民國時期《荊釵記》在溫州的演出與版本變化

關(guān)鍵詞：《荊釵記》；南戲；溫州；審美趣味；創(chuàng)新意識；民國時期

北宋末期南戲在溫州誕生，此后在對外傳播過程中，始終緊隨不同地方特色，緊扣觀眾審美變化，不斷進(jìn)行著自我革新與發(fā)展。例如南戲之聲腔在流傳至外地后，與當(dāng)?shù)胤窖酝琳Z相結(jié)合形成海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔等不同唱腔。又如元末明初魏良輔、梁辰魚、丘浚等文人參與南戲劇本與唱腔的改良創(chuàng)作后，一部分南戲逐漸演變成為由昆山腔演唱、受文人士大夫所喜愛的傳奇。在千余年的歷史發(fā)展中，南戲的原始面貌雖已不復(fù)存在，但其藝術(shù)“基因”卻因創(chuàng)新變革后被吸收進(jìn)各種戲曲樣式，得以長久地延續(xù)發(fā)展。例如南戲創(chuàng)立的多腳色制為當(dāng)下戲曲表演的腳色體制所繼承并發(fā)展，又如南戲曲調(diào)組合在昆曲曲牌聯(lián)套演唱中仍然沿用，南戲在傳播過程中因變革創(chuàng)新而獲得蓬勃發(fā)展的生命力。南戲傳播研究是近年來南戲研究的重要內(nèi)容。重要論著有俞為民的《宋元南戲傳播考論》，對南戲《荊釵記》《白兔記》《琵琶記》等劇目在地方戲中的流傳與變異進(jìn)行了專題討論。徐宏圖在《南戲遺存考論》中對南戲劇目的明代改本與地方戲腳本進(jìn)行了比較。此外，加拿大學(xué)者石峻山在《南戲域外傳播》中辟專章討論了《琵琶記》在海外的改編演出特點。在已有研究中，南戲的傳播討論往往側(cè)重于考察南戲與不同地方文化的結(jié)合及變異情況，對南戲在誕生地溫州的流傳與變化討論不多。宋代以來，溫州的戲曲活動始終活躍，宋末元初周密的《癸辛雜識》記載了溫州藝人編撰《祖杰》戲文一事；明代陸容《菽園雜記》稱溫州戲文子弟眾多；清代至民國，溫州有演唱昆腔、高腔、亂彈、灘簧等眾多戲班的演出；新中國成立以來，溫州活躍著甌劇、和劇、昆劇、越劇、京劇等多個劇種。南戲的藝術(shù)特征始終伴隨著戲曲藝術(shù)在溫州的傳播而不斷發(fā)展，考察南戲在溫州的傳播與發(fā)展，可以更準(zhǔn)確把握戲曲自我變革、不斷創(chuàng)新發(fā)展的歷史軌跡，為當(dāng)下戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新提供歷史經(jīng)驗?！肚G釵記》是“四大南戲”之一，亦是晚清民國時期溫州戲班的常演劇目，不僅同福班的楊盛桃以演出《荊釵記·打婢》見長，溫州亂彈藝人也擅長演出《荊釵記》部分折子戲。1957年南北昆會演期間，永嘉昆劇團(tuán)（以下簡稱“永昆”）演出的《荊釵記·見娘》（圖1）因表現(xiàn)出與其他昆曲截然不同的藝術(shù)特點，具有濃厚的溫州地方特色，被譽為“南昆北昆，不如永昆”。本文以《荊釵記》為考察對象，對比民國時期溫州戲班演出的《荊釵記》版本與其他版本的不同之處，探討南戲在溫州演出變化的特征及其原因。

