當(dāng)代詩學(xué)的現(xiàn)代化與本土化

內(nèi)容提要：中國(guó)當(dāng)代詩學(xué)在現(xiàn)代化建構(gòu)過程中深受西方詩學(xué)資源的影響。20世紀(jì)50年代至60年代，當(dāng)代詩學(xué)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)、借鑒現(xiàn)實(shí)主義詩歌理論，在有限的空間里保持著與外界的交流。新時(shí)期以來，當(dāng)代詩學(xué)與西方詩學(xué)的關(guān)系日趨緊密，域外詩歌理論和文本的譯介和傳播呈現(xiàn)出常態(tài)化趨勢(shì)。借鑒西方詩歌資源之后的當(dāng)代詩學(xué)不僅面臨本土化改造的任務(wù)，而且要完成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)資源的繼承和轉(zhuǎn)化，唯其如此，多元、開放、活力的當(dāng)代詩學(xué)才能真正確立。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代詩歌 西方詩學(xué) 傳統(tǒng)詩學(xué) 本土化

中國(guó)新詩從其誕生那一刻起，就深受域外詩學(xué)理論與傳統(tǒng)詩學(xué)的雙重影響，而且這種影響始終存在，一直延續(xù)到今天。“中西合璧”鍛造了中國(guó)新詩，并且推動(dòng)詩歌在20世紀(jì)80年代中期之后真正走向“原創(chuàng)”——不僅有詩歌技藝的“原創(chuàng)”，更有詩學(xué)理論的“原創(chuàng)”，這也是詩歌為什么被認(rèn)為最具“世界文學(xué)”特征的原因。尤其是20世紀(jì)90年代以來，多元文化的激烈碰撞對(duì)當(dāng)代詩歌生態(tài)產(chǎn)生了重要影響，融合著本土理論與最新西方詩歌理念的中國(guó)當(dāng)代詩學(xué)，不斷推動(dòng)詩歌寫作走向更趨于開放、自由的發(fā)展空間，并且越來越增強(qiáng)了與國(guó)際對(duì)話的自信?？梢哉f，中國(guó)當(dāng)代詩學(xué)的發(fā)展以及詩歌生態(tài)的建立，與中國(guó)的社會(huì)、政治、文化環(huán)境有著緊密關(guān)系，同時(shí)對(duì)域外詩學(xué)的汲納與借鑒也是其蓬勃發(fā)展的重要原因之一。

一 建國(guó)初期有限度的詩學(xué)借鑒與傳播

中國(guó)當(dāng)代詩歌的發(fā)展不僅源自中國(guó)新詩自身的傳統(tǒng)，詩人們也一直在尋求更廣泛、多元化的借鑒，盡量汲取和吸納域外詩歌的營(yíng)養(yǎng)元素“為我所用”。作為當(dāng)代文學(xué)史的“前史”——延安時(shí)期的文學(xué)是以現(xiàn)實(shí)主義為主流的革命文學(xué)，它的理論來源不僅包括毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，同時(shí)也深受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的影響?？梢哉f，當(dāng)代文學(xué)從最初的萌芽階段開始，就選擇了現(xiàn)實(shí)主義作為自己的主潮，從而走向革命的文學(xué)之路，并一直延續(xù)到新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)時(shí)段?，F(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)新文學(xué)中漸漸發(fā)展成為主潮，很大程度上源于俄蘇文學(xué)的影響。尤其在20世紀(jì)30年代以后，蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實(shí)主義和后來的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論，對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響越來越大，到40年代至50年代這種影響達(dá)到峰值。誠(chéng)如周揚(yáng)所言：“我們十分重視而且虛心接受中外遺產(chǎn)中一切優(yōu)良的有用的傳統(tǒng)，特別是蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。”現(xiàn)實(shí)主義被中國(guó)吸納并加以強(qiáng)化，是政治的規(guī)約性和詩人的自覺性綜合作用的結(jié)果。一方面是現(xiàn)實(shí)主義與政治之間的關(guān)系被提升到前所未有的高度，對(duì)域外詩歌的譯介完全服從于社會(huì)功能與立場(chǎng)取向的標(biāo)準(zhǔn)，而這是典型的政治性選擇而非一般的藝術(shù)性選擇。正因如此，20世紀(jì)50年代域外詩歌的譯介多集中在歌德、雪萊、拜倫、彭斯、雨果、羅森堡、海涅、惠特曼、普希金、萊蒙托夫、聶魯達(dá)、米列、威廉·布萊克、裴多菲、馬雅可夫斯基、伊薩柯夫斯基等詩人身上。而那些被斥以“頹廢”“感傷”“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”等罪名的詩人，如艾略特、馬拉美、柯勒律治、華茲華斯、里爾克、魏爾倫等，即使是被譯介到國(guó)內(nèi)，也被當(dāng)作“標(biāo)靶”受到嚴(yán)厲批判?？梢哉f，“五四”以來深受域外詩歌影響的新詩傳統(tǒng)，在新中國(guó)成立后經(jīng)歷了一次重要的美學(xué)修正。另一方面是詩人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解和接受多源自“真誠(chéng)”的自覺，不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上碩果頗豐，并且在理論上也有自覺、深入的探索和討論，絕非“跟風(fēng)”似的盲從。艾青、李廣田、田間、何其芳、阿垅、臧克家等詩人，圍繞現(xiàn)實(shí)主義問題展開深入討論，用自己的創(chuàng)作實(shí)績(jī)踐行著現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論，為現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的傳播與創(chuàng)作提供了很多經(jīng)驗(yàn)。

