文化冷戰(zhàn)與美援體制下的臺(tái)日電影交流（1950-1965）

［摘" 要］文章探討了1950-1965年間臺(tái)日兩地在亞洲文化冷戰(zhàn)背景下的電影合作與文化交流，分析了“自由陣營(yíng)”內(nèi)部的多方文化政治較力與意識(shí)形態(tài)博弈。通過(guò)對(duì)合拍片《海灣風(fēng)云》的分析，揭示了臺(tái)日電影合作中的“貌合神離”現(xiàn)象及其背后的政治動(dòng)因和文化差異。十五年間的臺(tái)日電影交流歷經(jīng)從嚴(yán)格限制到放寬管制，再到深入合作的過(guò)程，反映了雙方在去殖民化與文化重塑中的微妙平衡與文化主權(quán)爭(zhēng)奪。通過(guò)跨國(guó)愛(ài)情敘事，影片試圖在殖民遺產(chǎn)與冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的雙重影響下建構(gòu)表面的和解，實(shí)則模糊了對(duì)歷史創(chuàng)傷的反思，成為冷戰(zhàn)時(shí)期意識(shí)形態(tài)宣傳的工具。文章超越傳統(tǒng)美蘇對(duì)立的冷戰(zhàn)敘事，聚焦自由陣營(yíng)內(nèi)部的文化政治張力，揭示電影作為意識(shí)形態(tài)、文化記憶建構(gòu)以及國(guó)際關(guān)系調(diào)適的重要媒介的復(fù)雜性，豐富了對(duì)冷戰(zhàn)電影史和亞洲文化冷戰(zhàn)時(shí)期電影交流的理解。

［關(guān)鍵詞］亞洲文化冷戰(zhàn)；臺(tái)日電影交流；美援體制

［中圖分類(lèi)號(hào)］I106""" ［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A""" ［文章編號(hào)］2095-0292（2024）06-0137-09

［收稿日期］2024-09-20

［基金項(xiàng)目］國(guó)家社科基金項(xiàng)目“人類(lèi)命運(yùn)共同體視域下‘一帶一路’合拍片的跨文化共情傳播研究”（22BXW078）

［作者簡(jiǎn)介］舒雅，新加坡國(guó)立大學(xué)碩士，研究方向：中國(guó)電影史；楊柳，北京工商大學(xué)副教授，研究方向：視聽(tīng)傳播、電影藝術(shù)與文化。

20世紀(jì)中葉，冷戰(zhàn)格局在亞洲地區(qū)逐漸深化。在看似和平，實(shí)則暗潮洶涌的戰(zhàn)后，斗爭(zhēng)的重心便從軍事、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域逐漸轉(zhuǎn)移到思想與國(guó)際說(shuō)服力的舞臺(tái)，通過(guò)諸如出版、廣播、文學(xué)、電影等公開(kāi)媒介和文藝形式進(jìn)行隱性的文化宣傳，成為傳播本陣營(yíng)的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念與抗衡、圍堵敵對(duì)陣營(yíng)的主要手段。在這場(chǎng)波及全球的文化冷戰(zhàn)中，臺(tái)灣省和日本則由于二者的歷史背景和特殊的地緣政治因素成為美國(guó)亞洲文化冷戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上布局的重要一環(huán)。在美國(guó)人的文化冷戰(zhàn)劃分下，日韓被視為一體，屬于東北亞的文化宣傳區(qū)域；而臺(tái)、港、馬被劃入東南亞，同屬美國(guó)權(quán)力向東南亞進(jìn)行文化宣傳的據(jù)點(diǎn)。這一時(shí)期，在美援的背景下，臺(tái)灣與日本的文化與經(jīng)濟(jì)交流在冷戰(zhàn)背景下逐步深化，電影作為一種重要的文化媒介，則成為兩地加強(qiáng)合作、促進(jìn)相互理解，塑造“政治共同體”想象的重要工具。

隨著全球范圍內(nèi)對(duì)冷戰(zhàn)及其歷史的深入研究，作為文化冷戰(zhàn)史研究的一個(gè)分支，亞洲冷戰(zhàn)電影史的研究領(lǐng)域也得到了拓展，逐漸引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的廣泛興趣，重點(diǎn)聚焦于20世紀(jì)下半葉冷戰(zhàn)背景下亞洲電影與政治、社會(huì)、文化的多重關(guān)系。近年來(lái)，這一時(shí)期的亞洲地區(qū)的跨國(guó)電影合作網(wǎng)絡(luò)的形成與發(fā)展逐漸成為亞洲冷戰(zhàn)電影史研究的重要議題。例如韓國(guó)學(xué)者李尚?。↙eeSang Joon）以電影《異國(guó)鴛鴦》為例，追溯了這部由香港和韓國(guó)聯(lián)合制作的電影在冷戰(zhàn)期間的跨國(guó)合作背景，強(qiáng)調(diào)了跨國(guó)電影合作對(duì)亞洲電影產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)期影響。新加坡國(guó)立大學(xué)的學(xué)者徐蘭君，則通過(guò)梳理綜藝機(jī)構(gòu)在新加坡電影發(fā)行中的角色，揭示了冷戰(zhàn)背景下新加坡與中國(guó)之間復(fù)雜的文化和商業(yè)聯(lián)系［1］。在跨國(guó)電影合作視域下進(jìn)行亞洲文化冷戰(zhàn)電影史的探索，臺(tái)灣和日本兩個(gè)地區(qū)則是非常值得進(jìn)行深入研究的案例。如陳光興所總結(jié)的：臺(tái)灣正是在殖民主義與冷戰(zhàn)的兩個(gè)交錯(cuò)結(jié)構(gòu)中，生產(chǎn)出了不同的情緒結(jié)構(gòu)，造就了矛盾沖突的情緒基礎(chǔ)［2］。臺(tái)灣與日本之間的電影合作，不僅是冷戰(zhàn)期間美國(guó)對(duì)亞洲地區(qū)文化戰(zhàn)略布局的結(jié)果，更深植于兩地復(fù)雜的歷史脈絡(luò)，特別是日本殖民統(tǒng)治記憶與戰(zhàn)后地緣政治局勢(shì)的交織。盡管關(guān)于臺(tái)日戰(zhàn)后時(shí)期政治與經(jīng)濟(jì)交流的研究相對(duì)豐富，但涉及文化交流尤其是電影合作的文獻(xiàn)較為匱乏，且大多集中于后殖民視角，忽略了兩地電影交流中的多重沖突與文化互動(dòng)在區(qū)域網(wǎng)絡(luò)和全球關(guān)系中的多樣表現(xiàn)。而當(dāng)前國(guó)內(nèi)關(guān)于冷戰(zhàn)電影史的研究主要集中于香港電影，重點(diǎn)探索冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)如何影響香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、電影美學(xué)的演變，以及電影的流通、接受與消費(fèi)過(guò)程，分析香港電影在意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)中的重要作用與其作為文化交鋒場(chǎng)域的獨(dú)特地位。然而在中國(guó)冷戰(zhàn)電影史研究中，關(guān)于臺(tái)灣電影與文化冷戰(zhàn)之間復(fù)雜糾葛的研究仍相對(duì)匱乏，相關(guān)著述數(shù)量有限。因此，對(duì)這一研究空白的進(jìn)一步挖掘，將有助于更全面地理解20世紀(jì)50至70年代亞洲電影的多樣化發(fā)展，并深化對(duì)跨區(qū)域文化交流中復(fù)雜互動(dòng)的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)，從而豐富亞洲冷戰(zhàn)電影史和臺(tái)灣電影作為中國(guó)冷戰(zhàn)電影史的研究維度。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李道新教授在其文章中提出了有關(guān)“冷戰(zhàn)電影”和“電影冷戰(zhàn)”的概念區(qū)分，他指出，“冷戰(zhàn)電影”的闡述方法主要以電影文本、電影作者和電影類(lèi)型為中心，而“電影冷戰(zhàn)”更加強(qiáng)調(diào)冷戰(zhàn)的歷史和事實(shí)，主要考察作為生產(chǎn)和消費(fèi)的電影產(chǎn)業(yè)以及作為機(jī)構(gòu)和機(jī)制的電影工業(yè)，分析探討其在冷戰(zhàn)時(shí)期的所作所為，并就其作為冷戰(zhàn)工具的立場(chǎng)和價(jià)值，進(jìn)行歷史性的反思和批判［3］。目前國(guó)內(nèi)關(guān)于冷戰(zhàn)電影史的研究在參考美國(guó)政府檔案資料方面還有進(jìn)一步拓展的空間，且常采用二元對(duì)立的視角來(lái)剖析電影表象中的冷戰(zhàn)癥候。我們需要更多關(guān)注地緣政治背景下，跨區(qū)域電影合作中所展現(xiàn)的多維重疊、歧義及多樣化的聲音，嘗試揭示這些合作中潛在的復(fù)雜性，對(duì)抗性與異質(zhì)性，即“電影冷戰(zhàn)”的維度?；谝陨蠚v史背景和研究目的，本文將以美國(guó)和臺(tái)灣兩地的一手和二手檔案材料為依托，將電影作為一種多維的歷史反證，與地緣政治、文化政策和冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)緊密相連，試圖為理解亞洲冷戰(zhàn)電影史提供更為立體的視角。

