原創(chuàng)評劇《雞毛信》導(dǎo)演創(chuàng)作散談

摘 要：原創(chuàng)評劇《雞毛信》選取兒童抗日英雄海娃與鬼子斗智斗勇、為八路軍傳遞消息機(jī)智送信的片段作為主要內(nèi)容。本文立足于導(dǎo)演創(chuàng)作工作實(shí)際，從原創(chuàng)評劇《雞毛信》的導(dǎo)演構(gòu)思和導(dǎo)演創(chuàng)作出發(fā)，從《雞毛信》同題材文藝作品分析、舞臺與熒幕時空處理、人物設(shè)計(jì)及主要人物內(nèi)心分析、人物塑造、導(dǎo)演與觀眾視角五個方面展開討論，梳理出原創(chuàng)評劇《雞毛信》導(dǎo)演創(chuàng)作心得和創(chuàng)作脈絡(luò)，以期對運(yùn)用戲曲藝術(shù)手段表現(xiàn)經(jīng)典紅色題材作品的創(chuàng)作提供借鑒和指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：戲曲舞臺時空處理；人物分析；人物塑造；導(dǎo)演視角

一、《雞毛信》同題材作品分析

經(jīng)典電影《雞毛信》是1954年由上海電影制片廠攝制、石揮執(zhí)導(dǎo)的一部抗戰(zhàn)故事片。是中華人民共和國成立后第一部反映中國少年兒童在抗日戰(zhàn)爭時期對敵斗爭的兒童影片，也是中國第一部獲國際大獎的兒童影片。影片主要講述了龍門村的兒童團(tuán)長海娃在奉命給八路軍送雞毛信的路上所發(fā)生的故事。這部經(jīng)典影片家喻戶曉，在當(dāng)時乃至今日，激勵了無數(shù)有志青少年；兒童團(tuán)團(tuán)長“海娃”這一經(jīng)典影視形象也深入人心?！半u毛信”不僅代表了戰(zhàn)爭時期一種特殊的通信方式，也象征著一種堅(jiān)韌不拔、勇往直前的精神內(nèi)涵。

原創(chuàng)評劇《雞毛信》創(chuàng)排于2022年，恰逢中國共產(chǎn)主義青年團(tuán)成立100周年。該劇創(chuàng)排的初衷是為弘揚(yáng)愛國主義精神，引導(dǎo)廣大青年學(xué)子熱愛祖國，奮發(fā)進(jìn)取，珍惜來之不易的幸福生活，激發(fā)民族自豪感、革命意識，旨在傳承紅色經(jīng)典，達(dá)到以文化人的目的。

原創(chuàng)評劇《雞毛信》選取兒童抗日英雄海娃與鬼子斗智斗勇，為八路軍傳遞消息機(jī)智送信的片段。為了巧妙地開展戲劇情節(jié)，凸顯人物特質(zhì)，同時展現(xiàn)舞臺藝術(shù)“戲與技”的結(jié)合，作為導(dǎo)演，在創(chuàng)排初期對劇目整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)進(jìn)行構(gòu)思，并通過與編劇的深入探討，期望以海娃送雞毛信作為全劇的主要線索，做一出結(jié)構(gòu)清晰、情節(jié)曲折、富有懸念、輕松不失幽默的、具有評劇獨(dú)有特色的現(xiàn)代戲。故事發(fā)生地點(diǎn)在龍門村，以民兵團(tuán)操練武功、民兵隊(duì)長布置送信任務(wù)、巧妙藏信串聯(lián)劇情發(fā)展，以海娃執(zhí)行任務(wù)路遇鬼子、機(jī)智周旋引鬼子巧入八路軍埋伏并全殲、最終大獲全勝為全劇大致結(jié)構(gòu)。

二、舞臺與熒幕時空處理

電影和戲曲兩種藝術(shù)形式都在展示故事情節(jié)與戲劇沖突，這是共性所在。但是在創(chuàng)作手法、藝術(shù)特征、表演形式方面有著鮮明的差異。電影的鏡頭語言允許導(dǎo)演從多個視角展示故事情節(jié)，運(yùn)用技術(shù)手段靈活地進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換。而戲曲舞臺是演員與觀眾在同一空間實(shí)時互動，表現(xiàn)形式限制于一方舞臺。那么如何創(chuàng)排一部既不失經(jīng)典、準(zhǔn)確傳達(dá)精神內(nèi)核，又能在戲曲舞臺上呈現(xiàn)出具有評劇現(xiàn)代戲獨(dú)有的意趣風(fēng)格的原創(chuàng)評劇《雞毛信》，是我在創(chuàng)作前期深刻思考的問題。