從影響與轉(zhuǎn)化的角度來看，20世紀(jì)50年代至60年代對(duì)中國(guó)詩歌創(chuàng)作和詩歌理論產(chǎn)生較大影響的，主要是蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基和伊薩科夫斯基。中國(guó)詩人對(duì)馬雅可夫斯基的接受是有選擇性的，就是主要接受其革命功利主義的詩歌觀念以及較為獨(dú)特的詩歌形式。在建國(guó)后的國(guó)際環(huán)境和國(guó)內(nèi)環(huán)境的綜合作用下，詩歌走向了“戰(zhàn)歌”和“頌歌”，高度政治化的文學(xué)觀念深刻影響著詩歌創(chuàng)作?！霸姼钁?yīng)該是犀利而有效的戰(zhàn)斗武器，對(duì)友軍是號(hào)角，對(duì)敵人則是炸彈。因此，寫詩歌的人，首先便得要求他有嚴(yán)峻的階級(jí)意識(shí)、革命意識(shí)，為人民服務(wù)的意識(shí)，為政治服務(wù)的意識(shí)?！倍@恰恰與馬雅可夫斯基的“詩是炸彈和旗幟”的主張相一致，是馬雅可夫斯基的詩歌理念在中國(guó)特定時(shí)段中的重現(xiàn)，加之較為獨(dú)特的“樓梯”式的詩行形式，都深刻地影響了賀敬之、郭小川等詩人的政治抒情詩創(chuàng)作。而伊薩科夫斯基對(duì)中國(guó)詩人的影響主要在于詩歌“情節(jié)”性的探索上，其詩歌中對(duì)具體人物和故事的表現(xiàn)為中國(guó)詩人指引了一條詩歌創(chuàng)新之路，加之其田園牧歌般的抒情和寫實(shí)風(fēng)格，也成為聞捷、李季等我國(guó)詩人廣泛學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，去捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)人情節(jié)，將抒情與“敘事”融合在一起，挖掘生活中的詩意。盡管并不能說建國(guó)后的“政治抒情詩”與生活抒情詩所受到的影響，絕對(duì)地來自馬雅可夫斯基和伊薩科夫斯基，畢竟他們的詩歌中還存在著大量本民族的、傳統(tǒng)的元素，但是以他們?yōu)榇淼奶K聯(lián)詩歌對(duì)我國(guó)當(dāng)代詩歌以及詩學(xué)建構(gòu)產(chǎn)生的推助作用，還是不容忽視和否定的。

需要指出的是，這原本就孤立的、并不寬敞的“向外看”的窗口，也隨著“中蘇”關(guān)系的破裂而封閉起來。這一時(shí)期域外詩歌的影響只能是殘存于當(dāng)時(shí)為批判“資產(chǎn)階級(jí)文藝”而印刷的“黃皮書”和“灰皮書”中，包括洛爾迦、葉甫圖申科、阿赫馬杜琳娜、茨維塔耶娃、普希金等詩人的作品，并且這種書籍也只是在極小的空間里“秘密”傳播，屬于個(gè)別的、特殊的文學(xué)現(xiàn)象?！鞍籽蟮碓娙骸钡某霈F(xiàn)使特殊年代里險(xiǎn)些中斷的對(duì)域外詩歌的“接受史”得以延續(xù)，盡管這種延續(xù)是在局部的、極小范圍內(nèi)發(fā)生的，但依然能感受到人們?cè)谙鄬?duì)封閉的環(huán)境中對(duì)域外詩歌以及現(xiàn)代思想的渴望與喜愛。“這些青年還讀到了剛剛譯出供‘批判’用的《麥田守望者》、《帶星星的火車票》、《在路上》、《娘子谷及其他》及一些現(xiàn)代派詩作。這些自由不羈的靈魂訴說，使他們飽享了偷食禁果的快樂，也開啟了他們的心智?！?/p>