具體而言，本研究將主要關(guān)注20世紀(jì)50年代至70年代，臺(tái)灣與日本分別在美援體制和冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)影響下進(jìn)行的一系列的電影合作。這一時(shí)期兩地的電影合作與交流表面上體現(xiàn)了戰(zhàn)后和解與統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)，但實(shí)際上卻充滿(mǎn)了復(fù)雜的政治意圖和微妙的文化抵抗，從中我們可以窺探到這一時(shí)期文藝作品表象與文藝政策之間的斷裂。本文所要追問(wèn)的核心問(wèn)題是：美國(guó)在推動(dòng)臺(tái)日電影各自的戰(zhàn)后發(fā)展中扮演了什么樣的角色？臺(tái)灣與日本在美援體制下如何借助電影來(lái)處理殖民記憶遺產(chǎn)？臺(tái)灣與日本在亞洲文化冷戰(zhàn)背景下的十五年間的電影交流如何體現(xiàn)亞洲文化冷戰(zhàn)時(shí)期“自由陣營(yíng)”內(nèi)部的有關(guān)文化主權(quán)的博弈？在本文的論述中，臺(tái)灣電影或是日本電影不再僅僅指涉電影文本，而是作為一個(gè)文化生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，組織，乃至制度。通過(guò)上述的三重追問(wèn)，本文將揭示在美援體制下的跨國(guó)電影交流如何化身為美國(guó)文化冷戰(zhàn)戰(zhàn)略的一部分，以及“自由陣營(yíng)”內(nèi)部的臺(tái)日雙方在文化生產(chǎn)中的合作與沖突。為此，本文首先結(jié)合一手檔案資料，分析美國(guó)在臺(tái)日文化和解過(guò)程中的角色，隨后，以臺(tái)日合拍片《海灣風(fēng)云》為具體案例，深入剖析臺(tái)日電影合作中隱含的“貌合神離”現(xiàn)象，揭示其背后的政治動(dòng)因與意識(shí)形態(tài)差異。

一、美援體制下的戰(zhàn)后日本與臺(tái)灣電影界

美援體制下日本與臺(tái)灣電影界在1950年至1965年間的互動(dòng)，是冷戰(zhàn)背景下文化政治運(yùn)作的典型體現(xiàn)。此時(shí)期的電影合作不僅是文化交流的表現(xiàn)形式，更是意識(shí)形態(tài)較量的重要載體。本節(jié)將主要結(jié)合檔案材料陳述美國(guó)的文化戰(zhàn)略如何深入滲透臺(tái)灣和日本的電影產(chǎn)業(yè)，通過(guò)梳理美國(guó)在這兩個(gè)區(qū)域推行的文化政策與具體的電影合作項(xiàng)目，揭示美援體制下美國(guó)如何利用電影這一大眾媒介作為意識(shí)形態(tài)宣傳的重要工具，旨在構(gòu)筑“自由世界”的文化圖景。本節(jié)的論述將為理解冷戰(zhàn)時(shí)期文化冷戰(zhàn)策略在電影領(lǐng)域的具體運(yùn)作機(jī)制提供詳細(xì)的案例支持。

冷戰(zhàn)時(shí)期，香港電影在東南亞市場(chǎng)占據(jù)重要地位，這一事實(shí)為眾所周知；然而，在1970年前后，臺(tái)灣省曾一度成為電影產(chǎn)量的重要中心，占據(jù)東南亞海外市場(chǎng)，這一現(xiàn)象卻較少為人提及［4］（P87）。在冷戰(zhàn)文化格局下，臺(tái)灣省在經(jīng)濟(jì)和軍事上對(duì)美國(guó)的依賴(lài)，使得美國(guó)在其電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和文化宣傳策略中的影響不可忽視。因此，這一時(shí)期的臺(tái)灣電影的發(fā)展，無(wú)法脫離將其放在文化冷戰(zhàn)背景下的美援文藝體制來(lái)進(jìn)行考量。如王梅香所言，美援文藝體制是一種有組織性和結(jié)構(gòu)性的運(yùn)作，既限制了文藝的生產(chǎn)形式，也規(guī)范了觀眾的接受方式，其根本目標(biāo)是政治性的，將文藝體制置于政治場(chǎng)域內(nèi)運(yùn)作［5］。從1950年代初，臺(tái)灣電影業(yè)主要由官方機(jī)構(gòu)主導(dǎo)，包括“臺(tái)灣省政府新聞處電影制片廠(chǎng)”“農(nóng)業(yè)教育電影股份有限公司”和“中影電影制片廠(chǎng)”等［4］ （P89）。這些機(jī)構(gòu)通過(guò)美援資金和技術(shù)支持逐步發(fā)展壯大。1955年4月，臺(tái)灣與美國(guó)安全總署中國(guó)分署達(dá)成合作，共同進(jìn)行電影制作；自此，每年美國(guó)都撥款支持臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展［6］。1955年8月，美國(guó)在臺(tái)的新聞處USIS（United States Information Service）向美國(guó)新聞署USIA（United States Information Agency）發(fā)送了關(guān)于援助臺(tái)灣電影制作的機(jī)密報(bào)告，與此同時(shí)，美國(guó)派遣電影洗印、燈光和劇本等方面的專(zhuān)家到臺(tái)灣協(xié)助技術(shù)提升［7］（P249）。這一系列舉措標(biāo)志著美國(guó)對(duì)臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)的深度介入，并逐漸制度化。此外，美國(guó)多家電影公司（如聯(lián)藝電影公司、哥倫比亞電影公司）高管頻繁來(lái)臺(tái)考察業(yè)務(wù)，進(jìn)一步強(qiáng)化了美方對(duì)臺(tái)灣電影的影響力。

美援不僅通過(guò)資金和技術(shù)支持增強(qiáng)了臺(tái)灣電影的生產(chǎn)能力，還通過(guò)對(duì)電影內(nèi)容的引導(dǎo)，將其納入冷戰(zhàn)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)宣傳體系。1955年，在USIS臺(tái)北發(fā)給USIA的報(bào)告中，指示臺(tái)灣制作展示“自由世界”發(fā)展的紀(jì)錄片和新聞?dòng)捌噪[蔽的方式進(jìn)行文化宣傳，確保這些電影符合美國(guó)在冷戰(zhàn)期間的政治目標(biāo)［4］（P109）。通過(guò)這種敘事，美國(guó)巧妙地將“自由世界”的價(jià)值觀滲透到電影內(nèi)容中。這種做法不僅幫助構(gòu)建了臺(tái)灣在“自由陣營(yíng)”中的形象，也成為美國(guó)在亞太地區(qū)文化冷戰(zhàn)戰(zhàn)略的一部分。美援資金、設(shè)備及技術(shù)支持的背后，是美方希望通過(guò)大規(guī)模介入臺(tái)灣電影生產(chǎn)來(lái)對(duì)抗共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的企圖。然而，我們必須指出的是，臺(tái)灣在這一時(shí)期實(shí)際上處于戒嚴(yán)下的獨(dú)裁體制，與美國(guó)試圖構(gòu)建的“自由世界”形象存在顯著落差。過(guò)度的贊美和虛構(gòu)性的“自由”敘述未能掩蓋臺(tái)灣當(dāng)時(shí)自身在政治上的脆弱性和局限性，反而使這一敘述陷入了理想與現(xiàn)實(shí)之間的悖論。因此，美國(guó)對(duì)臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)的文化干預(yù)在很大程度上受到了臺(tái)灣內(nèi)在政治現(xiàn)實(shí)的制約和影響。這種對(duì)“自由”的虛假表述不僅暴露出美援體制的意識(shí)形態(tài)宣傳的局限性，也反映了冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)對(duì)盟友國(guó)家內(nèi)部政治復(fù)雜性的忽視或選擇性失明。

