觀的，然而生態(tài)危機(jī)是一種既不壯觀也不即時(shí)的漸進(jìn)式暴力，但它依舊會(huì)對(duì)生命造成驚人的傷害；第二，生態(tài)危機(jī)具有延遲性、消耗性，需要在一系列時(shí)間尺度上展現(xiàn)，最終帶來(lái)“漫長(zhǎng)的死亡”[2]。基于這一基本概念，西班牙學(xué)者貝戈尼亞·西馬爾-岡薩雷斯（Bego?a Simal-González）總結(jié)稱(chēng)電影這一媒介若想成功展現(xiàn)出“緩慢暴力”的生態(tài)災(zāi)難，首先必須在情感上能夠吸引觀眾，因?yàn)榫徛┝Ρ旧聿⒉粔延^，無(wú)法引人注目；其次必須能夠幫助觀眾理解緩慢暴力的復(fù)雜性，即它在時(shí)間上的延遲與消耗。[3]學(xué)界已有一些學(xué)者嘗試探索電影媒介呈現(xiàn)“緩慢暴力”的可能性。譬如西馬爾-岡薩雷斯本人試圖探討如《黑水》（美國(guó)，2019）這樣的法律驚悚片如何呈現(xiàn)“緩慢暴力”。她的研究認(rèn)為法律驚悚片既可以從類(lèi)型上調(diào)動(dòng)起觀眾的興趣，使其意識(shí)到生態(tài)災(zāi)難的破壞性，又可以不依賴(lài)壯觀的戲劇性事件，從而避免災(zāi)難進(jìn)展過(guò)快的問(wèn)題。這一手法誠(chéng)然是有效的，但卻采取了迂回的方式，較為依賴(lài)類(lèi)型敘事而具有一定局限性。又如美國(guó)學(xué)者安德魯·麥高文（Andrew McGowan）試圖論證漫威的超級(jí)英雄電影能夠展現(xiàn)“緩慢暴力”，因?yàn)槁诮?gòu)超級(jí)英雄宇宙時(shí)需要數(shù)年甚至數(shù)十年的規(guī)劃，通過(guò)一系列電影搭建完整的電影宇宙。漫威電影不是線性發(fā)展，而是橫向發(fā)展，繼而通過(guò)帶有生態(tài)潛臺(tái)詞的故事來(lái)完成緩慢暴力的展現(xiàn)。[1]然而麥高文本人也擔(dān)憂地指出，超級(jí)英雄電影中優(yōu)質(zhì)的英雄形象、反派形象、人物弧光及大場(chǎng)面、大明星、大片光環(huán)也極可能掩蓋掉生態(tài)主題的重要性。畢竟大部分超級(jí)英雄故事的首要目的絕不是揭露生態(tài)災(zāi)難，生態(tài)線索僅僅作為影片的潛臺(tái)詞呈現(xiàn)，但這一思考卻是極具啟發(fā)性的。如果說(shuō)漫威的部分超級(jí)英雄電影生態(tài)線索還不夠明晰，那么近年來(lái)一批以生態(tài)惡化為主要故事情節(jié)的系列電影則對(duì)“緩慢暴力”的展現(xiàn)更具優(yōu)勢(shì)。

“系列電影”是具有相同世界觀，分享相同題材及相同角色的多部電影的組合，其中每一部影片相對(duì)獨(dú)立，但彼此又緊密交織。系列電影通常需要多年的時(shí)間來(lái)搭建自己的電影宇宙，引入豐富的人物、情節(jié)，從而蔓生出既縱向講述又橫向拓展的“網(wǎng)狀時(shí)空”?！熬徛┝Α睌⑹碌木劢裹c(diǎn)不在單部影片縱向上的時(shí)間流逝，而是著重于一系列電影組成的“影片組”。無(wú)論是角色眾多的超級(jí)英雄電影宇宙、《阿凡達(dá)》系列中從森林部落到海洋部落的探索，還是《侏羅紀(jì)公園》系列中對(duì)努布拉島的多次開(kāi)發(fā)改造，這些電影都在影片組中橫向拓展著世界觀。例如《侏羅紀(jì)公園》及重啟的《侏羅紀(jì)世界》系列通過(guò)不斷重返努布拉島、索納島，廣泛探索了島內(nèi)的景觀，在對(duì)侏羅紀(jì)公園的幾次開(kāi)發(fā)、毀滅、再開(kāi)發(fā)、再毀滅中映射出人類(lèi)對(duì)于扮演上帝的癡迷和欲望的無(wú)限膨脹。生態(tài)破壞這一緩慢暴力在時(shí)間上的延遲性、消耗性也在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的影片系列上映過(guò)程中得以展現(xiàn)。