盡管受當(dāng)時(shí)閱讀環(huán)境和條件的限制，“白洋淀詩群”中的成員不可能全面而系統(tǒng)地閱讀和接受域外文學(xué)經(jīng)典，但哪怕就是這些零散的閱讀所見識(shí)到的“世界”和吸納的“營(yíng)養(yǎng)”也足以讓他們震撼不已?！鞍籽蟮碓娙骸敝械脑娙硕蓟蚨嗷蛏俚亟邮芰擞蛲庠姼璧挠绊懀瑤缀趺课辉娙硕加凶约旱挠蛲狻皩?dǎo)師”，從詩群所存不多的詩作中不難發(fā)現(xiàn)域外“導(dǎo)師”對(duì)他們創(chuàng)作的影響。詩人多多曾這樣談?wù)撟约旱脑姼鑼懽鳎骸拔以诤茉缇蜆?biāo)榜我是象征主義詩人，因?yàn)槲易x了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會(huì)寫作，所以說波德萊爾影響極大?！碑?dāng)壓抑許久的郁悶需要“噴涌”而本土僅有的藝術(shù)手段無法滿足這種需要時(shí)，借助“外力”就成了他們唯一的必然的選擇。也許“白洋淀詩群”中個(gè)別詩人的原創(chuàng)性寫作發(fā)生時(shí)間更早，但是他們誰也無法否認(rèn)域外書籍對(duì)自己以后詩歌寫作所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。特殊年代里這種域外經(jīng)典理論和作品的閱讀和接受盡管顯得異常艱難，但是并沒有完全中斷，可以用“不絕如縷”來形容這一時(shí)期的文學(xué)交流，哪怕這種“交流”只是一種單向度的閱讀接受。從中我們還是要贊嘆那些在困難年代里以莫大的勇氣和毅力堅(jiān)持閱讀域外書籍的“勇士”，正是他們?cè)凇暗叵隆睜顟B(tài)的“無畏”閱讀，接續(xù)了從晚清“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)就建立起來的“睜眼看世界”的“開放”精神。直到改革開放之后，中西詩學(xué)之間的碰撞與交流才再次成為一種可能，并且深刻地參與到中國(guó)當(dāng)代詩學(xué)的建構(gòu)進(jìn)程之中。

二 新時(shí)期以降域外詩學(xué)的再引進(jìn)

相比于以“白洋淀詩群”為代表的“地下潛在文學(xué)”對(duì)域外詩歌的“秘密”閱讀和接受來說，新時(shí)期后對(duì)域外詩歌的引進(jìn)與借鑒就光明正大、理直氣壯得多。伴隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?qū)ν忾_放的逐步展開，西方文化產(chǎn)品也越來越多地被譯介到國(guó)內(nèi)，特別是20世紀(jì)以來包括政治、文化、哲學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等在內(nèi)的西方經(jīng)典著作和現(xiàn)代派作品，給國(guó)人以巨大的“知識(shí)”營(yíng)養(yǎng)，人們?nèi)琊囁瓶实丶橙≈婚L(zhǎng)時(shí)間封閉、拒斥的“新異”的域外知識(shí)，“惡補(bǔ)”著深感貧乏的精神世界。而這一次的大規(guī)模引進(jìn)西方經(jīng)典正是從譯介詩歌開始的，袁可嘉主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》，被認(rèn)為是新時(shí)期后公開譯介、出版西方現(xiàn)代派文學(xué)的開先河之舉。與此同時(shí)，湖南人民出版社策劃發(fā)行了一套“詩苑譯林”叢書，集中對(duì)西方從古希臘到現(xiàn)代時(shí)期的詩歌作品進(jìn)行介紹傳播。正是這些大規(guī)模的譯介活動(dòng)，使得中國(guó)讀者可以集中而深入地接觸和領(lǐng)略了諸如龐德、波德萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾倫、瓦雷里、艾呂雅、葉芝、里爾克、艾略特、奧登等一大批風(fēng)格迥異于建國(guó)后主流詩壇創(chuàng)作的詩人及詩作，并且給年輕一代詩人們的詩歌創(chuàng)作以巨大的靈感和啟示。