1950至1965年間，美方對(duì)日本和臺(tái)灣的電影產(chǎn)業(yè)采取了不同但又相似的策略，以推動(dòng)冷戰(zhàn)中的意識(shí)形態(tài)宣傳。在日本方面，據(jù)筆者所查閱的檔案記載，1951 年，美國(guó)就已正式將日本納入“自由陣營(yíng)”的計(jì)劃版圖中，推出USIE 計(jì)劃，向日本新聞、廣播和電影界提供有關(guān)于“自由世界”概念的信息，以此使日本民眾熟悉“自由世界”的理念，并制定人員交流計(jì)劃，劃定了一部分特殊群體與其保持密切聯(lián)系，如勞工、農(nóng)民、婦女、大學(xué)生［8］（P1366-1367）。1955-1957 年，USIA則提出了專(zhuān)注于加強(qiáng)美國(guó)盟友的決議，希望使亞洲中立者更傾向于美國(guó)，并反擊左翼陣營(yíng)，試圖軟化亞洲對(duì)各種形式滲透的抵抗。而這其中，在戰(zhàn)后一度被美國(guó)占領(lǐng)的日本已然成為“美國(guó)盟友”的身份，于是USIA 在日開(kāi)展了一系列特別項(xiàng)目，如有利于美方的出版物與反共產(chǎn)主義的小冊(cè)子的分發(fā)等，以培養(yǎng)日本人對(duì)美國(guó)政策的信心［9］（P542-543）。

而具體到美國(guó)對(duì)日本的電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行文化干預(yù)方面，1956年艾森豪威爾政府的檔案材料顯示，美國(guó)不僅通過(guò)USIA下達(dá)關(guān)于美日文化交流與反共產(chǎn)主義電影的制作指令，還直接參與了這些電影的制作與傳播。例如，《湯川物語(yǔ)》這部影片在美國(guó)電影協(xié)會(huì)的協(xié)助下，以日本著名核物理學(xué)家的生平為原型，通過(guò)講述將美國(guó)知識(shí)與日本文化遺產(chǎn)結(jié)合的故事［10］（P11）。旨在展現(xiàn)美日合作的積極影響，在符號(hào)意義上塑造了一種象征性的“文化調(diào)和”——展示出日本文化在吸納美國(guó)先進(jìn)科學(xué)技術(shù)后所取得的進(jìn)步，進(jìn)而引導(dǎo)日本觀眾形成對(duì)“自由世界”優(yōu)越性的認(rèn)同，使得民眾接受并認(rèn)同美日同盟關(guān)系的正當(dāng)性。同時(shí)，1956年，艾森豪威爾政府還指派USIA制作了多部“未歸屬的”反共電影，利用商業(yè)電影渠道將其于日本市場(chǎng)發(fā)布，表面上似乎是自由市場(chǎng)的正常運(yùn)作，但實(shí)際上，這些影片的敘事中隱藏了明確的政治立場(chǎng)，目的在于強(qiáng)化“自由世界”的正面形象，并將共產(chǎn)主義者塑造成和平的破壞者［10］。這種灰色的隱蔽宣傳策略反映了美方文化輸出的雙重目標(biāo)：既要通過(guò)講述合作與發(fā)展的故事來(lái)推廣“自由世界”的價(jià)值觀，又要持續(xù)抹黑左翼陣營(yíng)，保持意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的基調(diào)。然而，這種文化輸出并非毫無(wú)選擇和限制。在戰(zhàn)后美日文化交流頻繁的背景下，美國(guó)的文化宣傳政策中存在明確的取舍。根據(jù)1956年OCB（（Operations Coordinating Board） 的指示，美國(guó)禁止在亞洲的機(jī)構(gòu)中放映或出口到日本的任何可能重現(xiàn)或煽動(dòng)二戰(zhàn)仇恨的影片，以防止激化對(duì)日仇恨和戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶，從而促進(jìn)與日本的關(guān)系修復(fù)與和平共處［10］（P9）。

上述這一策略的實(shí)質(zhì)，可以通過(guò)類(lèi)比戰(zhàn)后盟軍司令總部（GHQ）對(duì)日本文壇的審查和改造來(lái)進(jìn)一步理解。徐茜的研究指出，戰(zhàn)后GHQ對(duì)日本文學(xué)界的審查和電影拍攝的指導(dǎo)，在制度層面上打破了戰(zhàn)時(shí)日本政府對(duì)言論的嚴(yán)控，使得日本文壇和電影行業(yè)在戰(zhàn)后“精神荒蕪”中獲得了一種新的“自由”［11］。然而，這種“自由”并非絕對(duì)，而是附帶了明確的意識(shí)形態(tài)控制條件。這種控制表現(xiàn)在通過(guò)打擊軍國(guó)主義和壓制日本左翼力量，來(lái)形成符合美方利益的言論和文化環(huán)境。在某種程度上，美方的文化干預(yù)并非單純地賦予日本創(chuàng)作者完全的言論自由，而是有選擇性地、策略性地支持那些符合冷戰(zhàn)背景下美國(guó)政治目標(biāo)的文化內(nèi)容。這種“自由”的代價(jià)是對(duì)日本知識(shí)界自我反思空間的壓制。同時(shí)，也進(jìn)一步懸置了日本知識(shí)界對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的反省，使得對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判性思考被限制在狹小的范圍內(nèi)。通過(guò)鼓勵(lì)反左翼的電影制作以及對(duì)可能激化反日情緒的文化內(nèi)容的篩除，美國(guó)著手于電影和文學(xué)雙重渠道，在一定程度上操縱了日本戰(zhàn)后文化生產(chǎn)的方向，在意識(shí)形態(tài)層面上為冷戰(zhàn)中的“自由世界”擴(kuò)展版圖提供了文化基礎(chǔ)。

總而言之，在亞洲文化冷戰(zhàn)階段，美援體制下的文化傳播通過(guò)“大眾媒介的文本化制造”，試圖構(gòu)建冷戰(zhàn)共感，將資本主義自由、平等和和諧的理想呈現(xiàn)為普遍價(jià)值。這種戰(zhàn)略不僅對(duì)比貶低對(duì)立陣營(yíng)，還在一定程度上強(qiáng)化了美方對(duì)東亞文化的殖民式改造。美國(guó)通過(guò)跨文化媒介策略，將自身塑造成非威脅性的強(qiáng)權(quán)，但這種“柔性”文化干預(yù)將日本和臺(tái)灣的文化環(huán)境納入政治化體系，卻壓制了地方性文化的表達(dá)，甚至將文化產(chǎn)業(yè)形塑為知識(shí)體制乃至權(quán)力規(guī)訓(xùn)的操演場(chǎng)域。在此背景下，這一時(shí)期日本和臺(tái)灣電影業(yè)的發(fā)展，展現(xiàn)了冷戰(zhàn)語(yǔ)境下文化生產(chǎn)的兩重性：既是政治力量的工具，又是文化主權(quán)博弈和文化認(rèn)同的戰(zhàn)場(chǎng)。通過(guò)對(duì)電影內(nèi)容的引導(dǎo)和控制，美方在東亞地區(qū)嘗試塑造“自由世界”的文化繁榮表象，但這種自由的景觀背后，卻隱藏著壓制與控制的邏輯，以及與政治事實(shí)的偏離，形成了一種貌似和諧卻充滿(mǎn)矛盾的總體文化生態(tài)。