“系列電影”的拍攝、上映需要數(shù)年甚至數(shù)十年的時(shí)間，在這個(gè)過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)世界也持續(xù)經(jīng)受著生態(tài)惡化的緩慢暴力。當(dāng)系列電影選擇生態(tài)災(zāi)難作為題材時(shí)，每一部系列內(nèi)的最新影片在創(chuàng)作時(shí)都可以與當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境中的生態(tài)議題進(jìn)行互文。例如侏羅紀(jì)系列的第一部影片《侏羅紀(jì)公園》（美國(guó)，1993）創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代，故事中科學(xué)家利用基因技術(shù)復(fù)活恐龍，并在哥斯達(dá)黎加旁的小島上建立游樂(lè)園更多是一種探索性嘗試。影片中恐龍從未走出小島，基因技術(shù)帶來(lái)的災(zāi)難也更多局限于小島范圍之內(nèi)。而隨著全球化的不斷深入，技術(shù)持續(xù)發(fā)展以及“侏羅紀(jì)”系列電影自身IP影響力的不斷擴(kuò)大，在該系列的第六部電影《侏羅紀(jì)世界3》（美國(guó)/馬耳他，2022）中，恐龍成為在全球范圍內(nèi)與人共存的生物，而主角為了與反派斗爭(zhēng)，也必須在全世界范圍內(nèi)奔走。同時(shí)，基因技術(shù)的使用也不斷擴(kuò)大，在故事中最終被應(yīng)用在了蝗蟲(chóng)之上。由基因技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)到巨型蝗蟲(chóng)的出現(xiàn)，再到巨型蝗蟲(chóng)引發(fā)的糧食危機(jī)，這一連鎖反應(yīng)終將影響到全球生物的生存安全。在大銀幕之上，本片帶給我們的是全球化時(shí)代深沉的生態(tài)憂思。觀眾既可以在銀幕上體驗(yàn)到更為令人驚詫的視覺(jué)奇觀，也可以深刻體會(huì)到全球化背景下技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)在全球范圍內(nèi)的彌漫以及遠(yuǎn)超20世紀(jì)90年代的危害后果。又如“007特工”系列影片，從生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域來(lái)看，核危機(jī)是一個(gè)典型的由現(xiàn)代化招致而來(lái)的全球生態(tài)危機(jī)。早在第一部《007之諾博士》（英國(guó)/美國(guó)，1962）中，影片就以核危機(jī)為最終沖突進(jìn)行創(chuàng)作。但由于彼時(shí)制作條件限制，加之全球化尚不深入，該片中邦德的決斗幾乎沒(méi)有脫離諾博士所在的小島，我們也很難站在全球視角思考本片的核危機(jī)問(wèn)題。《007之擇日而亡》（英國(guó)/美國(guó)，2002）是21世紀(jì)第一部邦德影片，片中反派只要在地球上稍動(dòng)手指，衛(wèi)星就可將太陽(yáng)能匯集到地球上的任意一點(diǎn)，產(chǎn)生毀滅性的力量。在衛(wèi)星武器的攻擊下，整個(gè)地球都如同一只待宰的羔羊，國(guó)家的劃分、民族的差異從衛(wèi)星武器攻擊的角度來(lái)看已不具意義。這種跨地域的生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)模糊了民族國(guó)家的邊界，而成為一種全人類(lèi)需要共同承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)。至此，從技術(shù)的發(fā)展到災(zāi)難的擴(kuò)大，生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)的緩慢展開(kāi)達(dá)成了銀幕內(nèi)與銀幕外的共時(shí)互涉。

