淺析斯特拉汶斯基的軸心體系
——以管弦作品《C大調(diào)交響樂》為例

劉康蔓

（上海音樂學(xué)院，上海 200000）

一、斯特拉汶斯基的音樂語言——軸心體系

（一）斯特拉汶斯基的軸心體系的理論基礎(chǔ)

斯特拉汶斯基的軸心體系的實質(zhì)是一群音的核心。軸心體系所體現(xiàn)出的中心音的引力性是其作品結(jié)構(gòu)構(gòu)成的主要核心因素。斯特拉汶斯基認(rèn)為“引力軸的向心和離心作用決定了音樂的呼吸”。在實際的作品分析中，這種軸的重心的轉(zhuǎn)移構(gòu)成了調(diào)性的運動。

（二）斯特拉汶斯基的軸心體系的特點

軸心體系的實質(zhì)是一群音的核心，是斯特拉汶斯基的和聲引力極性的中心與來源。軸心體系有三個基本特點。

（1）軸心體系首先最明確的一個特點是三度音的重疊。這里的三度音可以是大三度，也可以是小三度。換言之，就是必須存在一個七和弦。例如：C—E—G—B、G—B—D—F等。

（2）這個三和弦的疊加是所有音群的核心。這個三和弦不僅是和聲結(jié)構(gòu)建立的核心，在作品中也應(yīng)該起到一定程度的音響功能，尤其是在終止的時候，作為離散的和聲組織突出的出現(xiàn)。

（3）所有的軸心體系都是伴隨著重疊的三度音程或七和弦的出現(xiàn)而產(chǎn)生的，但有些重疊的三度音程或七和弦只表現(xiàn)出了它的音響性質(zhì)，并沒有起到作為軸心體系的引力中心的作用。所以，并不是所有的重疊三度音或者七和弦都可以承擔(dān)軸心體系的作用和功能。重疊的三度音程或七和弦必須能夠展現(xiàn)出作為軸的引力極性和中心性才能被稱為軸心體系。

二、軸心體系在音樂結(jié)構(gòu)各要素之間的運用

（一）與曲式結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系

曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性的運動具有一定的關(guān)系。以斯特拉汶斯基的《C大調(diào)交響曲》為例進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)的分析。

《C大調(diào)交響曲》是斯特拉汶斯基中年時創(chuàng)作的一首作品。該作品完全符合古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)（具有完整的引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲）。動機(jī)材料出現(xiàn)在引子中，并且這個動機(jī)材料在全曲中貫穿使用。

圖1 動機(jī)（第1-2小節(jié)）

在引子中出現(xiàn)的B—C—G為動機(jī)材料，同時也是構(gòu)成軸心體系的一部分。在這里，軸心體系的核心音是C—E—G—B。開頭的調(diào)性呈現(xiàn)出雙調(diào)性的特征，為C大調(diào)和e小調(diào)。B音既是主音又是屬音，所以，軸心體系由C—E—G和E—G—B這兩個三和弦構(gòu)成。因為，在B—C—G的動機(jī)材料中，B音從一開始便被過多的重復(fù)，且定音鼓聲部演奏音為B，使得B與C之間的關(guān)系變得模糊。但C音占據(jù)動機(jī)材料最高音的位置，B音的導(dǎo)向性得到解決，并且在引子的曖昧不清之后，在主部主題明確地突出了C音的優(yōu)勢地位，所以使得軸的重心向C—E—G這根軸上傾斜，主部主題為明確的C大調(diào)。在弦樂聲部只有E和G兩個音作為和聲，所以在提供了一定的音響效果的同時突出了軸心體系的特點。

副部主題沒有遵循傳統(tǒng)的調(diào)性運動進(jìn)行到屬調(diào)，而是進(jìn)行到下屬調(diào)方向的F大調(diào)，所以軸偏向了主調(diào)的下屬方向。動機(jī)材料則嚴(yán)格保留了音程上的四度下行的特征，體現(xiàn)出了動機(jī)材料與軸心體系運動的一致性。但在節(jié)奏上出現(xiàn)了變化，形成了對比，推動音樂向不穩(wěn)定的方向發(fā)展。