二、從冷戰(zhàn)電影到電影冷戰(zhàn)：美援體制下的臺(tái)日電影交流（一）愛(ài)情敘事與戰(zhàn)后和解：透視電影《海灣風(fēng)云》

上世紀(jì)五六十年代的亞洲區(qū)域秩序并不穩(wěn)定，臺(tái)灣海峽成為大陸與殘余的國(guó)民黨對(duì)峙的關(guān)鍵地帶。從1954年的“九三炮戰(zhàn)”到1958年的“八二三炮戰(zhàn)”，數(shù)次臺(tái)灣海峽危機(jī)對(duì)蔣介石領(lǐng)導(dǎo)下的國(guó)民黨軍隊(duì)的士氣和效率產(chǎn)生了負(fù)面影響，這也使得美國(guó)對(duì)臺(tái)灣地區(qū)日益緊張的局勢(shì)感到擔(dān)憂(yōu)。艾森豪威爾甚至在1960年親自訪(fǎng)臺(tái)。在美方眼中，蔣介石政府的節(jié)節(jié)敗退對(duì)美國(guó)在亞洲非共思想和“自由主義陣營(yíng)”思想的傳播造成不可估量的阻礙。如果將軍事行動(dòng)的失敗歸因于膽怯，這無(wú)疑會(huì)在“自由陣營(yíng)”的亞洲盟友中（如日本、泰國(guó)、菲律賓、韓國(guó)等）引起擔(dān)憂(yōu)與懷疑［12］（P458）。由此，美國(guó)與蔣介石政府不僅于1954年在軍事方面簽訂《共同防御條約》，積極參與對(duì)臺(tái)灣島嶼的共同防御，并試圖說(shuō)服蔣介石政府采取反攻計(jì)劃；在文化方面，更是鼓勵(lì)臺(tái)灣通過(guò)文藝創(chuàng)作、大眾傳播媒介等手段進(jìn)行宣傳。美國(guó)提出：“為了獲得遠(yuǎn)東的尊重、提升自己的聲譽(yù)與形象，臺(tái)灣必須把自己描繪成未來(lái)亞洲充滿(mǎn)活力的領(lǐng)導(dǎo)者?！保?3］（P689）

這一時(shí)期，美國(guó)更是出于建立亞洲的“自由主義陣營(yíng)”之考慮，試圖推動(dòng)臺(tái)灣和日本二者的交流活動(dòng)。檔案材料顯示，1956年，美國(guó)國(guó)務(wù)院曾針對(duì)日本未來(lái)可能的發(fā)展情況作出指示：“隨時(shí)向日本通報(bào)我們對(duì)共產(chǎn)主義的政策，并尋求確保日本與美國(guó)協(xié)調(diào)其在共產(chǎn)主義中國(guó)問(wèn)題上采取的任何官方行動(dòng)。向日本領(lǐng)導(dǎo)人強(qiáng)調(diào)日本與臺(tái)灣關(guān)系的政治與經(jīng)濟(jì)價(jià)值。”［14］（P12）在美方大力推動(dòng)下，臺(tái)日兩地從1950年代開(kāi)始逐步進(jìn)行經(jīng)濟(jì)與文化交流。臺(tái)灣光復(fù)后，曾一度禁止進(jìn)口日語(yǔ)電影，然而自1950年9月起，政策有所松動(dòng)：內(nèi)政部開(kāi)始受理具有非共抗俄意識(shí)及科學(xué)教育意義的日語(yǔ)電影的檢查許可，允許此類(lèi)電影在臺(tái)灣上映。這一政策在隨后的幾年內(nèi)逐漸放寬，到1951年10月，描寫(xiě)戰(zhàn)后日本政治改革的影片也得以通過(guò)審查，日片進(jìn)口的數(shù)量較之前有所增加。至1951年底，臺(tái)日雙方開(kāi)始就臺(tái)灣電影輸出至日本進(jìn)行交涉，臺(tái)灣政府為此發(fā)布了《國(guó)產(chǎn)影片輸日映演須知》。1956年，日本影劇界親善訪(fǎng)臺(tái)團(tuán)分別拜會(huì)了臺(tái)灣的“總統(tǒng)府”“行政院”“新聞局”“教育部”等單位，期盼與臺(tái)灣當(dāng)局加強(qiáng)合作，共同發(fā)展影業(yè)，這一會(huì)面也進(jìn)一步促進(jìn)了臺(tái)日文化交流的制度化和官方化［7］（P183-265）。

如上所述，在美援背景下，臺(tái)日電影的合作與交流逐漸開(kāi)展，并以“自由主義”為表面上的共通政治立場(chǎng)。尤其自1957年兩方的合作策進(jìn)會(huì)展開(kāi)后，兩地各自或合作拍攝了一系列具有冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)癥候的影片，描繪不同身份、不同職業(yè)的臺(tái)日男女在戰(zhàn)亂背景下相愛(ài)的電影情節(jié)，以情感敘事來(lái)暗示兩地的地緣政治文化。例如，1958年的《魂斷南海》敘述了臺(tái)籍青年貞二在日本軍閥壓迫下被征召入營(yíng)服役，派到馬來(lái)亞的軍隊(duì)當(dāng)兵，因緣際會(huì)結(jié)識(shí)了日籍護(hù)士美子，兩人在南海熱戀；1961年的《孤女的愿望》講述了日本少女愛(ài)上歌舞團(tuán)的臺(tái)灣男歌手，兩人情投意合并以歌曲定情的故事等等［15］。從這些作品的敘事中可以發(fā)現(xiàn)，兩地逐步通過(guò)以電影為代表的文藝創(chuàng)作，以“軟性”的方式表達(dá)戰(zhàn)后和解的傾向性話(huà)語(yǔ)，而愛(ài)情敘事則成為彌合歷史矛盾的最佳隱喻手段，借助這種情感化的敘事策略，將宏大復(fù)雜的政治目標(biāo)隱藏在個(gè)人情感的細(xì)膩表達(dá)中。這種敘事策略不僅模糊了權(quán)力的實(shí)際運(yùn)作，也借助愛(ài)情的“非政治性”來(lái)掩蓋其背后的政治邏輯。

為了進(jìn)一步剖析臺(tái)日電影合作中的復(fù)雜糾葛，筆者選取了具有代表性并且完整保留影像資料的臺(tái)日合拍片《海灣風(fēng)云》作為分析案例。此片不僅是臺(tái)日“電影場(chǎng)（Film field）”的象征性產(chǎn)物，也是一部凝結(jié)了冷戰(zhàn)時(shí)期臺(tái)日雙方文化戰(zhàn)略、多方力量相互角力的標(biāo)志性文本。

影片《海灣風(fēng)云》聚焦于1958年臺(tái)灣海峽的動(dòng)蕩局勢(shì)，以金門(mén)炮戰(zhàn)為敘事背景，講述了日本青年醫(yī)生武井一郎與臺(tái)灣女性楊麗春之間超越國(guó)別與歷史創(chuàng)傷的愛(ài)情故事。影片開(kāi)篇通過(guò)武井的內(nèi)心視角回溯1954年的“九三炮戰(zhàn)”，這一事件被他描述為“一場(chǎng)血腥而毫無(wú)意義的戰(zhàn)爭(zhēng)”“一場(chǎng)噩夢(mèng)”。在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，武井作為軍醫(yī)在東京醫(yī)院救治了數(shù)百名戰(zhàn)爭(zhēng)傷員，始終秉持醫(yī)者倫理，將救治生命置于首位，并對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的無(wú)辜傷亡深感痛恨。在這一過(guò)程中，武井結(jié)識(shí)了來(lái)自臺(tái)灣的楊麗春，兩人在相處中互相療愈彼此的情感創(chuàng)傷，逐漸產(chǎn)生了感情。然而，隨著第一次臺(tái)海危機(jī)的結(jié)束，楊麗春返回臺(tái)灣，而武井則選擇成為一名船醫(yī)，兩人因而暫時(shí)分別。四年后，武井隨船來(lái)到金門(mén)島，親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)當(dāng)?shù)貪O民生活的摧殘，并與楊麗春重逢。重逢之時(shí)，二人依舊深受戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的影響，尤其是楊麗春的家人對(duì)日本人懷有深刻的偏見(jiàn)，這是由于日本在戰(zhàn)爭(zhēng)中的暴行所導(dǎo)致的歷史創(chuàng)傷。盡管麗春的繼父逐漸認(rèn)識(shí)到武井與以往的侵略者有所不同，并認(rèn)可了他的品格，但仍舊難以消除對(duì)日本的根深蒂固的敵視。因此，家庭的反對(duì)以及種族與歷史背景的障礙，使得這段愛(ài)情歷程充滿(mǎn)波折與掙扎。面對(duì)這些阻力，武井曾坦言：“我不能抹去你的經(jīng)歷，無(wú)論你走到哪里，你都會(huì)帶著這段歷史?！边@段話(huà)不僅道出了個(gè)人情感中的無(wú)力感，更體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體生命和歷史記憶的深刻烙印。盡管面臨家庭反對(duì)和社會(huì)隔閡，武井與楊麗春最終選擇堅(jiān)持彼此，共同面對(duì)未來(lái)的挑戰(zhàn)。