“系列電影”意味著不以單部影片來(lái)檢視其對(duì)生態(tài)災(zāi)難的想象。在系列影片橫向拓展的網(wǎng)狀時(shí)空中，生態(tài)災(zāi)難在時(shí)間維度上的漸進(jìn)與消耗得以展現(xiàn)。緩慢產(chǎn)生的暴力后果通過(guò)數(shù)年、數(shù)十年的影片上映被觀眾逐漸感知。在媒介特質(zhì)上，系列電影首先被動(dòng)地滿足了生態(tài)危機(jī)這一緩慢暴力所需要的呈現(xiàn)形式；而在故事主題上，這些系列電影又主動(dòng)地與時(shí)代共振，進(jìn)行明晰的生態(tài)反思，最終實(shí)現(xiàn)了系列電影的“緩慢暴力”生態(tài)表達(dá)。

二、入侵?jǐn)⑹觯荷鷳B(tài)掠奪作為緩慢暴力的故事原型

這一批“系列電影”，生態(tài)表達(dá)往往建立在入侵進(jìn)行生態(tài)掠奪的主要情節(jié)之上。侏羅紀(jì)公園選址在哥斯達(dá)黎加附近的無(wú)人小島上，原本自然生態(tài)優(yōu)良，卻因?yàn)榭铸垬?lè)園的建立而導(dǎo)致了小島生態(tài)的毀滅?！栋⒎策_(dá)》（美國(guó)，2009）中的潘多拉星球不僅僅是充滿想象力的富饒世界，更是一個(gè)萬(wàn)物休戚與共的完整生態(tài)系統(tǒng)。星球上的植物、動(dòng)物以及納美人可以通過(guò)神經(jīng)連接成一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)。原本前來(lái)潘多拉星球進(jìn)行開(kāi)采任務(wù)的男主角被這種和諧的生態(tài)系統(tǒng)所吸引，最終在星球上找到了自己生命的寧?kù)o與歸宿。然而也正是潘多拉美麗與富饒的特質(zhì)，招致了人類(lèi)短視且功利的占有與開(kāi)發(fā)。在《黑豹》（美國(guó)，2018）中，位于非洲的虛構(gòu)國(guó)度瓦坎達(dá)因?yàn)楠?dú)有強(qiáng)大的金屬“振金”而十分發(fā)達(dá)。影片中的一個(gè)關(guān)鍵沖突在于瓦坎達(dá)是否應(yīng)該打開(kāi)國(guó)門(mén)，與世界接軌，共享科技。振金帶來(lái)的強(qiáng)大力量令瓦坎達(dá)人擔(dān)憂西方世界的入侵與掠奪。瓦坎達(dá)的擔(dān)憂并非是杞人憂天，《黑豹2》（美國(guó)，2022）電影一開(kāi)場(chǎng)就描述了西方國(guó)家覬覦振金，從而進(jìn)行秘密偷竊的卑鄙行為。