“浮出歷史地表”的朦朧詩派終于可以“名正言順”地實(shí)踐著現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)手段，將自己長(zhǎng)期壓抑的對(duì)社會(huì)的沉思、自我命運(yùn)的憂慮以及對(duì)傳統(tǒng)詩歌觀念的反叛姿態(tài)旗幟鮮明地表達(dá)出來，并且將中國(guó)新詩帶入一片更為開闊、復(fù)雜的審美領(lǐng)域。盡管北島強(qiáng)調(diào)自己“我的詩受外國(guó)影響是有限的”，但是為了表達(dá)內(nèi)心的需要，他深深地意識(shí)到“詩歌面臨形式的危機(jī)，許多舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系，打破時(shí)空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識(shí)和瞬間感受的捕捉。”恰恰是這種對(duì)現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)的“自覺意識(shí)”造就了北島詩歌的那種奇崛冷峻、深邃悲涼的藝術(shù)氣質(zhì)。被譽(yù)為“當(dāng)代僅有的唯靈浪漫主義詩人”的顧城也毫不掩飾自己對(duì)域外詩歌的喜愛和承受的影響：“真正使我震驚的是西班牙和它的那個(gè)語系的文學(xué)——洛爾迦、阿爾貝蒂、阿萊桑德雷、聶魯達(dá)。他們的聲音里有一種白金和烏木的氣概，一種混血的熱情，一種絕對(duì)精神，這聲音震動(dòng)了我。”

朦朧詩是世界現(xiàn)代主義文藝在中國(guó)的又一次展演和實(shí)踐，作為一種“后發(fā)外生型”詩歌，詩人必然受到源于西方的現(xiàn)代主義理論和詩歌的深刻影響。同時(shí)，這種接受域外詩歌理論和文本影響的另一原因在于，本土性的詩歌理論和實(shí)踐無法為年輕一代詩人提供足夠的支持，他們?cè)缫褏捑肓四欠N凌空蹈虛已達(dá)極致的偽浪漫主義藝術(shù)，必須尋找新的理論和方法，構(gòu)建一套獨(dú)特的全新的詩歌符號(hào)系統(tǒng)，才能深刻表現(xiàn)他們歷經(jīng)傷痛與磨難后內(nèi)心產(chǎn)生的憂郁、孤獨(dú)、失落和懷疑等諸般“秘而不宣”的情緒和心理。朦朧詩人不會(huì)也不可能再使用那種“口號(hào)詩”“標(biāo)語詩”的表達(dá)方式，他們覓到了在中國(guó)詩壇“失傳”太久的現(xiàn)代主義詩歌的表現(xiàn)手段，意象化成為他們最終的選擇。誠(chéng)如孫紹振先生所言：“一旦年輕人在浪漫主義想象空間之外，展開他們的想象，把現(xiàn)代詩歌的錯(cuò)覺、幻覺、邏輯的跳躍和斷裂帶到詩歌里來的時(shí)候，觸及靈魂的詩壇的地震就不可避免了?！?/p>