《海灣風(fēng)云》整體來(lái)看是一部跨國(guó)愛(ài)情悲劇，聚焦于東亞內(nèi)部的民族矛盾，特別是臺(tái)日之間的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷。影片通過(guò)柔性的愛(ài)情敘事和跨國(guó)羅曼史，試圖“作為解決民族歷史傷痕的新/現(xiàn)代方案”［16］。傳達(dá)的不再是民族仇恨與國(guó)族大義的悲憤，而是轉(zhuǎn)向以情感和解為核心的修復(fù)敘事，試圖通過(guò)他們跨越國(guó)別與歷史仇恨的真摯而純潔的愛(ài)情，來(lái)彌合兩地因戰(zhàn)時(shí)矛盾與日占時(shí)期歷史遺留問(wèn)題所造成的創(chuàng)傷。兩人的愛(ài)情歷程可以視作對(duì)臺(tái)日復(fù)雜歷史糾葛的一種回顧。即使老一代臺(tái)灣人民（以父輩為代表）無(wú)法消弭歷史仇恨，但以麗春和武井為代表的年輕一代新生力量的結(jié)合，則暗示了兩地未來(lái)的走向：歷史的存在無(wú)法抹去，但歷史就讓它成為歷史，歷史不能阻礙兩地急切形成親密關(guān)系的愿望?？鐕?guó)羅曼史的主題使得愛(ài)情敘事取代既有的民族悲情，而突出在冷戰(zhàn)地緣政治下，雙方作為西方“自由主義”與資本主義的亞洲傳播代表和平，和解的地區(qū)友好愿景?！逗筹L(fēng)云》所進(jìn)行的跨域互動(dòng)溫情敘事并非個(gè)例，而是特定雙方政治訴求下批量生產(chǎn)的結(jié)果。

這一類(lèi)影片除了表現(xiàn)愛(ài)情力量跨越歷史藩籬，從而表現(xiàn)政治結(jié)盟的愿景以外，還有一大特征就是“非共”的主題詮釋。在電影《海灣風(fēng)云》中，大陸的解放臺(tái)灣行動(dòng)被丑化為了制造戰(zhàn)爭(zhēng)陰影和男女愛(ài)情悲劇的推手，試圖通過(guò)觀眾共情來(lái)引起左右陣營(yíng)正邪對(duì)立的冷戰(zhàn)共感。影片中的政治因素十分明顯，創(chuàng)作者以女主在金門(mén)炮戰(zhàn)中被來(lái)自彼岸的炮火炸毀身亡為結(jié)局，將大陸收復(fù)臺(tái)灣的正義角色扭曲塑造成了對(duì)美好愛(ài)情、和諧世界的毀滅者般的反面形象。以此來(lái)試圖隱性地取得臺(tái)灣離散華人在身份認(rèn)同與文化取向上對(duì)“自由主義陣營(yíng)”的親近。影片中的向往和平、痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)的日本軍醫(yī)武井的形象，若將其視作國(guó)家機(jī)器的具身化，也可窺見(jiàn)日方以此類(lèi)愛(ài)情影片的制作來(lái)與以往的軍國(guó)主義和侵略者的形象割席，透過(guò)醫(yī)生的仁慈形象構(gòu)建向亞洲尤其臺(tái)灣的民眾釋放善意信號(hào)。

需要注意的是，《海灣風(fēng)云》作為冷戰(zhàn)初期的臺(tái)日合拍片，通過(guò)跨國(guó)羅曼史淡化歷史創(chuàng)傷，已經(jīng)使得影片淪為一種意識(shí)形態(tài)操演的工具，其所謂的“和解”并未真正對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行深入反思，也未有效處理日本的殖民債務(wù)問(wèn)題。這種對(duì)殖民記憶的“美化”和選擇性忽略，不僅體現(xiàn)了對(duì)過(guò)去痛苦歷史的遺忘，更反映出后殖民語(yǔ)境和冷戰(zhàn)背景下的策略性文化塑造?！逗筹L(fēng)云》以及類(lèi)似影片所建構(gòu)的和解與情感敘事，既是為了迎合冷戰(zhàn)期間“自由陣營(yíng)”的文化需求，也是對(duì)臺(tái)灣在這一時(shí)期內(nèi)部自我定位的回應(yīng)。通過(guò)跨國(guó)愛(ài)情故事，這類(lèi)影片構(gòu)建了一種表面的和解與親密關(guān)系，將殖民歷史重新包裝為文化親緣的象征，而非阻礙兩地關(guān)系發(fā)展的障礙。這種對(duì)歷史的選擇性記憶并非無(wú)害，反而在無(wú)形中塑造了臺(tái)灣對(duì)自身歷史的集體理解，弱化了對(duì)日本殖民時(shí)期壓迫性的批判，并轉(zhuǎn)而形成一種帶有浪漫色彩的文化認(rèn)同。這一過(guò)程中，冷戰(zhàn)的結(jié)構(gòu)似乎中斷了對(duì)殖民主義的反思。解嚴(yán)后臺(tái)灣電影對(duì)日本殖民記憶的“美化”問(wèn)題，例如臺(tái)灣電影中以《海角七號(hào)》為代表的一系列影片所展現(xiàn)出的對(duì)日本殖民記憶的熱情擁抱，可以在《海灣風(fēng)云》這類(lèi)冷戰(zhàn)初期日臺(tái)合拍片中初見(jiàn)其前身。

（二）書(shū)寫(xiě)的斷裂：同一電影，不同結(jié)局？

如文章第一部分所述，在文化冷戰(zhàn)與美援體制下的“自由陣營(yíng)”電影界的跨域合作與交流，絕非表面所呈現(xiàn)的一片祥和，而是暗流涌動(dòng)，存在著多種邏輯的復(fù)雜纏繞和深層次的文化主權(quán)的博弈。本節(jié)試圖挖掘這一時(shí)期臺(tái)灣與日本電影在基金，技術(shù)，人才交流的“民族親善”表象背后，文化政策上的多重沖突和隱性對(duì)抗。