如果說(shuō)橫向拓展的網(wǎng)狀時(shí)空是“緩慢暴力”媒介呈現(xiàn)的外部形式，那么入侵?jǐn)⑹鰟t搭建了電影內(nèi)部展現(xiàn)“緩慢暴力”的故事模式。被入侵的地域往往具有美麗、富饒的特質(zhì)，既是養(yǎng)育生命、提供資源的理想生態(tài)居所，又是撫慰心靈的慰藉之地，卻也因此被入侵者覬覦。曾有學(xué)者指出《阿凡達(dá)》講述地球人對(duì)潘多拉星球的入侵及開(kāi)發(fā)，本身就“明確帶有對(duì)于西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的反思意識(shí)”[1]。從這個(gè)角度來(lái)看，“入侵”指向了歷史上資本主義殖民擴(kuò)張中發(fā)生的生態(tài)掠奪。羅伯·尼克森建構(gòu)“緩慢暴力”這一概念的時(shí)候亦從美國(guó)在伊拉克發(fā)動(dòng)軍事行動(dòng)這一歷史事件得到啟發(fā)，因?yàn)檐娛滦袆?dòng)中使用的貧鈾彈具有放射性毒性及化學(xué)毒性，為伊拉克帶來(lái)了嚴(yán)重卻緩慢顯現(xiàn)的生態(tài)災(zāi)難。基于此，他指出“那些缺乏資源的人是緩慢暴力的主要受害者”[2]。也就是說(shuō)“緩慢暴力”以一種難以察覺(jué)的形式緩慢侵蝕著經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的國(guó)家、地區(qū)及生活在那里的人們。尼克森口中“缺乏資源的人”不是指缺乏自然資源，而是尤指在經(jīng)濟(jì)上的欠發(fā)達(dá)。這使得他們對(duì)于入侵者的掠奪毫無(wú)還手之力，只能默默承受緩慢顯現(xiàn)的暴力后果。尼克森提出的“緩慢暴力”恰與生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域生態(tài)馬克思主義者的“殖民入侵”觀點(diǎn)暗合，即當(dāng)今世界的生態(tài)危機(jī)始于一小部分精英利用化石經(jīng)濟(jì)發(fā)展起的資本主義。自16世紀(jì)以來(lái)，資本主義通過(guò)漫長(zhǎng)的殖民擴(kuò)張成功獲得了廉價(jià)的資本積累，簡(jiǎn)而言之，“資本主義的生態(tài)史是一部不斷侵占自然環(huán)境并將其轉(zhuǎn)化為資本價(jià)值的歷史”。[1]“人類(lèi)的入侵殖民可以轉(zhuǎn)變?yōu)樯?、文化上的殖民，并最終在不平等的權(quán)力關(guān)系中引發(fā)廣泛的生態(tài)系統(tǒng)變化?！盵2]所以，系列電影漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度也意味著其可以在敘事空間中揭露歷史上長(zhǎng)期生態(tài)掠奪的環(huán)境正義失衡現(xiàn)象。以《阿凡達(dá)》系列電影對(duì)西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的反思為代表，種種歷史上發(fā)生的入侵及生態(tài)剝削現(xiàn)象表明，入侵?jǐn)⑹鲈陔娪爸谐蔀榱恕熬徛┝Α钡靡哉归_(kāi)的一種故事原型。

入侵導(dǎo)致了景觀置換。量子領(lǐng)域在《蟻人2：黃蜂女現(xiàn)身》（美國(guó)/加拿大，2018）中雖驚鴻一瞥，登場(chǎng)時(shí)間短暫，但其混沌、美麗的景色令人印象深刻。該系列的續(xù)集《蟻人與黃蜂女：量子狂潮》（美國(guó)/澳大利亞/加拿大，2023）進(jìn)一步描繪了量子領(lǐng)域的獨(dú)特景觀，那里猶如外星世界，有著廣袤的地域、奇異的生物以及原住民。本片中的反派征服者“康”驅(qū)逐了量子領(lǐng)域的原住民，在他們的土地上建立起自己的帝國(guó)。原住民能夠移動(dòng)、飛翔的奇異建筑被康之帝國(guó)的高科技景觀取代，這種景觀的置換隱喻出資本主義殖民擴(kuò)張對(duì)世界秩序的想象與重塑，再次令人聯(lián)想到西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的歷史?！栋⒎策_(dá)：水之道》（美國(guó)，2022）中，地球家園日漸消亡，人類(lèi)對(duì)潘多拉星球的入侵從單純的資源掠奪轉(zhuǎn)變?yōu)槿娴男请H開(kāi)拓，并用來(lái)自地球的科技機(jī)器漸漸侵蝕了潘多拉星球原始的自然景觀，逐步建立起符合資本主義利益與秩序的新帝國(guó)。當(dāng)然，這種入侵絕不僅僅意味著對(duì)自然資源的掠奪，也預(yù)示著將原有居民降級(jí)為可以規(guī)訓(xùn)、利用的他者。正如潘多拉星球的納美人是一種可有可無(wú)的存在，當(dāng)他們阻撓了入侵者的規(guī)訓(xùn)與改造時(shí)，便遭到無(wú)情的屠殺。