隨著改革開放的持續(xù)深入，域外詩歌理論和文本的譯介與傳播日益呈現(xiàn)出常態(tài)化趨勢(shì)，我國(guó)詩人與域外詩人之間的交流也日趨頻繁，無論是官方主辦的國(guó)際詩歌節(jié)，還是民間發(fā)起的詩歌研討會(huì)、朗誦會(huì)、詩歌獎(jiǎng)等活動(dòng)，都呈現(xiàn)出生機(jī)盎然的態(tài)勢(shì)。“近些年來，詩歌通向世界的窗口重新打開，而且有了很大的擴(kuò)大。……19世紀(jì)、尤其是20世紀(jì)以來的各個(gè)流派或不屬于任何流派的詩人們的創(chuàng)作，他們各異的詩歌觀念，他們?cè)谠姼桀}材、想象方式和表現(xiàn)方法上的種種試驗(yàn)和探索，打開了我國(guó)當(dāng)代詩人的思路，為他們的藝術(shù)創(chuàng)造，提供了在具體審察、選擇中，吸收有益成分的條件。當(dāng)域外詩歌理論和文本的譯介和傳播常態(tài)化之后，我國(guó)詩人與域外的交流也變得平常，對(duì)域外詩人與詩歌的態(tài)度，早已沒有了新詩“草創(chuàng)期”時(shí)“由驚喜而模仿；由模仿而創(chuàng)造”（康白情語）的“膜拜”心理，而是以平等姿態(tài)與域外詩歌對(duì)話、交流，這也正是當(dāng)下詩歌能廣泛接觸世界并平等對(duì)話的原因所在。詩歌寫作不再單純地借鑒和吸納域外詩歌的表現(xiàn)手段，而是在更深層次上尋覓實(shí)現(xiàn)生命本體需要的路徑，也完成真正意義上的詩歌本體的回歸。作為中國(guó)浪漫主義“絕唱”的海子，曾表達(dá)出對(duì)當(dāng)下詩歌孱弱弊端的厭惡以及對(duì)西方詩歌精神的親近。最令海子難以忍受的，是詩歌精神的孱弱蒼白以及詩人因視野的狹窄而表現(xiàn)出的“自以為是”，他推崇梭羅對(duì)自己生命和存在表現(xiàn)出的珍惜與關(guān)注，認(rèn)為詩人應(yīng)該拋棄文人趣味，更為直接地關(guān)注生命存在本身而非其他“身外之物”?？梢哉f，海子憑一己之力實(shí)踐著“個(gè)體生命的詩歌表達(dá)”，他那深蘊(yùn)著存在主義哲學(xué)真諦的詩歌，很難說沒有受到過域外詩歌的影響。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)詩人對(duì)西方詩歌資源的汲納主要來自一些“形而上”的哲學(xué)典籍，而隨著中西詩歌交流的加深，詩人們開始懷疑和放棄那些玄奧的“思想”，轉(zhuǎn)而向個(gè)人日常生活層面開掘，從而建構(gòu)出嶄新的詩歌經(jīng)驗(yàn)。詩歌理論和批評(píng)話語逐漸從“詩意棲居”“現(xiàn)象還原”“零度寫作”等“哲學(xué)”性語匯，轉(zhuǎn)向生命、鄉(xiāng)土、日常、都市、語感、敘事、口語等豐富而具體的“及物”性語匯。這種深入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活之中的詩歌寫作，實(shí)際上是當(dāng)代詩歌獲得一種本土氣質(zhì)，在詩歌話語與現(xiàn)實(shí)生活之間建立起對(duì)話關(guān)系。當(dāng)代詩歌不再通過簡(jiǎn)單地“演繹”西方詩歌中的悲劇精神、個(gè)人價(jià)值和啟蒙意識(shí)而達(dá)成向深受其影響的詩人“致敬”，而是建構(gòu)一條中西詩學(xué)對(duì)話且多元開放的通道，將這些影響融入本土化寫作，形成真正屬于自己的詩歌想象、價(jià)值判斷以及具有原創(chuàng)意味的詩歌。

當(dāng)下中國(guó)詩人越來越深刻地感覺到，一味地“單向度”向西方詩歌資源汲取營(yíng)養(yǎng)并不能真正解決詩歌自身存在的問題，因?yàn)槲鞣皆娙撕妥x者在面對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩歌時(shí)，由于文化、角度、語言等因素的影響，并不能獲得一種真正有效的認(rèn)知。當(dāng)我們的詩人還沉浸在因?yàn)榈玫轿鞣皆妼W(xué)的某種“啟示”而欣喜若狂時(shí)，應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到這些在西方文學(xué)或文化中早已司空見慣的東西并不能引起他們多大的興趣，只有具有獨(dú)立、原創(chuàng)和廣闊文化視野的詩歌才具有真正意義的國(guó)際性。