一、故事內(nèi)容之增與刪

《荊釵記》創(chuàng)作于宋元時期，明代有《荊釵記》全刻本，約48出。如明嘉靖姑蘇葉氏刻本《新刻原本王狀元荊釵記》、汲古閣刻本《繡刻荊釵記定本》、明萬歷刻本《屠赤水先生批評古本荊釵記》等皆為48出。其余版本也大致相似，明萬歷世德堂刻本《新刊重訂出相附釋標(biāo)注節(jié)義荊釵記》為46出，明茂林葉氏刻本《新刻王狀元荊釵記》為49出。由明至清，全本演出及全本曲譜漸少，而以折子戲為主的戲曲選集大量出現(xiàn)?！肚G釵記》各出在選集中出現(xiàn)的頻率各有不同，最高的是王十朋的《祭江》，《吳欲萃雅》《樂府珊珊集》《摘錦奇音》《時調(diào)青昆》《詞林逸響》《怡春錦》《萬錦嬌麗》《審音鑒古錄》《綴白裘》等選集都收錄了諸如《王十朋南北祭江》《十朋母子祭江》《男祭》《南北祭江》等表現(xiàn)王十朋祭江的折子戲。其次是《議親》《繡房》《合巹》三折，它們雖用不同的名字，但都表現(xiàn)王、錢兩家結(jié)親的喜慶內(nèi)容，所用的曲牌組合如【梁州序】【古梁州】【瑣窗寒】及曲文時常相同，或直接合用在一折中。如《吳欲萃雅》中《送親》《議婚》分為二出，《樂府珊珊集》將此二出所用的【瑣窗寒】【惜奴嬌】【黑麻序】【錦衣香】等曲牌都合用在《議婚》一折，迅速演完王十朋與錢玉蓮的婚事。再次是《見娘》一折，超過半數(shù)的折子戲選集中都收錄有王十朋見母親的唱段。再次是《改書》《獲報》等折子戲，主要表現(xiàn)錢玉蓮收到被篡改的家書后被逼改嫁，以致投江明志。此外，《投江》《上路》這兩出折子戲的收錄比例也較高，接近于總選集數(shù)的三分之一。清末民國時期，全本《荊釵記》的內(nèi)容已被大幅度縮減，例如光緒元年（1875）9月6日上海三雅園演出的全本《荊釵記》為《議親》《鬧釵》《別祠》等12出；昆劇“傳”字輩藝人演出《荊釵記》至多16出，且時常進(jìn)行折子戲單唱?？偟膩砜矗瑥拿?、清到民國時期，《荊釵記》演出內(nèi)容縮短，折子戲逐漸集中在那些議婚、獲報、投江、見娘、祭江的情節(jié)上。此外，結(jié)局一家團(tuán)圓的戲多集中在《開眼》《上路》及《舟會》三出。民國時期，溫州演出的全本《荊釵記》同樣是縮減后的版本，根據(jù)《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》收錄的林天文供稿版《荊釵記》曲譜及楊銀友等人口述、黃光利供稿版《荊釵記》手抄稿，溫州昆班可演出《釵聘》《別家》《參相》《改書》《前拆》《拆書》《逼嫁》《投江》《收女》《哭鞋》《見娘》《男祭》《誤傳》《回書》《打齋》《拷婢》《釵圓》等17出，表現(xiàn)出與《荊釵記》其他版本的明顯差異（見表1）。其差異主要表現(xiàn)在兩個方面。一是溫州戲班演出的《荊釵記》最終團(tuán)圓地點在玄妙觀，與其他版本普遍在舟中相會不同，所唱的【一封書】也僅與汲古閣本一致。二是盡管溫州戲班演出的這17出折子戲包含了前述《荊釵記》較為流行的出目與情節(jié)，如議婚（《釵聘》）、獲報（《改書》《前拆》《拆書》）、投江（《投江》《收女》）、見娘（《見娘》）、祭江（《男祭》），卻未搬演折子戲選集中的其他常見出目。例如，《綴白裘》《昆曲集成》《納書楹曲譜》《審音鑒古錄》等皆有《議親》《繡房》《別祠》等折子戲細(xì)致表現(xiàn)王、錢成婚之事，而溫州的《荊釵記》僅演出不常見的《釵聘》一折。常見的《開眼》《上路》《別任》《女祭》等折子戲，溫州戲班亦不作演出。溫州《荊釵記》演出版本不僅對常見折子戲未作收錄，相反，還收錄了其他選集中不常收錄的折子，如《釵聘》《逼嫁》《哭鞋》《打齋》《拷婢》等。其中《逼嫁》一折僅被《風(fēng)月錦囊》《樂府萬象新》《昆曲集成》等選集收錄，《打齋》與《拷婢》僅見于《風(fēng)月錦囊》《樂府珊珊集》等選集。