根據(jù)徐叡美查閱的臺(tái)灣《新聞電影事業(yè)處檔案》以及臺(tái)灣電影學(xué)者黃仁在其著作《日本電影在臺(tái)灣》中的記載，電影《海灣風(fēng)云》作為臺(tái)日合拍的以反對(duì)左傾陣營(yíng)為目的的影片，在日本和臺(tái)灣上映的版本卻出現(xiàn)了不同取向的結(jié)局，所謂的愛(ài)情故事在此時(shí)本身已經(jīng)淪為意識(shí)形態(tài)操演的工具。在日本版的結(jié)局中，女主角麗春被炮火炸死，武井在金門(mén)灣海岸邊抱著她的尸體，不斷地向?qū)Π兜闹袊?guó)人民解放軍吶喊：“不要打了，不要打了！”對(duì)于此版本的結(jié)局，臺(tái)灣的國(guó)民黨方面認(rèn)為：“影片情節(jié)清楚揭發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)暴行，具有非共意識(shí)，主題頗佳。不過(guò)，由于影片結(jié)局的部分情節(jié)中，女主角麗春移情別戀日本醫(yī)生，并在即將與國(guó)軍上尉結(jié)婚的典禮上不告而別，有損國(guó)家民族之尊嚴(yán)，尚需部分修改。”因此，中影導(dǎo)演與技術(shù)人員遵照指示赴日補(bǔ)拍了該片的臺(tái)灣版本結(jié)局，才使得影片順利通過(guò)臺(tái)灣政府當(dāng)局的審查。修改后的臺(tái)灣版結(jié)局為：日本醫(yī)生武井被炸死，麗春與冒著炮火來(lái)尋找她的未婚夫劉上尉相擁離去，臺(tái)灣海峽的炮火也漸漸在國(guó)民黨方面的反擊中消失［17］（P247-248）。可見(jiàn)，日方的結(jié)局主題以?xún)砂督y(tǒng)一的行動(dòng)破壞了愛(ài)情與家庭的和諧為基準(zhǔn)點(diǎn)出發(fā)，將解放軍對(duì)金門(mén)灣的軍事行動(dòng)污蔑扭曲表現(xiàn)為“戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡和破壞性”之表現(xiàn)。在隱性的確立了非共的主題的同時(shí)，更為重要的是訴諸反戰(zhàn)，宣揚(yáng)和平的意識(shí)。這一點(diǎn)在影片開(kāi)頭透過(guò)武井一郎之眼所看到的戰(zhàn)后醫(yī)院傷兵遍地的鏡頭中也進(jìn)行了明確的傳達(dá)。另外，女主角麗春在故事設(shè)定中亦是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而失去了心愛(ài)之人。而臺(tái)灣版的結(jié)局在表達(dá)對(duì)抗大陸的取向的同時(shí)，試圖幻想將臺(tái)灣方塑造成軍事實(shí)力強(qiáng)勁的“人民的拯救者”形象，通過(guò)煽動(dòng)性的情節(jié)來(lái)強(qiáng)化非共意識(shí)，塑造自身作為“自由陣營(yíng)”中的前線(xiàn)角色，爭(zhēng)取國(guó)際同情和支持?？傮w來(lái)看，日本版的結(jié)局側(cè)重于傳達(dá)和平與反戰(zhàn)，符合其戰(zhàn)后去軍國(guó)主義的國(guó)家定位，而臺(tái)灣版則注重維護(hù)蔣介石政府的政治權(quán)威與形象，試圖通過(guò)電影敘事強(qiáng)化其“被侵占家園”的話(huà)語(yǔ)構(gòu)建。透過(guò)此現(xiàn)象，我們得以洞悉臺(tái)日電影“合作”表象下潛藏的文化主權(quán)博弈與文化策略上的差異性。

電影《海灣風(fēng)云》中的男女主人公的愛(ài)情并非一蹴而就，而是充滿(mǎn)波折和糾葛，歷史的重?fù)?dān)橫亙?cè)诙酥g。這部電影所展現(xiàn)的愛(ài)情曲折歷程，實(shí)際上與戰(zhàn)后臺(tái)灣與日本之間電影交流的“和解”過(guò)程存在某種“同構(gòu)性”。具體而言，在日本方面，戰(zhàn)后日本以對(duì)美的妥協(xié)政策為主，但自1952年脫離美國(guó)占領(lǐng)后，亦積極尋求自己的亞洲政策。例如，1952年日本就與大陸簽訂了《中日民間貿(mào)易協(xié)定》，這顯然與美方所期待的亞洲全面統(tǒng)一“自由陣營(yíng)”戰(zhàn)線(xiàn)圖景相違背?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的日本在被美國(guó)納入“自由陣營(yíng)”的同時(shí)，在政治政策上雖然與臺(tái)灣友好，但這種友好僅屬于其亞洲政策的一環(huán)，在日方內(nèi)部仍彌漫著中立主義傾向。在美國(guó)《外交關(guān)系文件集》1955年到1957年的檔案中，美方就對(duì)此狀況表達(dá)了擔(dān)憂(yōu)，并計(jì)劃了一系列應(yīng)對(duì)舉措：“面對(duì)日本日益增長(zhǎng)的中立主義和共產(chǎn)主義引發(fā)的反美主義，USIA開(kāi)展了一些特別項(xiàng)目，以培養(yǎng)日本人對(duì)美國(guó)政策的信心，并在非共產(chǎn)主義左翼的知識(shí)分子和勞工領(lǐng)袖中形成更堅(jiān)定的態(tài)度?！?［18］（P542-543）在日本文藝界的創(chuàng)作中，亦存在一種非官方引導(dǎo)的反戰(zhàn)主義情緒。根據(jù)《日本電影史話(huà)》，當(dāng)時(shí)在日本上映的影片中，雖有拍攝反共電影的導(dǎo)演谷口千吉的作品，但同時(shí)市場(chǎng)上也有以山本薩夫?yàn)榇淼姆磻?zhàn)反體制的導(dǎo)演作品［19］（P67-87）?！白杂申嚑I(yíng)”和共產(chǎn)陣營(yíng)的對(duì)立意識(shí)形態(tài)并未如臺(tái)灣那樣彌漫整個(gè)日本電影界，反戰(zhàn)情緒的電影也占據(jù)了一定的市場(chǎng)份額。

在臺(tái)灣方面，戰(zhàn)后臺(tái)灣文藝界在冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)、去殖民化等話(huà)語(yǔ)的交織中，面臨著文化重建的迫切需求與焦慮。1950年至1960年代臺(tái)灣國(guó)民黨當(dāng)局的文藝政策主要通過(guò)迅速推進(jìn)“大中華中心主義”來(lái)進(jìn)行文化建設(shè)與政治宣傳。為了應(yīng)對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗，臺(tái)灣強(qiáng)調(diào)“修辭和帶有新傳統(tǒng)主義色彩的道德主義”，并通過(guò)壓制階級(jí)論述、強(qiáng)調(diào)“人性”和教化功能來(lái)塑造文藝界的官方話(huà)語(yǔ)［20］（P56）。這一時(shí)期，文藝被賦予了強(qiáng)烈的政治功能，所有文化生產(chǎn)活動(dòng)均需服務(wù)于非共意識(shí)形態(tài)的宣傳與民族認(rèn)同的重塑。這一時(shí)期，臺(tái)灣的文藝政策主要通過(guò)兩個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)新的主體性建構(gòu)，一方面是“丑化共產(chǎn)主義”，在文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、戲劇、電影等各方面都積極動(dòng)員，所有的文娛活動(dòng)都為非共戰(zhàn)線(xiàn)、激勵(lì)民心士氣、移風(fēng)易俗而服務(wù)［7］（P277）。第二方面則是“去日本化”，剔除舊日的殖民痕跡。戰(zhàn)后，日本在臺(tái)灣的地位特殊而敏感，既是需要清除的前殖民者，又是美援背景下“自由陣營(yíng)”的伙伴。1950年代，國(guó)民黨為了確立自身的主體性地位，對(duì)一切外來(lái)文化輸入都表現(xiàn)出某種“焦慮感”，文化產(chǎn)品的進(jìn)口成為國(guó)安考量的重要部分，臺(tái)方積極提防可能威脅文化主體性或當(dāng)局主權(quán)正當(dāng)性的危險(xiǎn)信息滲透。在對(duì)待日本電影的態(tài)度上，一方面，臺(tái)灣與日本確立了電影合作交流，主要表現(xiàn)為日方扶持臺(tái)灣電影發(fā)展，向臺(tái)灣單方面輸出技術(shù)、人才和經(jīng)驗(yàn)。另一方面，日文的使用作為殖民遺留問(wèn)題，以及日本電影中可能存在的“反戰(zhàn)”和左翼思想，都使得臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)日本電影的輸入保持高度敏感［7］（P182）。

據(jù)此，筆者根據(jù)《跨世紀(jì)臺(tái)灣電影實(shí)錄》系統(tǒng)地梳理了1950年到1965年間臺(tái)日雙方的電影交流情況，并以五年為分期進(jìn)行總結(jié)?？梢钥闯?，臺(tái)日電影交流過(guò)程受到臺(tái)方復(fù)雜解殖心態(tài)和日方對(duì)中態(tài)度，左翼思想蔓延的掣肘，政策上雙方制裁與協(xié)商并行。