評劇現(xiàn)代戲《楊三姐告狀》《向陽商店》《金沙江畔》等經(jīng)典劇作的創(chuàng)排在評劇藝術(shù)史上有著重要的里程碑的意義。過去幾年里，在復(fù)排這些劇目的過程中，引發(fā)了我不斷的思考，經(jīng)典劇目好在哪里？究其共性的特質(zhì)，有著深刻的戲劇內(nèi)涵、富有戲劇沖突的人物關(guān)系和特質(zhì)鮮明的人物形象、膾炙人口的唱腔、行云流水的情節(jié)設(shè)計(jì)、幽默風(fēng)趣接地氣、植根人民群眾真實(shí)生活的表現(xiàn)手段等，都是讓這一部部“年代戲”在當(dāng)今依舊活躍于舞臺，受到觀眾持續(xù)熱愛的關(guān)鍵所在。作為新時代文藝工作者，我希望能夠秉持前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作理念，延續(xù)評劇現(xiàn)代戲的審美特征與美學(xué)追求。這也是我作為導(dǎo)演在創(chuàng)排評劇《雞毛信》時所追求的藝術(shù)原則。

在本部劇目的創(chuàng)作過程中，我們重點(diǎn)把握虛實(shí)相生的寫意性，利用戲曲舞臺的假定性進(jìn)行宏觀的時空處理和藝術(shù)處理。重視傳統(tǒng)戲曲表演技法的運(yùn)用，整體風(fēng)格遵照評劇傳統(tǒng)戲的程式規(guī)律，在表演形式上，合理運(yùn)用“四功五法”等戲曲功法塑造人物，設(shè)計(jì)與戲情戲理相融合的技術(shù)技巧，豐富表演與舞臺；在音樂方面，設(shè)計(jì)經(jīng)典板式唱腔，全程運(yùn)用鑼鼓伴奏，巧用音效；在舞美等方面，要求總體把握寫意風(fēng)格，布景簡單，道具實(shí)用，人物形象設(shè)計(jì)追求身份特點(diǎn)鮮明、造型樸實(shí)。同時關(guān)照本劇創(chuàng)作初衷和受眾群體，從內(nèi)容到形式注重青少年審美意趣，努力做好經(jīng)典形象的現(xiàn)代演繹，延續(xù)評劇現(xiàn)代戲的表演方式和美學(xué)精神，審美特征契合觀眾，服務(wù)人民。

三、人物設(shè)計(jì)及主要人物內(nèi)心分析

本劇中三個主要人物代表了抗日戰(zhàn)爭時期三方典型勢力的縮影?？谷諆和瘓F(tuán)團(tuán)長海娃：代表了中國少年先鋒隊(duì)的前身，展示了頑強(qiáng)的抗?fàn)幘?。漢奸黑狗：背叛民族，投靠侵略者的賣國賊。日本太君：日本帝國主義侵略勢力的代表。從人物身份及性格角度出發(fā)，在人物設(shè)計(jì)上，運(yùn)用“小生”“小花臉”“花臉”三個評劇劇種男性最主要的行當(dāng)來演繹。有了行當(dāng)?shù)膮^(qū)分，演員在塑造人物時也能更好地依托程式進(jìn)行創(chuàng)作表演。同時，也能夠幫助觀眾在觀劇時更好地沉浸在規(guī)定情境中。

在本劇驚險(xiǎn)的戲劇情境中，海娃作為主要角色的表演貫穿始終。要通過表演技法塑造一個堅(jiān)韌頑強(qiáng)、機(jī)智勇敢的小英雄的藝術(shù)形象，同時也要保留海娃作為一名十二歲小男孩兒孩子氣、頑皮可愛的一面。在情節(jié)設(shè)計(jì)和人物塑造時，重點(diǎn)關(guān)照海娃作為兒童團(tuán)團(tuán)長在兒童團(tuán)訓(xùn)練、放羊放哨時和路遇鬼子急中生智、斗智斗勇不同情境下不同的人物狀態(tài)。劇中正面形象有：民兵團(tuán)長老趙，老生，沉著冷靜，思慮周全；貴妞，花旦，單純可愛，積極向上；兒童團(tuán)，精氣神兒足，訓(xùn)練熱情高漲。反面角色有：漢奸黑狗，運(yùn)用夸張的肢體語言和表演塑造狗腿子形象，突出他在太君面前卑躬屈膝，始終不敢抬頭直視，在壓迫同胞時狗仗人勢的形象反差；作為翻譯在兩邊傳話，表現(xiàn)該人物游走于正邪兩方勢力之間的形象。日本太君，通過日式軍裝、斗篷、軍刀等服裝道具和一系列架子花臉的表演手段，塑造其殘忍冷血、不擇手段的侵略者形象。