溫州《荊釵記》演出本對全本《荊釵記》進(jìn)行了大刀闊斧的增刪，突出演出出目組合的新穎。首先，縮減王十朋與錢玉蓮二人議親的喜慶情節(jié)，以一折《釵聘》簡化了王、錢兩家議親的過程。其次，對展現(xiàn)錢玉蓮悲慘命運的情節(jié)加以豐滿，套書、獲報的情節(jié)用《改書》《前拆》《拆書》三折細(xì)致展現(xiàn)，淋漓盡致地表現(xiàn)錢玉蓮姑媳二人聞變后的震驚與悲痛的心境；又增加相對少見的《逼嫁》《哭鞋》二折，通過《逼嫁》《投江》《收女》《哭鞋》連續(xù)的四折戲來呈現(xiàn)錢玉蓮被迫以死守節(jié)的凄苦心境，層層渲染錢玉蓮的悲慘命運。最后，突出了丑角表演的戲份。溫州戲班搬演的《荊釵記》折子戲增加了《拷婢》一折，通過錢載和與梅香、錢玉蓮間的誤會沖突表現(xiàn)錢玉蓮守節(jié)卻遭誤會的無奈與可笑。此出是一折插科打諢的戲，《李卓吾先生批評古本荊釵記》批：“此出當(dāng)刪，一字不肖情，俗人則以打梅香為《荊釵記》中絕妙事跡矣，可發(fā)大笑?！比欢蠼桥c凈、末相互配合、插科打諢的表演風(fēng)格始見于南戲，丑角是南戲創(chuàng)建的七個腳色體制中的重要一個，王驥德《曲律》稱“大略曲冷不鬧場處，得凈、丑插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目”?！犊芥尽冯m然不入文人眼，少見于《荊釵記》折子戲選集中，卻因其中層層交織的誤會而充滿觀賞的趣味性，在溫州十分受歡迎。不僅昆班丑角擅長，亂彈班也擅長，例如琴娛社的金景祥就擅演該折。無獨有偶，《琵琶記》在溫州流行的折子戲中，也有《游街墜馬》一類插科打諢的折子，不僅昆腔班能演，高腔班、亂彈班也都能演出，足見南戲始創(chuàng)的插科打諢表演風(fēng)格在溫州始終受到觀眾歡迎。

二、曲調(diào)、曲文之新變

溫州《荊釵記》演出本共有47支曲牌，通過自由組合曲牌套數(shù)，創(chuàng)新曲文搭配，突出丑角演唱，使音樂節(jié)奏加快，旋律變化新穎，演唱內(nèi)容富于新意，表現(xiàn)出別具一格的演出風(fēng)格。例如《拆書》一折，在清代與民國的選集中，其曲牌組合較為固定，如《綴白裘》用【傍妝臺】【賺】【皂角兒】【一封書】【剔銀燈】【步步嬌】【江兒水】【川撥棹】等8支曲牌，《荊釵記曲譜》用【二犯傍妝臺】【賺】【皂角兒】【尾】【一封書】【剔銀燈】【步步嬌】【江兒水】【川撥棹】【尾】等10支曲牌，《集成曲譜》用【女臨江】【二犯傍妝臺】【賺】【皂角兒】【尾】【一封書】【剔銀燈】【步步嬌】【江兒水】【川撥棹】【尾】等11支曲牌。至民國時期溫州演出的《荊釵記》版本中，永昆將曲牌重新組合為【二犯傍妝臺】、【賺】、【大勝樂】（即【皂角兒】）①、【剔銀燈】、【步步嬌】、【川撥棹】等6支（手抄稿無【步步嬌】，曲牌數(shù)僅5支），使曲牌組合耳目一新，演出節(jié)奏加快。