在以上景觀置換的漫長(zhǎng)過(guò)程中，“緩慢暴力”的后果逐漸顯現(xiàn)，最終完成了發(fā)達(dá)實(shí)體向緩慢暴力受害者進(jìn)行的生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)移。在《阿凡達(dá)：水之道》中，這種風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)移表現(xiàn)得十分突出。作為“荒野”而存在的潘多拉星球原本不依靠工業(yè)、科技的力量，然而人類(lèi)的生態(tài)入侵卻將現(xiàn)代化的“火種”傳至潘多拉星球。影片中男主角杰克·薩利利用美國(guó)軍隊(duì)的訓(xùn)練模式培養(yǎng)了一批可以緊密配合、進(jìn)行陸、空軍隊(duì)同時(shí)作戰(zhàn)的團(tuán)隊(duì)。當(dāng)養(yǎng)女綺莉昏迷時(shí)，他使用地球的高科技進(jìn)行醫(yī)療診斷，卻找不到病癥所在。這遭受到了海洋部落祭司的嘲諷：人類(lèi)的科技及思維模式在潘多拉星球的生態(tài)系統(tǒng)中并不適用。杰克·薩利雖然利用地球科技推進(jìn)潘多拉星球的現(xiàn)代化步伐，但這種現(xiàn)代化也招致了更大的生態(tài)危機(jī)：人類(lèi)的入侵范圍追隨著杰克·薩利的身影，從森林?jǐn)U大至海洋。人類(lèi)所實(shí)施的生物捕殺、家園毀滅等惡行都延伸至了海洋部落。潘多拉星球上各個(gè)族群都承受著生態(tài)入侵及掠奪的后果，并且這種緩慢顯現(xiàn)的后果是伴隨著該系列后續(xù)作品的不斷上映而逐步揭露的。DC公司的《海王》（美國(guó)/澳大利亞，2018）一片著重講述了海底王國(guó)亞特蘭蒂斯人與陸地人類(lèi)的矛盾所在。影片用一連串虛構(gòu)的新聞報(bào)道展現(xiàn)了全球多個(gè)國(guó)家的海洋垃圾被亞特蘭蒂斯人沖回海岸的事件。這一連串鏡頭仿制了電視新聞節(jié)目的播報(bào)形式，打斷了流暢的影片敘事，讓人們通過(guò)新聞畫(huà)面的逼真感返回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空思考生態(tài)議題。人類(lèi)工業(yè)技術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的垃圾緩慢侵犯著亞特蘭蒂斯人的生存家園，最終，海底人因?yàn)閲?yán)重的海洋污染而與地面人類(lèi)宣戰(zhàn)?，F(xiàn)實(shí)中與其類(lèi)似的是，“生態(tài)殖民”作為當(dāng)今時(shí)代的另類(lèi)入侵形式，令生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)在全球范圍內(nèi)不斷流動(dòng)。例如歐洲制造的垃圾使用出口的方式交由非洲處理，以規(guī)避自身所要承受的生態(tài)破壞。有報(bào)道稱(chēng)聯(lián)合國(guó)環(huán)境規(guī)劃署的數(shù)據(jù)顯示“在全世界每年產(chǎn)生的5000萬(wàn)噸電子垃圾中，有一半以上最終被填埋或非法出口到亞洲和非洲”[1]。然而《海王》中海洋垃圾被沖回海岸的情節(jié)正揭示出全球化時(shí)代生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)分布的普遍性特征：沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家能夠真正轉(zhuǎn)移、規(guī)避掉生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)。作為工業(yè)現(xiàn)代化先鋒及最早受益人的資本主義精英，雖然可以通過(guò)風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)移從生態(tài)惡化中短暫抽身，但最終又將在風(fēng)險(xiǎn)的“回旋鏢效應(yīng)”（boomerang effect）[2]下自食其果。而這種生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)的回旋也需經(jīng)歷漫長(zhǎng)的時(shí)間才可顯現(xiàn)出來(lái)。

在“緩慢暴力”敘事橫向發(fā)展的影片時(shí)空中，多部影片共同建構(gòu)了“緩慢暴力”承受者被入侵、規(guī)訓(xùn)與改造的過(guò)程，以及所遭受的生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)轉(zhuǎn)移。地理空間上的景觀置換映射出歷史上資本主義在殖民擴(kuò)張，獲得原始資本積累時(shí)不斷侵占自然環(huán)境，并將其轉(zhuǎn)化為資本價(jià)值的歷史進(jìn)程——緩慢暴力關(guān)注生態(tài)系統(tǒng)在被入侵過(guò)程中所遭受的剝削，從而反映出“緩慢暴力”敘事天然攜帶的強(qiáng)烈文化批評(píng)色彩。

三、環(huán)境正義：“緩慢暴力”的生態(tài)追問(wèn)與價(jià)值表達(dá)