三 汲納與轉(zhuǎn)化：當(dāng)代詩歌現(xiàn)代化的必經(jīng)之路

盡管我國(guó)當(dāng)下詩壇對(duì)域外詩歌的吸收借鑒始終沒有中斷，但是這種吸收借鑒既非形式上的模仿，也不再成為“可以攻玉”的“他山之石”。也就是說，對(duì)域外詩歌的借鑒不是因?yàn)楸就猎姼栀Y源的枯竭和乏力，詩歌發(fā)展難以為繼才轉(zhuǎn)而“西行取經(jīng)”；也不再將其視為撼動(dòng)某種“宏大敘事”的利器，而是將域外詩歌看作“一面鏡子”，一個(gè)提升詩歌品質(zhì)的“參照物”，核心之處就在于當(dāng)下詩歌自身的發(fā)展具備了與域外詩歌進(jìn)行平等對(duì)話、交流的實(shí)力，再也不是那種亦步亦趨的模仿和五體投地的膜拜。這種吸收與借鑒是富于啟發(fā)性的，可以促使中國(guó)詩壇深入反思當(dāng)下詩歌所面臨的亟待解決的種種問題。詩人西川曾指出：“中國(guó)當(dāng)代詩歌寫作確實(shí)受到了某些西方現(xiàn)代詩歌的影響，但把這看作全球化對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩歌的影響可能不無問題：首先，現(xiàn)代漢語詩歌寫作接受西方詩歌影響的起始時(shí)間可以追溯到20世紀(jì)初；其次，正是西方現(xiàn)代詩歌激發(fā)了現(xiàn)代和當(dāng)代的中國(guó)詩人們思考兩個(gè)基本問題：如何寫出自己的詩歌？如何開掘現(xiàn)代漢語的可能性？如果非要強(qiáng)調(diào)全球化對(duì)現(xiàn)代漢語的影響的話，我寧愿把這個(gè)話題引向另一個(gè)問題：全球化激發(fā)了個(gè)別中國(guó)詩人‘發(fā)明過去’的熱情?！庇蛲庠姼鑼?duì)中國(guó)詩歌的影響伴隨著新詩發(fā)展的百年歷程，這不僅是一個(gè)歷史化的問題，同時(shí)也有著現(xiàn)實(shí)的意義，也就是西川提出的“如何寫出自己的詩歌，如何開掘現(xiàn)代漢語的可能性”問題。關(guān)于“自己的詩歌”，既可以在國(guó)際詩歌的背景下解讀為具有“中國(guó)特色”的詩歌，也可以在中國(guó)語境下理解為“個(gè)人寫作”。20世紀(jì)90年代，詩歌真正進(jìn)入到“個(gè)人化寫作”時(shí)代，它既摒棄了此前“朦朧詩”那種“暗合”著集體主義“反思”浪潮的抒情，也不同于“第三代”詩歌打著個(gè)人旗號(hào)卻深陷集體“狂歡”化的寫作。詩人將自己“置身于廣闊的文化視野、具體的歷史語境和人類生活的無窮之中”（王家新語），重構(gòu)詩歌的差異化寫作，以個(gè)人的方式承擔(dān)詩歌的廣泛訴求。詩歌寫作需要引入一面“鏡子”，一個(gè)可以反觀自身發(fā)展的參照物，但這絕對(duì)不是詩歌缺乏自信的表現(xiàn)，而應(yīng)該將其視為一個(gè)交流思想、切磋技藝的平臺(tái)和空間，展示當(dāng)下詩歌成績(jī)的舞臺(tái)。

當(dāng)詩歌建立起與域外詩歌交流的平臺(tái)和機(jī)制之后，詩歌寫作不再是一味地“模仿”，而是走向獨(dú)立的創(chuàng)造?？蛋浊樵J(rèn)為新詩在“草創(chuàng)期”存在“由驚喜而模仿；由模仿而創(chuàng)造”的特點(diǎn)，其實(shí)這個(gè)特點(diǎn)幾乎伴隨著整個(gè)中國(guó)新詩的發(fā)展歷程。盡管“譯詩對(duì)于本國(guó)文壇含有重大的意義”（茅盾語），但是真正讓新詩立足、前行的延綿不絕的力量依然是原創(chuàng)性。真正的經(jīng)典可以一直被模仿，但是從來沒有因?yàn)槟７露蔀榻?jīng)典的，而原創(chuàng)性是經(jīng)典的最重要的基石，誠(chéng)如美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆指出的那樣，任何一部要與傳統(tǒng)做必勝的競(jìng)賽并加入經(jīng)典的作品首先應(yīng)該具有原創(chuàng)魅力。詩歌汲納域外影響與本土化原創(chuàng)并不是非此即彼的關(guān)系，不能因?yàn)榧橙×四承┯绊懢蛯⑵湟暈槿狈υ瓌?chuàng)性，同時(shí)任何原創(chuàng)性中都有影響的因子，只存在影響的程度和比例的多少而已。當(dāng)代詩歌在20世紀(jì)50年代至70年代時(shí)因?yàn)橛袕?qiáng)大的對(duì)創(chuàng)作個(gè)體的體制化規(guī)約和訓(xùn)導(dǎo)，加之可供借鑒的域外詩歌資源被嚴(yán)格限制在以蘇聯(lián)為代表的少數(shù)社會(huì)主義國(guó)家范圍內(nèi)以及“選擇性”的現(xiàn)實(shí)主義之上，這種半絕緣狀態(tài)的詩歌創(chuàng)作上的借鑒多集中在形式方面，譬如“樓梯詩”“戰(zhàn)歌體”等。這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作在幾乎封閉的政治與文化語境下表現(xiàn)出極大的原創(chuàng)性，只在少數(shù)幾位詩人身上能發(fā)現(xiàn)域外詩歌的影響，因此借鑒并本土化轉(zhuǎn)換的跡象并不顯明。當(dāng)詩歌發(fā)展到以食指、黃翔和“白洋淀詩群”為代表的“前朦朧詩”和隨后的“朦朧詩”階段時(shí)，對(duì)現(xiàn)代主義的借鑒并本土化轉(zhuǎn)換才逐漸成為一種“自覺”行為。當(dāng)代詩歌作為中國(guó)新詩的一部分，借鑒固然是不可或缺的甚至是新詩發(fā)生的最大誘因之一，但核心永遠(yuǎn)是本土化問題。只有完成了本土化，詩歌才真正進(jìn)入原創(chuàng)性進(jìn)程之中。