1950年初期，臺(tái)灣在去殖民化的進(jìn)程中采取了嚴(yán)格的文化政策，以“清除殖民遺毒，重塑文化主體性”為目標(biāo)。臺(tái)灣出臺(tái)了《臺(tái)灣省日文書(shū)刊及日語(yǔ)電影片管制辦法》，對(duì)日本電影的進(jìn)口施加了嚴(yán)格的限制。根據(jù)檔案記載，每月最多僅準(zhǔn)許放映兩部長(zhǎng)片和三部短片，且內(nèi)容必須符合反共及科學(xué)教育的要求。1952年臺(tái)日電影交流轉(zhuǎn)向友好，來(lái)自日本的進(jìn)口壓力增大，臺(tái)灣內(nèi)政部開(kāi)放了27部日片的進(jìn)口放映配額。然而，隨后由于日本電影充斥臺(tái)灣市場(chǎng)，臺(tái)方頒布新法令，要求臺(tái)北同一時(shí)間僅允許放映一部日片，放映戲院不得超過(guò)兩家。1955年，日本要求臺(tái)方提高日片進(jìn)口數(shù)量，但行政新聞局公布的外國(guó)影片輸入配額中，日片配額仍為24部。這一政策反映了臺(tái)方的搖擺態(tài)度?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣省對(duì)日本殖民記憶的持續(xù)警惕，試圖通過(guò)文化領(lǐng)域的限制措施來(lái)消除日本長(zhǎng)期殖民統(tǒng)治所遺留的文化影響，并在思想層面上推動(dòng)臺(tái)灣社會(huì)與殖民過(guò)往的脫離。1954年，臺(tái)灣進(jìn)一步收緊對(duì)日片的管控，并要求在總體電影檢查標(biāo)準(zhǔn)之外對(duì)日本電影內(nèi)容有特別的政治審查，以確保其符合當(dāng)局非共戰(zhàn)線(xiàn)的宣傳目標(biāo)。

1956年以后，伴隨著國(guó)際形勢(shì)的變化，臺(tái)日關(guān)系出現(xiàn)了某種程度的松動(dòng)，雙方逐步在電影領(lǐng)域展開(kāi)更廣泛的合作。如1957年日本導(dǎo)演巖濢康德參與了臺(tái)語(yǔ)片《紅塵三女郎》的制作，這是臺(tái)灣首部臺(tái)日技術(shù)合作的臺(tái)語(yǔ)片。同年，隨著兩地合作策進(jìn)會(huì)的籌建，臺(tái)灣教育部電影事業(yè)輔導(dǎo)委員會(huì)決定適度放寬對(duì)日本影片的進(jìn)口限制，將年度進(jìn)口配額從三部提升至五部，并允許部分日本電影技術(shù)人員赴臺(tái)進(jìn)行技術(shù)交流。然而，這種合作并未完全消解臺(tái)灣省政府對(duì)于日本殖民遺產(chǎn)的焦慮。臺(tái)灣省政府在文化合作方面仍持有的審慎態(tài)度：盡管基于經(jīng)濟(jì)與技術(shù)交流的必要性適度開(kāi)放，但對(duì)于文化影響的深度仍嚴(yán)格加以控制。1957年，日本方面為推動(dòng)雙邊合作，主動(dòng)向臺(tái)灣提供攝影設(shè)備及技術(shù)人才支持。然而，臺(tái)方在同年對(duì)日本電影采取了臨時(shí)管控措施，其直接原因是部分日方代表在北京與大陸簽訂第四次貿(mào)易協(xié)定。這一事例凸顯出臺(tái)灣當(dāng)局對(duì)文化輸入的高度敏感，尤其是對(duì)與大陸相關(guān)的政治活動(dòng)的深度不信任，使得臺(tái)日電影合作始終難以擺脫政治因素的干擾。

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，臺(tái)日雙方在電影領(lǐng)域的合作達(dá)到新的階段，雙方不僅在技術(shù)交流上有所突破，還開(kāi)始合拍具有冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)意涵的影片，如《秦始皇》、《海灣風(fēng)云》。這些影片通過(guò)跨國(guó)合作的形式來(lái)鞏固雙方在“自由陣營(yíng)”中的文化形象，成為美援體制下文化合作的象征。然而，這種表面上的和諧合作背后，臺(tái)日雙方對(duì)文化影響力的爭(zhēng)奪在這五年間依舊存在。例如，1964年，日本與大陸關(guān)系有所緩和，國(guó)民黨為此中斷了日片在全省的放映，以宣示其政治立場(chǎng)。自此，臺(tái)方要求進(jìn)口的日本影片必須以15天為上映期限，且僅允許在兩家指定戲院聯(lián)映，顯示出臺(tái)方對(duì)日本文化影響的高度戒備。這種合作中的“文化斗爭(zhēng)”使得雙方電影交流在協(xié)商與制裁的循環(huán)中不斷調(diào)整，其背后隱含著對(duì)文化主權(quán)的捍衛(wèi)與對(duì)冷戰(zhàn)格局下國(guó)際關(guān)系的復(fù)雜適應(yīng)。

由此可見(jiàn)，臺(tái)日雙方在美援體制下不斷深化的經(jīng)濟(jì)與政治合作，成為推動(dòng)兩地電影交流的重要?jiǎng)恿Γ_(tái)灣對(duì)日本文化滲透的戒備以及日本在對(duì)大陸態(tài)度上的搖擺不定，則構(gòu)成了雙方電影交流中的主要掣肘因素。這種文藝政策上的對(duì)抗，在1957年雙方舉行的合作策進(jìn)會(huì)中進(jìn)一步顯現(xiàn)。

根據(jù)筆者收集的檔案材料，1957年臺(tái)日雙方舉行了合作策進(jìn)會(huì)，這是自雙方簽訂友好條約后，為進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)全面建交所邁出的重要一步。該會(huì)議設(shè)立了政治、經(jīng)濟(jì)與文化小組，由雙方的政府官員、商界領(lǐng)袖及學(xué)術(shù)文化界人士參與，圍繞反左傾事業(yè)、經(jīng)貿(mào)往來(lái)及文化交流等議題進(jìn)行了廣泛討論，并將討論結(jié)果付諸實(shí)施［21］（P91-124）。然而，會(huì)議期間表現(xiàn)出的“臺(tái)方去日本化策略”與“日方的中立主義態(tài)度”之間的矛盾，貫穿了1957年到1972年整個(gè)合作策進(jìn)會(huì)議的全過(guò)程。

在會(huì)議正式召開(kāi)之前，1956年8月，日方組織了日本各界中華民國(guó)親善訪(fǎng)問(wèn)團(tuán)，設(shè)立文化小組前往臺(tái)灣進(jìn)行文化議題的討論。此次會(huì)議中，雙方在文化交流中的不同側(cè)重點(diǎn)及由此引發(fā)的分歧已然顯現(xiàn)。對(duì)日方而言，其核心任務(wù)在于“經(jīng)濟(jì)上擴(kuò)大海外市場(chǎng)，在文化上重新輸出日本文化產(chǎn)品”，這種文化輸出旨在借助經(jīng)濟(jì)合作恢復(fù)并擴(kuò)大日本在東亞的影響力。然而，當(dāng)日方察覺(jué)到臺(tái)灣強(qiáng)力推動(dòng)遏制共產(chǎn)主義發(fā)展的聯(lián)盟后，決定拒絕這種政治性的合作，轉(zhuǎn)而集中力量推動(dòng)以經(jīng)濟(jì)與文化為主的合作。在文化小組的第二次會(huì)談中，日本電影協(xié)會(huì)主席便對(duì)臺(tái)灣提出質(zhì)疑：“為何每年日本電影在臺(tái)灣僅有24部進(jìn)口配額，而英國(guó)影片有48部，美國(guó)影片則不受限制？是否因?yàn)榕_(tái)灣本地25歲以上的人大多會(huì)說(shuō)日語(yǔ)，多看日片可能引發(fā)對(duì)日本的追慕？”與會(huì)的拓殖大學(xué)校長(zhǎng)矢部貞治進(jìn)一步指出：“捍衛(wèi)自由不應(yīng)通過(guò)限制自由的方式進(jìn)行。如果為了反對(duì)左翼陣營(yíng)而限制言論自由，反而會(huì)使自己變成集權(quán)體制的一部分?！保?2］相對(duì)之下，臺(tái)方為文化小組設(shè)定的議題則聚焦于如何建立臺(tái)日兩地文化界對(duì)抗共產(chǎn)主義威脅的團(tuán)結(jié)，特別是在日本與蘇聯(lián)即將談判和約的敏感時(shí)期，臺(tái)灣希望日方盡快明確政治立場(chǎng)。然而，臺(tái)方的回應(yīng)只能限于稱(chēng)進(jìn)口影片的限制并非針對(duì)日本，而是為了防止左翼思想滲透而對(duì)所有外國(guó)影片采取的普遍政策。這一回應(yīng)反映出雙方各自訴求的根本差異及在具體文化議題上的避而不談，終無(wú)法達(dá)成共識(shí)。