溫州戲班演出的《荊釵記》對音樂的創(chuàng)新還表現(xiàn)在改用曲調(diào)、曲文上。例如，《釵聘》一出中的【瑣寒窗】（即【瑣窗寒】）曲，《南詞定律》《九官大成》《樂府珊珊集》等選集收錄的均為“這門親非我貪婪”唱段，永昆則唱“論荊釵名本低微…‘雖然是吾女低微”②。此唱段在姑蘇葉氏刻本、汲古閣刻本，及清代的《綴白裘》、民國的《荊釵記曲譜》中都屬于【柰子花】唱段，永昆改用【瑣寒窗】來唱，改徽調(diào)式為角調(diào)式，增加板數(shù)，加快行腔。又如《別家》一折所用的【哭相思】，在大部分的刻本與選集中都用在王、錢二人最終團(tuán)圓相會的情節(jié)中，如汲古閣本旦唱“妮子傳呼意甚美，尚未審兇和喜”，《綴白裘》中旦唱“只為功名半張，閃得人兩下萬般凄愴”。永昆不僅提前在《別家》出中用此唱段，而且將曲文改為“流淚眼觀流淚眼，斷腸人送斷腸人”。這段曲文在姑蘇葉氏刻本中是【臨江仙】曲，“正是流淚眼觀流淚眼，斷腸人送斷腸人”，在汲古閣刻本中則是別家時末吊場的念詞。由于【臨江仙】與【哭相思】都?xì)w屬【南呂引子】，二者都是羽調(diào)式，且無板無眼，字多腔少，存在相似性。永昆【臨江仙】生唱“深感岳父恩情如天高”后，改用【哭相思】接著唱“流淚眼觀流淚眼”，在不影響調(diào)式與板眼的前提下，創(chuàng)新曲文，并將節(jié)奏提快為二三拍，使行腔加快。整體來看，雖然溫州《荊釵記》的演出中并沒有出現(xiàn)如《青云才子》《拉勇陣》一類溫州昆曲獨有的曲牌，但在實際演出中藝人通過自由改變曲文、靈活搭配曲牌組合，不斷加快演出節(jié)奏，使劇目的音樂與內(nèi)容呈現(xiàn)出煥然一新的面貌。溫州戲班演出的《荊釵記》版本在曲牌組合的自由、靈活搭配方式上，仍保留了溫州戲曲音樂靈活多變的風(fēng)格特征。南戲音樂“即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”，形成了曲調(diào)組合靈活、自由的特征，“不以宮調(diào)聯(lián)套的形式組合，而以只曲或曲組為使用單位”，旨在用多樣的曲調(diào)組合完成對劇情更生動的表達(dá)。溫州演出的《荊釵記》沒有嚴(yán)格遵照昆曲常見曲調(diào)組合，而是對其靈活搭配。以《哭鞋》一折為例，《荊釵記曲譜》有【梧葉兒】【山坡羊】【川撥棹】【勝如花】【憶虎序】5支曲牌，《昆曲集成》有【東甌令】（即【梧葉兒】）、【山坡羊】、【川撥棹】、【勝如花】、【憶虎序】5支曲牌。溫州的演出版本刪減至2或4支曲牌，《中國戲曲音樂集成·浙江卷·溫州本》曲譜只收錄王母所唱【山坡羊】【勝如花】曲，專注表現(xiàn)王母的感傷之情。手抄稿尚有【東甌令】【憶虎序】【山坡羊】【勝如花】4支曲牌，表現(xiàn)王母與姚氏對哭的劇情，多種曲牌組合實現(xiàn)了劇情的靈活轉(zhuǎn)換。在4支曲牌的組合中，溫州演出版本改變了演唱順序，不僅將【憶虎序】提前，而且該曲牌僅由丑旦姚氏一人演，錢流行不與其對唱，改為唱【山坡羊】，由此突出了丑角的演唱。通過增減曲文字句、改換曲牌組合、突出丑角表演，溫州戲班的《荊釵記》演出版本呈現(xiàn)出具有濃郁溫州地方特色的演出風(fēng)格。