現(xiàn)代主義在中國(guó)如果不想成為“淮北之枳”，只有本土化一條必行之路，同時(shí)將中國(guó)詩學(xué)提升到域外現(xiàn)代主義詩學(xué)的高度，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)與域外現(xiàn)代主義詩學(xué)的接軌。誠(chéng)如1940年代的“九葉詩派”那樣：“正是現(xiàn)代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調(diào)而力求知性和感性的融合，更加自覺地運(yùn)用象征和聯(lián)想，使幻境與實(shí)境相互滲透，增強(qiáng)了詩篇內(nèi)容的厚度和密度，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)和形象營(yíng)造上都有了新創(chuàng)造，又通過抽象詞和具體詞的嵌合，適當(dāng)?shù)臍W化句法，在現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了詩歌語言的韌性和彈性?！边@種現(xiàn)代主義詩學(xué)的借鑒與轉(zhuǎn)化，對(duì)20世紀(jì)90年代詩歌寫作的啟示意義最大，尤其在語言的創(chuàng)生層面上，幾乎完全暗合著90年代“知識(shí)分子寫作”的詩歌路徑?！爸R(shí)分子寫作”的詩人們從不避諱談?wù)撐鞣皆姼栀Y源對(duì)自己寫作的影響，但堅(jiān)決否認(rèn)外來文化的影響使詩歌變成一種殖民寫作。“我所說的不僅是實(shí)際寫作過程中所受到的影響，而且是指對(duì)我們這一代詩人的精神成長(zhǎng)和想象力、判斷力、創(chuàng)造力的形成產(chǎn)生過真正作用的影響。但在這里，我想討論的是這個(gè)問題的另一面，即所有這些影響在融入我們的本土寫作后，已經(jīng)變成了另外的東西。”歐陽江河認(rèn)為，盡管歐美理論通過閱讀形成的閱讀期待影響著詩人的寫作，但這種寫作依然是具有本土特征的個(gè)人詩歌，而非世界詩歌。在這里，本土特征不能簡(jiǎn)單地理解為“傳統(tǒng)性”“中國(guó)性”等概念，它是在接受西方詩歌資源影響后站在更廣闊的國(guó)際視野上對(duì)自身寫作的認(rèn)知，確切地說，是一種西方詩歌資源經(jīng)過本土化綜合調(diào)適之后的詩歌形態(tài)，與單一的本土性概念有很大的不同?！?0年代的詩充滿機(jī)智的魅力，在某種意義上，我同意這種觀點(diǎn)，即認(rèn)為90年代的中國(guó)詩歌經(jīng)歷過青年一代詩人的精神伸越和語詞錘煉，已經(jīng)使?jié)h語詩歌達(dá)到一個(gè)前所未有的高度?！蓖跫倚略谡劦健爸R(shí)分子寫作”與西方詩歌資源的關(guān)系時(shí)也曾說過：“那些‘知識(shí)分子寫作’詩人，并不忌諱把那些‘接軌’的地方一一暴露出來，這并不僅僅因?yàn)樗麄冋\(chéng)實(shí)，更因?yàn)樗麄冏孕?，那就是通過一種艱巨、自覺而又富于創(chuàng)造性的勞作，重建一種與西方的對(duì)話和互文關(guān)系?！蓖瑫r(shí)認(rèn)為，中國(guó)詩人需要本土自覺，但也需要世界性的詩人作為精神尺度和藝術(shù)尺度的參照。當(dāng)代詩歌寫作是一種互文性寫作，因?yàn)橹袊?guó)歷代詩歌可被視為相互指涉、自我反映的互文體系，并且詩歌在近現(xiàn)代隨著全球文明的相互滲透，詩歌互文性范圍必然延伸到本土傳統(tǒng)之外。也就是說，詩歌的本土自覺意識(shí)與“接軌”西方詩歌資源絕不是“非此即彼”的關(guān)系，二者并不對(duì)立，因?yàn)槲鞣皆姼栀Y源完成本土化進(jìn)程之后依然能結(jié)出豐碩成果，新詩歷史已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。隨著20世紀(jì)90年代西方詩歌資源的本土化轉(zhuǎn)換完成并且經(jīng)歷過一場(chǎng)世紀(jì)爭(zhēng)論之后，新世紀(jì)更年輕的詩人們?cè)僖膊挥眉m纏于“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”的紛爭(zhēng)，不需要甚至“不屑于”進(jìn)行“選邊站隊(duì)”這樣的行為，他們可以“自由穿行”在東西方詩歌資源里而不再被人“指指點(diǎn)點(diǎn)”，因?yàn)榍拜呍娙说摹伴_疆拓土”早已為他們的“乘涼”植下了“參天大樹”。