四、人物塑造

（一）舞臺調(diào)度

本劇的核心矛盾是海娃藏信。本著戲曲有話則長的表現(xiàn)原則，突出表現(xiàn)在接到緊急任務(wù)后海娃內(nèi)心的糾結(jié)和對送信任務(wù)的重視，展現(xiàn)海娃作為一個青少年在十萬火急的重大任務(wù)面前臨危不亂、冷靜思考的一面。劇中運(yùn)用經(jīng)典【二六】板式，準(zhǔn)確地表達(dá)海娃的內(nèi)心潛臺詞和周全思考的過程。舞臺調(diào)度運(yùn)用了程式動作“雙望門”，一左一右地對稱調(diào)度，表現(xiàn)了人物內(nèi)心焦灼的緊張情緒，以及謹(jǐn)慎、細(xì)心的人物形象，同時“行弦”，始終運(yùn)用音樂旋律通過快、慢烘托氛圍。向觀眾展現(xiàn)人物內(nèi)心的外化、交代任務(wù)的重要程度。想到辦法時，音樂和表演相輔相成，節(jié)奏漸入佳境。這里運(yùn)用虛擬的舞臺手法，表現(xiàn)海娃看到羊群之后，急中生智想到放羊隱藏身份，將信藏在羊身上的絕妙辦法。電影在這一橋段中，有羊群的實(shí)物，可以直接表現(xiàn)海娃將信系在厚厚的羊毛里面，但在戲曲舞臺上，則利用道具“羊鞭子”表現(xiàn)羊群，運(yùn)用演員的形象表演進(jìn)行虛擬的無實(shí)物處理，并在排練時對演員的眼神提出重點(diǎn)要求。

在表現(xiàn)日軍讓海娃帶路的情境時，為表現(xiàn)海娃臨危不亂邊走邊想應(yīng)對之策，設(shè)計(jì)了走大路上山、小路下山來體現(xiàn)規(guī)定情境。同樣的山路，三組人物運(yùn)用了不同的技術(shù)技巧。相較于反面角色，海娃的技術(shù)動作雅觀、技術(shù)含量高。上山時海娃做掃堂旋子等技巧，表現(xiàn)從低到高上山的感覺；下山時做咕嚕毛、撲虎、入肚、疊筋、案頭來，突出其正面形象，同時塑造了海娃的年齡感和孩童形象。第二組人物，太君和黑狗，則結(jié)合行當(dāng)特征運(yùn)用搓步、搶背、前毛等技巧，突出人物色彩。第三組人物，鬼子兵，運(yùn)用相對機(jī)械化的技術(shù)動作，表現(xiàn)反面角色笨拙、狼狽、渙散的形象，與海娃的正面形象形成鮮明的對比。

（二）唱腔音樂

從初遇鬼子海娃直冒冷汗，鬼子刁難命令帶路，到海娃冷靜思考想到應(yīng)對之策，為表現(xiàn)三方勢力的周旋，在音樂設(shè)計(jì)上借鑒京劇《沙家浜》中“智斗”一段的經(jīng)典表演，運(yùn)用了三人聯(lián)唱的形式。通過不斷變換隊(duì)形，合理表現(xiàn)三人行走在迂回曲折的崎嶇山路中，交替聯(lián)唱表現(xiàn)內(nèi)心潛臺詞，唱腔銜接嚴(yán)密，情緒連貫，烘托緊張氣氛，表現(xiàn)三人各懷心思，斗智斗勇。海娃邊走邊想對策，一邊拖延時間，一邊分析敵人目的；太君狡詐陰險(xiǎn)，提防放羊娃耍心思，時刻以生命威脅；黑狗則周旋在兩方勢力之間，時刻想著如何保全自身。