三、《荊釵記》演出版本變化之原因

溫州戲班的《荊釵記》演出版本在故事內(nèi)容上刪減議婚劇情、增加投江與拆書情節(jié)、改換團(tuán)圓地點，在表演上突出丑角插科打諢表演，在音樂上進(jìn)行了曲牌自由組合、曲文靈活改換，因而呈現(xiàn)出與蘇昆本，以及京劇本、川劇高腔本等不同的演出風(fēng)格?！肚G釵記》在溫州演出的版本變化受多重因素影響，其中，溫州地方審美趣味影響顯著。自南戲始，溫州一直熱衷于活潑、熱鬧的表演風(fēng)格，舞臺呈現(xiàn)出輕快、喧鬧、趣味性十足的美學(xué)特點。南戲首創(chuàng)唱腔隨意的音樂風(fēng)格，形成眾人幫唱、合唱的演出形式，祝允明在《懷興堂集·重刻中原音韻序》中稱“溫州戲文之調(diào)，殆禽噪耳”。在溫州一地流行的鼓詞也以響聲明顯、節(jié)奏感強的鼓作為伴奏，“二瞽對坐，旁置一鼓，擊之而唱”，聲音響亮，節(jié)奏強烈。清代溫州不僅流行唱昆山腔，也常唱喧鬧的弋陽腔。嘉慶以后舞臺更加熱鬧、鼓板節(jié)奏鮮明的亂彈、灘簧迅速流行于溫州各地，方鼎銳《溫州竹枝詞》有“當(dāng)筵不愛西昆曲，更喚灘簧檔子班”的詩句。清末民國時期溫州已出現(xiàn)許多兼唱高、昆、亂三腔的“三合班”，且主要是昆班為搶奪市場主動學(xué)唱亂彈劇目，例如新同福班演出亂彈戲《惠中冤》；琴娛社諸腔皆學(xué)，尤以亂彈腔演唱見長。溫州的戲班經(jīng)常在村里的宮、廟、殿臺演出，空間大，范圍廣，久而久之在民間形成了這種趨向于喧鬧活潑、節(jié)奏強烈的審美趣味，區(qū)別于文人階層對戲曲雅致的審美追求。民國時期溫州昆班、亂彈班等戲班演出的《荊釵記》重視丑角戲，強調(diào)音樂的多元結(jié)構(gòu)，與溫州始終流行這種喧鬧活潑、節(jié)奏鮮明的審美趣味有密切關(guān)系，舞臺上的戲曲藝術(shù)在變化發(fā)展中始終表現(xiàn)出符合廣大農(nóng)民群眾審美需求的“原始、古樸的自然風(fēng)味”①。此外，溫州戲班在戲曲創(chuàng)作與演出中有著敏銳的市場嗅覺，具有自覺的創(chuàng)新意識。溫州人愛看新戲，民國時期溫州有昆曲、京劇、亂彈、高腔、和調(diào)班、福建南戲、紹興女班等戲曲樣式在爭奇斗艷，老戲或陳舊的表演風(fēng)格難以吸引觀眾。藝人們或組建新班社，或排演新劇目，或演唱新聲腔，用各種方法招徠觀眾。溫州當(dāng)?shù)厥考潖埻┰谄淙沼浿刑岬叫缕酚癜嘁浦睬厍弧洞蚪鹬Α?，改為昆腔演唱，易名為《慶賀千秋》。又提到劇目太熟悉則不耐看，如民國二十六年（1937）記“下午同諸媳、諸孫赴太陰宮看演劇，班為‘新同福’，因所演戲之太熟，于三出后即回”。溫州戲班對《荊釵記》大膽地進(jìn)行曲文、曲牌組合的更換與創(chuàng)新，使老劇煥發(fā)新的面貌吸引觀眾。因此，溫州昆班常常改編老戲并名其為《花琵琶》《花荊釵》，意為唱“花部”的新戲。除了爭奪市場主動進(jìn)行創(chuàng)新之外，溫州《荊釵記》的創(chuàng)新變化還受到演員串班演出的影響。置身于高、昆、亂三腔兼唱的演藝環(huán)境中，不僅溫州亂彈班藝人會演唱昆腔，而且溫州昆班的藝人不少是從亂彈班改行而來的，熟悉亂彈腔。例如葉良金、楊盛桃等原為老錦繡班藝人，后離開老錦繡另組同福班；楊銀友、章興姆也都曾在亂彈班學(xué)藝。亂彈演唱聲腔對昆腔產(chǎn)生了影響，最終溫州藝人演出的《荊釵記》既區(qū)別于蘇昆，又不全是亂彈腔，而是行腔更快、曲調(diào)更激昂的溫州昆腔，表現(xiàn)出“花雅兼容”的姿態(tài)。

結(jié)語

自南戲誕生以來，溫州的戲曲活動始終未曾中斷，且至今仍保留南戲的表演風(fēng)格。在溫州當(dāng)?shù)厥⑿械膶徝廊の队绊懴?，溫州的戲曲舞臺一直保留著隨意行腔、喧鬧輕快的表演風(fēng)格。民國時期溫州演出的《荊釵記》版本與清代、民國常見戲曲選集中的《荊釵記》風(fēng)格迥異，在劇情上突出了錢玉蓮?fù)督谋嗝\，在表演上強調(diào)了丑角插科打諢的演出，在音樂上出現(xiàn)了靈活變換的曲調(diào)組合與曲文內(nèi)容，整體表現(xiàn)出故事更新穎、曲調(diào)更富于變化、表演更具趣味性的美學(xué)特點。這種美學(xué)特色是自南戲誕生以來溫州戲曲在民間不斷自我革新與發(fā)展中形成的。它既始終顧及地方審美趣味，又不斷適應(yīng)新的演出環(huán)境，與不同類型的表演、音樂相融合，在故事、音樂、表演上追求新穎。進(jìn)入21世紀(jì)以來，永嘉昆劇團(tuán)、溫州甌劇團(tuán)接連改編上演南戲劇目《張協(xié)狀元》，溫州越劇團(tuán)改編上演《荊釵記》，使老戲煥發(fā)新活力，是溫州戲曲傳承、創(chuàng)新發(fā)展的成功嘗試。溫州戲曲對南戲美學(xué)風(fēng)格的傳承與發(fā)展，對地方審美趣味的挖掘與活用，對其他藝術(shù)樣式的借鑒與融合，為新時期戲曲藝術(shù)結(jié)合地方文化、發(fā)揚地域特色，繼承并發(fā)展傳統(tǒng)文化提供了有益的鏡鑒。