如果說(shuō)入侵?jǐn)⑹鲈斐傻纳鷳B(tài)掠奪告訴我們緩慢暴力“事已至此”，那么人們不禁追問(wèn)良性生態(tài)的未來(lái)是否有跡可循？尼克森曾在采訪中坦承他是帶著絕望的情緒建構(gòu)“緩慢暴力”這一概念的。由于伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)中貧鈾彈的使用令他過(guò)于不安，以至于他無(wú)法看到未來(lái)的希望。但他也同時(shí)指出，環(huán)境正義（environmental justice）才是他始終追尋的終極目標(biāo)。[3]環(huán)境正義是指不論階級(jí)、種族、性別等，所有人都具有平等享受自然環(huán)境的權(quán)利。雖然環(huán)境正義關(guān)乎的是人類(lèi)社會(huì)內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系問(wèn)題，但在環(huán)境正義的維度中，自然世界所承受的破壞正來(lái)自人類(lèi)世界內(nèi)部的癥結(jié)，只是這種癥結(jié)向外投射到了自然的破壞上面。正如前文所述，“緩慢暴力”是由于人類(lèi)的入侵及生態(tài)掠奪才造成自然生態(tài)系統(tǒng)緩慢惡化。《黑豹》中的非洲國(guó)家瓦坎達(dá)長(zhǎng)期與世隔絕，不參與國(guó)際交流，正是想躲避世界對(duì)振金資源的覬覦與掠奪；《阿凡達(dá)》系列中，潘多拉星球因?yàn)橄∮械牡V物、神奇的圖鯤腦髓而承受著來(lái)自地球現(xiàn)代化科技的壓制與沖擊。然而，“弱勢(shì)”本不應(yīng)成為承受生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)的緣由，所以只有先解決人類(lèi)社會(huì)自身的病癥，瓦解用于生態(tài)掠奪的霸權(quán)話語(yǔ)，才能解決當(dāng)今的生態(tài)危機(jī)。從這個(gè)角度來(lái)看，尼克森在呼吁尋找一種適當(dāng)?shù)拿浇閿⑹路绞絹?lái)揭露“緩慢暴力”之時(shí)，無(wú)形中也在期待著故事當(dāng)中能夠蘊(yùn)含環(huán)境正義的價(jià)值表達(dá)。

令人欣慰的是，在既有的一些系列電影中，我們可以感受到影片對(duì)于生態(tài)弱勢(shì)群體鮮明的人文觀照。在《阿凡達(dá)》系列中，潘多拉星球的納美人在地球侵略者眼中是野蠻人的存在，當(dāng)納美人的家園樹(shù)轟然倒下，家園毀滅之時(shí)，鏡頭追隨著慌忙逃散的納美人，展現(xiàn)了他們臉上的痛苦與無(wú)助。在《黑豹2》中，海底居民原本是生活在中美洲尤卡坦半島的村民。西班牙殖民者將他們趕出家園，強(qiáng)占了農(nóng)田，又帶來(lái)天花病毒。為了躲避戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病與饑荒，村民們不得不移居至海底。無(wú)論是納美人，還是尤卡坦半島的村民，他們都因?yàn)樽陨淼姆N族與階級(jí)而遭受著不公正的生態(tài)掠奪。這種人類(lèi)世界的環(huán)境正義失衡也進(jìn)一步投射到非人類(lèi)物種身上。例如在《侏羅紀(jì)世界2》（美國(guó)／中國(guó)，2018）中，被人類(lèi)復(fù)活的恐龍?jiān)趶U棄的努布拉島上自生自滅，又面臨火山噴發(fā)的毀滅危機(jī)。當(dāng)主角登島拯救恐龍時(shí)，一只碩大的腕龍沒(méi)有來(lái)得及上船，最終堙滅在火山爆發(fā)的濃煙之中，這也是影片最令觀眾唏噓的一個(gè)鏡頭。在《阿凡達(dá)：水之道》中，圖鯤原本自由自在地生活在潘多拉星球的海洋里，卻因?yàn)樗鼈兊哪X髓能夠延緩人類(lèi)衰老，具有巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值而遭到人類(lèi)的瘋狂獵殺。銀幕上這些“緩慢暴力”受害者們的生存空間被毀滅、身體遭受無(wú)情的蹂躪。這些最直觀的視覺(jué)表達(dá)引發(fā)了觀眾的悲憤與共鳴，進(jìn)而反思環(huán)境正義缺失所帶來(lái)的慘痛后果。