當(dāng)代詩學(xué)的本土性特征包含兩個(gè)方面，一方面是西方詩歌資源的本土化借鑒與改造，另一方面是中國(guó)傳統(tǒng)詩歌資源的繼承與轉(zhuǎn)化。無論是西方理論的借鑒與改造，還是古典詩學(xué)的繼承與轉(zhuǎn)化，在當(dāng)下來說，都屬于“未完成”態(tài)，甚至可以說永遠(yuǎn)“在路上”。我們要走出詩學(xué)認(rèn)知的某種誤區(qū)，既不能單純強(qiáng)調(diào)詩歌的“漢語性”而否認(rèn)對(duì)西方詩學(xué)的借鑒，同時(shí)也不能認(rèn)為追求“現(xiàn)代性”的新詩與傳統(tǒng)詩學(xué)徹底絕緣。新詩屬于中西詩藝融合的“寧馨兒”（戴望舒語），這一新詩的“小傳統(tǒng)”一直延續(xù)至今，只是借鑒西方與繼承傳統(tǒng)的“痕跡”在形式上表現(xiàn)得越來越輕，更多呈現(xiàn)為一種潛在的詩歌精神和氣質(zhì)。在當(dāng)代詩學(xué)建構(gòu)中特別強(qiáng)調(diào)本土性特征，而不是單純地強(qiáng)調(diào)西方化或是民族化，因而可以避免對(duì)詩歌在資源層面上的狹隘的“非此即彼”的二元對(duì)立思維。新詩是對(duì)西方詩學(xué)資源進(jìn)行有效汲納后發(fā)生發(fā)展的，這一點(diǎn)毫無疑問，但新詩同樣離不開傳統(tǒng)詩學(xué)土壤，西方化與民族化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代這些原本被認(rèn)為是對(duì)立的元素，經(jīng)過本土性綜合改造和轉(zhuǎn)化后，呈現(xiàn)出屬于當(dāng)代詩學(xué)應(yīng)有的理論特質(zhì)。

這種本土性特質(zhì)著重表現(xiàn)在語言層面上。語言是一個(gè)民族的靈魂和標(biāo)志，代表著一種身份認(rèn)同，影響一個(gè)民族的精神走向和思維方式。語言的變化往往意味一場(chǎng)重大的轉(zhuǎn)折或契機(jī)，而中國(guó)新文學(xué)的誕生就是以“白話”的出現(xiàn)為根基，它幾乎重新塑造了中國(guó)人的思維，人們觀察世界和表現(xiàn)世界的方式也隨之而改變。語言學(xué)家劉宓慶指出：“語言差異絕不僅僅是一個(gè)表層結(jié)構(gòu)問題，它牽涉到我們的文化所衍生的喜聞樂見的表現(xiàn)法，更牽涉到一個(gè)民族的歷史、哲學(xué)觀所衍生的思維方式和思維風(fēng)格。”當(dāng)代詩學(xué)若要完成本體性建構(gòu)必須經(jīng)過“本土化”過程，也就是說，只有將西方詩學(xué)轉(zhuǎn)化為能被中國(guó)人普遍理解和接受的表達(dá)方式，盡可能將語言的異質(zhì)性特征降低，從而達(dá)到語言之間的互譯、互解。現(xiàn)代漢語依靠譯述成為一種自覺、自動(dòng)、開放和不斷擴(kuò)展疆域的語言，現(xiàn)代漢詩正是利于現(xiàn)代漢語對(duì)古詩詞與西方詩歌的雙向?qū)φ蘸晚频Z中追尋自己的詩歌標(biāo)準(zhǔn)。與國(guó)際詩壇存在持續(xù)的良性的詩學(xué)互動(dòng)關(guān)系，不僅造就了現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)品質(zhì)，同時(shí)也是開放多元的當(dāng)代詩歌的一種標(biāo)志，更是詩歌未來發(fā)展的愿景之一。

（宋寶偉，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授）