日本學(xué)者徐年生的研究指出，從最初處理出版品的聯(lián)席委員會(huì)逐漸擴(kuò)展到合作策進(jìn)會(huì)的建議，雖然名義上由臺(tái)灣方面提議，但從整體過(guò)程來(lái)看，臺(tái)灣的態(tài)度表現(xiàn)出消極保守的一面。在文化主權(quán)與拉攏日本的戰(zhàn)略利益之間，國(guó)民黨堅(jiān)定選擇前者［23］（P42）。例如，根據(jù)《臺(tái)日合作策進(jìn)會(huì)第一次籌備報(bào)告》，臺(tái)灣方面在第一次會(huì)談中提出的主題依然是如何加強(qiáng)日方對(duì)中國(guó)大陸的文化宣傳，表明其試圖借助文化力量在冷戰(zhàn)格局中爭(zhēng)取地緣政治優(yōu)勢(shì)，而日方則提出《推進(jìn)日本進(jìn)口書(shū)刊輸臺(tái)案》，體現(xiàn)出日本在文化復(fù)興方面的具體訴求。文化議題由此成為雙方明確表達(dá)各自基本立場(chǎng)的首要場(chǎng)域，映射出在冷戰(zhàn)時(shí)期的文化冷戰(zhàn)格局下，雙方的利益難以完全契合。

由此，我們可以清晰地看到，在亞洲文化冷戰(zhàn)格局下，臺(tái)日電影及文化交流中的分歧和側(cè)重點(diǎn)。對(duì)于臺(tái)灣而言，其政策在去日本化與保持文化主權(quán)之間展現(xiàn)出明顯的張力，具體體現(xiàn)為對(duì)日本電影審查標(biāo)準(zhǔn)的態(tài)度搖擺，既有對(duì)殖民遺產(chǎn)的拒斥，也有對(duì)文化主權(quán)的堅(jiān)定維護(hù)，同時(shí)又試圖拉攏日本加入反共陣營(yíng)。而對(duì)于日本方面，其在文化上希望通過(guò)維系殖民遺產(chǎn)的方式恢復(fù)在臺(tái)灣的影響力，對(duì)臺(tái)灣限制日本出版品和電影進(jìn)口數(shù)量的做法深感不滿(mǎn)；在政治上，受對(duì)美妥協(xié)戰(zhàn)略的影響，日本對(duì)臺(tái)灣保持表面上的友好與合作，但同時(shí)并未放棄與大陸的聯(lián)系，表現(xiàn)出中立主義傾向。這種文化與政治目標(biāo)的矛盾使得臺(tái)日電影交流呈現(xiàn)出一種“貌合神離”與“時(shí)進(jìn)時(shí)退”的復(fù)雜局面。

三、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)亞洲文化冷戰(zhàn)時(shí)期“自由陣營(yíng)”內(nèi)部，臺(tái)日十五年間電影交流的多方文化政治較力的梳理，試圖指出“冷戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)”的復(fù)雜性本身，它絕非簡(jiǎn)單地在意識(shí)形態(tài)和情感結(jié)構(gòu)上的二元切割，而是存在著戰(zhàn)后國(guó)族論述，解殖進(jìn)程的多種邏輯纏繞。十五年間，臺(tái)日電影交流在多重政治和文化力量的交織下，經(jīng)歷了從嚴(yán)格限制到逐步放寬，再到籌劃深入合作的復(fù)雜歷程，展現(xiàn)了兩國(guó)在解殖與文化重塑中的微妙平衡與博弈?！逗筹L(fēng)云》等合拍片通過(guò)跨國(guó)愛(ài)情敘事，在殖民遺產(chǎn)和冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的雙重影響下試圖構(gòu)建表面的和解。這類(lèi)敘事不僅承擔(dān)了淡化歷史創(chuàng)傷、促進(jìn)雙邊關(guān)系的任務(wù)，更服務(wù)于冷戰(zhàn)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)略，成為文化政治的重要工具。電影通過(guò)浪漫化的情感敘事模糊了兩國(guó)之間的殖民記憶和戰(zhàn)時(shí)矛盾，實(shí)質(zhì)上卻是傳遞政治意圖和鞏固文化主權(quán)的隱秘渠道，彰顯了“自由陣營(yíng)”內(nèi)部復(fù)雜的文化主權(quán)爭(zhēng)奪。臺(tái)日電影合作表面上呈現(xiàn)出合作姿態(tài)，但也揭示了在意識(shí)形態(tài)取向和歷史記憶重構(gòu)方面的深層次分歧。在臺(tái)日的文化互動(dòng)中，我們見(jiàn)證了去殖民化與文化合作的張力，以及省籍問(wèn)題與文化主權(quán)焦慮如何影響臺(tái)灣對(duì)外文化政策。這一交織既反映出臺(tái)灣在國(guó)民黨主導(dǎo)下尋求“去日本化”的矛盾心態(tài)，同時(shí)也揭示了其利用文化交流鞏固國(guó)際合法性的努力；而日本則在政治中立與冷戰(zhàn)體系之間試圖保持平衡，則展現(xiàn)了其策略性姿態(tài)。

冷戰(zhàn)背景下的電影合作，不僅在表面上建立了一種情感化的和解表象，實(shí)際上也促成了對(duì)歷史的選擇性遺忘。以《海灣風(fēng)云》為代表的一系列電影將愛(ài)情作為政治工具，以空泛的戰(zhàn)后和解立場(chǎng)代替了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的深入反思，這種對(duì)歷史的淡化與浪漫化的描繪，忽視了對(duì)殖民暴行和戰(zhàn)時(shí)責(zé)任的嚴(yán)肅討論，其負(fù)面影響持續(xù)至今。這一影片所折射出的現(xiàn)象不僅映射了冷戰(zhàn)期間文化宣傳的目的性，也使得我們對(duì)于戰(zhàn)后東亞地區(qū)的文化政治的復(fù)雜性和矛盾性有更為清晰的理解。

本文的研究通過(guò)聚焦“自由陣營(yíng)”內(nèi)部臺(tái)日兩地在文化冷戰(zhàn)中的具體互動(dòng)，超越了傳統(tǒng)美蘇對(duì)立的二元冷戰(zhàn)敘事，揭示了“自由世界”內(nèi)部的文化政治博弈與多重矛盾。這一時(shí)期，電影不僅是冷戰(zhàn)時(shí)期東西方對(duì)抗的文化戰(zhàn)場(chǎng)，更是“自由陣營(yíng)”內(nèi)部各國(guó)權(quán)力重塑與文化自我表達(dá)的重要介質(zhì)。戰(zhàn)后十五年間臺(tái)日電影合作與文化交流的考察，為理解電影在冷戰(zhàn)期間如何超越國(guó)族邊界，成為一種在意識(shí)形態(tài)宣傳、文化記憶建構(gòu)、以及國(guó)際關(guān)系調(diào)適中的復(fù)雜媒介，提供了重要的實(shí)證。

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［責(zé)任編輯" 孫蘭瑛］