更值得關(guān)注的是，因?yàn)橄盗须娪爸兴械淖髌放臄z及放映需要跨越多年，影片在生態(tài)議題的反思與表達(dá)上自然也受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境的影響?？梢哉f(shuō)在暴力的后果被緩慢揭示的同時(shí)，生態(tài)價(jià)值表達(dá)也在逐步深入。如今，我們正處于一個(gè)生態(tài)環(huán)境與國(guó)際局勢(shì)都紛繁復(fù)雜的時(shí)代中。法國(guó)著名哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）在離世前留下《著陸何處？：地球危機(jī)下的政治宣言》這本振聾發(fā)聵的著作。他在第一章就斷言，如今“不平等的激增和對(duì)氣候突變的否認(rèn)是同一現(xiàn)象”[1]，從而印證了如今追求環(huán)境正義在世界范圍內(nèi)的重要性，因?yàn)樵谶~向全球化的過(guò)程中，任何安穩(wěn)的家園都不復(fù)存在。在這樣極為割裂的社會(huì)語(yǔ)境之中，幸好還有一系列電影在想象性的表達(dá)中為追求環(huán)境正義做出努力?！顿_紀(jì)公園》系列制作于20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，在《侏羅紀(jì)公園3》（美國(guó)，2001）中，索納島上的恐龍?jiān)诒贿z棄的小島上摸索出自己的生存之道，這個(gè)情節(jié)雖然表現(xiàn)出對(duì)非人類(lèi)生命的尊重，但并未有進(jìn)一步的生態(tài)反思，人與自然依然處于二元對(duì)立的狀態(tài)之中。十余年后，該系列于2015年重啟，雖然延續(xù)侏羅紀(jì)電影宇宙的故事，但重新起名為《侏羅紀(jì)世界》。在重啟的故事中，人類(lèi)已經(jīng)建立了與恐龍共生的新家園。面對(duì)努布拉島與索納島上恐怖的恐龍，人類(lèi)不再是匆忙逃離，而是試圖探索一條真正踐行非人類(lèi)中心主義的共生之道?！逗Ｍ?：失落的王國(guó)》（美國(guó)，2023）中的生態(tài)價(jià)值表達(dá)也比《海王》更進(jìn)一步。影片中的反派角色偷竊古代金屬進(jìn)行冶煉，散發(fā)出的毒性物質(zhì)污染了海洋及陸地世界，造成巨大的生物變異，嚴(yán)重威脅著地球生物的生存。影片末尾，海王認(rèn)識(shí)到無(wú)論陸地還是海洋，所有生命都生存在一個(gè)休戚與共的生態(tài)系統(tǒng)中。雖然在地理空間上他們與陸地世界是斷裂的，或許兩方在政治、經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題上也存在分歧，但亞特蘭蒂斯帝國(guó)仍然申請(qǐng)加入聯(lián)合國(guó)，樂(lè)于分享自己的科學(xué)技術(shù)，與陸地文明共同對(duì)抗氣候危機(jī)。雖然這個(gè)結(jié)尾理想化到近乎荒謬，但在現(xiàn)實(shí)世界四分五裂之時(shí)，《海王2：失落的王國(guó)》卻在銀幕想象中實(shí)現(xiàn)了眾生平等的環(huán)境正義表達(dá)。所以“緩慢暴力”敘事除了展現(xiàn)出生態(tài)危機(jī)的演進(jìn)，更在這種演進(jìn)中不斷與現(xiàn)實(shí)中日益發(fā)展的生態(tài)反思進(jìn)行照應(yīng)，在文本上令最新潮的生態(tài)觀照參與到敘事的建構(gòu)中，潛移默化地影響觀眾對(duì)生態(tài)問(wèn)題的思考。