在武場鑼鼓設(shè)計(jì)上，遵照傳統(tǒng)程式運(yùn)用。例如，在海娃藏信時，為表現(xiàn)他情急時刻內(nèi)心的糾結(jié)，運(yùn)用“九錘半、滾頭子”；在民兵團(tuán)操練時，體現(xiàn)整齊劃一、干凈利落的動作，運(yùn)用“干牌子”；鬼子兵上場時運(yùn)用小鑼，到太君上場時，運(yùn)用“換鑼”鑼鼓，體現(xiàn)反差，表現(xiàn)在鬼子兵散漫、滑稽的氣氛中，以及太君上場時的肅殺氣氛。

（三）燈光設(shè)計(jì)

在舞臺燈光設(shè)計(jì)上，秉持合理運(yùn)用，不搶戲、不攪戲的原則，用于烘托情緒氛圍、外化人物內(nèi)心的情境等。

在一場表現(xiàn)清晨、龍門村民兵團(tuán)操練的場景中，燈光設(shè)計(jì)運(yùn)用暖光，表現(xiàn)抗日兒童團(tuán)如初生的太陽般正面、積極的精神面貌。在操練的集體大亮相上，在暖光的基礎(chǔ)上運(yùn)用整體亮度提高90%的技術(shù)，將該場的情緒和氛圍推向高潮，表達(dá)了中國革命事業(yè)后繼有人的精神內(nèi)涵。

在二場海娃、太君、黑狗三方勢力行路周旋的部分，燈光上運(yùn)用三個顏色，表達(dá)三種內(nèi)心世界和人物心情。在太君表演的部分，運(yùn)用了暗黃色的燈光表現(xiàn)日軍的兇狠殘暴和多疑；在黑狗表演的部分，運(yùn)用了深藍(lán)色的燈光，表現(xiàn)了黑狗的心懷鬼胎和狡詐，以及在太君和海娃一正一反兩方勢力之間的游走；在海娃表演的部分，運(yùn)用了紅、黃相稱的燈光，表現(xiàn)了海娃堅(jiān)定的精神信仰和飽滿的抗日情緒。

五、導(dǎo)演與觀眾的二元視角

在導(dǎo)演工作中介入觀眾的視角，在觀眾的視角中審視導(dǎo)演工作，是新時代藝術(shù)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)和新時代觀眾審美對導(dǎo)演工作提出的要求，這是導(dǎo)演工作的前提。文藝作品的接受對象是觀眾，文藝作品創(chuàng)作的最終階段也是由觀眾完成的。觀眾視角的介入可以使導(dǎo)演創(chuàng)作結(jié)果和觀眾創(chuàng)作性接受之間的銜接更加順暢，可以使觀眾更順暢地接受和理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。同時，以觀眾的視角審視導(dǎo)演工作，是導(dǎo)演工作進(jìn)行過程中自覺的、即時的自我審查，有利于導(dǎo)演工作的良性推進(jìn)。

在“海娃給太君指路”的時候，有一段唱腔：

進(jìn)村道路有兩條，

太君你來挑一挑。

一條崎嶇蜿蜒入山坳，

一條平如湖水無波濤。

海娃想到對策，兩條道路給太君選。原本太君和鬼子兵站在舞臺后區(qū)，海娃在舞臺前區(qū)，以演唱的方式表現(xiàn)平坦和崎嶇的兩條路。但是這樣的處理方式表現(xiàn)手段過于單調(diào)，指路情節(jié)不夠明顯，舞臺呈現(xiàn)不夠形象，在經(jīng)過運(yùn)用觀眾視角的審查之后，產(chǎn)生了新的靈感碰撞，做出了調(diào)整。太君和鬼子兵調(diào)度在上場門一側(cè)，海娃的表演區(qū)在下場門一側(cè)成斜角站位，將下場門三道幕方向和觀眾席方向分別設(shè)定為平坦和崎嶇的兩條路。運(yùn)用舞臺調(diào)度、組合動作、眼神引領(lǐng)等表現(xiàn)手段，豐富了舞臺呈現(xiàn)，使得指路的情節(jié)更加形象化地呈現(xiàn)在舞臺上。

在文藝作品生產(chǎn)的全過程中介入觀眾視角，是導(dǎo)演工作的前提，也是必要的。觀眾視角的介入可以使導(dǎo)演創(chuàng)作結(jié)果和觀眾創(chuàng)作性接受之間的銜接更加順暢，可以使觀眾更順暢地接受和理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，從而使觀眾獲得更好的審美體驗(yàn)。

（作者單位：北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