近年來(lái)，面對(duì)氣候變化、環(huán)境污染、資源短缺等諸多非傳統(tǒng)安全問(wèn)題，我國(guó)也提出了“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的概念。在這一現(xiàn)實(shí)背景下，我國(guó)的電影作品也表現(xiàn)出對(duì)于環(huán)境正義的自覺(jué)追求，譬如《流浪地球》系列就在生態(tài)問(wèn)題上表達(dá)了中國(guó)態(tài)度。《流浪地球2》（中國(guó)，2023）中，中國(guó)提出移山計(jì)劃的初衷就是為了讓更多的人活下來(lái)，但其他多國(guó)推動(dòng)的地下城抽簽規(guī)則——即全球只有一半人有機(jī)會(huì)進(jìn)入地下城求生——與移山計(jì)劃完全相悖。所以當(dāng)此方案在聯(lián)合政府中得到通過(guò)時(shí)，中方對(duì)公平性表示了強(qiáng)烈抗議。面對(duì)生存危機(jī)，中國(guó)決定提前開(kāi)放地下城，卻遭到了部分國(guó)家的質(zhì)疑，因?yàn)榈叵鲁琴Y源可能會(huì)很快耗盡。中方對(duì)此回應(yīng)“開(kāi)放地下城是告知，不是征求貴國(guó)意見(jiàn)”。在這一系列圍繞生命權(quán)利的爭(zhēng)論中，我們清晰看到影片借助移山計(jì)劃情節(jié)所表達(dá)的眾生平等的環(huán)境正義價(jià)值觀。

“緩慢暴力”敘事的終極追求，應(yīng)當(dāng)是剔除一切不平等的環(huán)境正義價(jià)值表達(dá)?！跋盗须娪啊蓖ㄟ^(guò)不斷重返同一世界觀，通過(guò)多部影片共同展現(xiàn)故事世界中的生態(tài)環(huán)境變化，能夠?qū)㈦[藏在緩慢社會(huì)進(jìn)程中的環(huán)境正義失衡現(xiàn)象放大，從而帶給人們單部影片難以實(shí)現(xiàn)的生態(tài)反思。在本文寫(xiě)作之際，侏羅紀(jì)電影系列又宣布了新作計(jì)劃，《流浪地球》及《阿凡達(dá)》系列的新作也會(huì)在不久的將來(lái)面世，這些影片又將折射怎樣的社會(huì)語(yǔ)境，帶來(lái)何種持續(xù)深入的生態(tài)反思，值得人們繼續(xù)期待。

四、結(jié)語(yǔ)

“緩慢暴力”敘事利用電影空間能指在一系列影片時(shí)間上的橫向展開(kāi)，令原本不可見(jiàn)的生態(tài)危機(jī)的緩慢發(fā)展變得可見(jiàn)，并進(jìn)一步從歷史語(yǔ)境中探討“緩慢暴力”所隱喻出的入侵及生態(tài)掠奪，最終完成環(huán)境正義的價(jià)值表達(dá)。在電影的“緩慢暴力”敘事中，生態(tài)危機(jī)不再是突然而至，而是緩慢演進(jìn)。觀眾也得以在多次重返電影世界時(shí)，持續(xù)思考銀幕故事與現(xiàn)實(shí)生態(tài)危機(jī)的互涉。所以“緩慢暴力”敘事不僅可以被視為一種電影的創(chuàng)作方式，更是一種觀眾的觀影形式。在一系列影片的時(shí)空系統(tǒng)中，“緩慢暴力”敘事不再僅僅是一則兩小時(shí)左右的銀幕神話，也不再是有些遙遠(yuǎn)的生態(tài)寓言。它更是一個(gè)將觀眾、創(chuàng)作者、評(píng)論家、環(huán)保人士等全部聯(lián)結(jié)在一起的中介，令人們共同在這個(gè)“公共空間”中對(duì)話。[1]生態(tài)反思也可能不再是僅僅停留幾小時(shí)、幾日的短暫意識(shí)，而是成為長(zhǎng)久的思考。在現(xiàn)實(shí)世界中生態(tài)危機(jī)緩慢演進(jìn)的同時(shí)，我們可以期待電影世界中“緩慢暴力”敘事帶來(lái)的新形式生態(tài)觀照。

〔本文系北京市社會(huì)科學(xué)基金規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“生態(tài)文明視野中的類(lèi)型電影研究”（21YTA007）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

路春艷：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

祖 岳：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 任 艷）