在展開部中，軸心體系移動到了G—B—D—#F上，是呈示部軸心體系的屬方向。動機(jī)材料在B—D—#F這根軸上進(jìn)行動機(jī)材料的引入，中心部分在G大調(diào)上發(fā)展動機(jī)材料，旋律音#F—G—D使得軸偏向了G—B—D。弦樂部分B和D的鋪墊與呈示部一樣，表現(xiàn)出了一定的音響效果并指明了軸心體系的傾向性。

尾聲的結(jié)構(gòu)較為龐大，按織體可分為兩個部分。尾聲調(diào)性再現(xiàn)，回到主調(diào)C大調(diào)，但仍具有雙調(diào)性的特征。使用不同的節(jié)奏型再現(xiàn)了動機(jī)B—C—G。引子中的動機(jī)材料通過在音高和節(jié)奏上的變形，貫穿全曲使用，形成了全曲材料的統(tǒng)一，并完成了軸心體系的調(diào)性運動。

（二）與配器之間的關(guān)系

以《C大調(diào)交響曲》尾聲部分的配器分析為例，進(jìn)行各個音樂要素的對比。

《C大調(diào)交響樂》采用了雙管編制的木管組和四管編制的銅管組。弦樂、木管、銅管的各個組別間音色的使用更加獨立，通篇貫穿著銅管組及木管組音色的使用，不僅僅只局限于弦樂作為主要部分的演奏。

木管組及銅管組音色使用所占比重加大體現(xiàn)在：

（1）主部主題開始的旋律部分由木管演奏。

（2）副部主題中，由銅管組演奏長線條的主題旋律，卻將本該擔(dān)任重心部分的弦樂組的織體削弱，只作較為簡單的輔助性的低音及和聲支撐。

（3）推動音色變化的手法多采用銅管組與木管組之間的音色對置。

在配器方面不難看出，動機(jī)材料也就是軸心體系的中心音的出現(xiàn)都出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)開始的地方，使用木管組或銅管組獨奏。相較于弦樂組的音色，管樂音量更大，音色更為突出，所以軸心體系的中心音除了使用和聲語言之外，也用配器的手法增強(qiáng)了音響效果，突出了軸心體系的引力極性。

另一方面，尾聲部分在弦樂組E和G音的持續(xù)使用下，巴松在低音聲部中演奏C音的長音，使得C音被強(qiáng)調(diào)，于是調(diào)性運動向C—E—G這根軸上傾斜。樂章結(jié)束時出現(xiàn)的和弦C—E—G肯定不是調(diào)的主和弦，也不是一個七和弦。更準(zhǔn)確地說，這個和弦只是整個樂章軸心體系的引力和極性帶來的調(diào)性運動的一個總結(jié)。

（三）軸心體系的調(diào)性運動

斯特拉汶斯基重新定義了調(diào)性的運動及音與音之間功能的關(guān)系，但其中仍包含著調(diào)性功能的流動變化。

圖2 呈示部與展開部的調(diào)性運動

由上表格可以清楚地看到，在斯特拉汶斯基的調(diào)性運動中，調(diào)性功能的進(jìn)行與傳統(tǒng)調(diào)性功能的進(jìn)行有較大不同。副部主題和引入部分沒有向?qū)俜较蜻M(jìn)行，而是進(jìn)行到了下屬方向，直到進(jìn)入中心部分調(diào)性才進(jìn)入到屬方向調(diào)。但在屬方向調(diào)上持續(xù)時間不長，很快又回到下屬方向。這種調(diào)性功能運動的設(shè)計很大程度上弱化了傳統(tǒng)調(diào)性進(jìn)行的穩(wěn)定感，依靠軸心體系中心音的運動控制調(diào)性功能的行進(jìn)方向。動機(jī)材料中的音程特點是四度進(jìn)行，這個音程關(guān)系也暗示了軸心體系的運動方向。軸心體系的中心音與動機(jī)材料的音程關(guān)系相對應(yīng)，中心音以四度的音程進(jìn)行運動，帶動軸心體系向主調(diào)軸心體系的下屬方向運動，因此便產(chǎn)生了與傳統(tǒng)調(diào)性運動截然不同的進(jìn)行方向。

三、軸心體系理論體系的衍展

（一）同時期其他的軸心體系

在20世紀(jì)，社會的動蕩促使音樂作品的創(chuàng)作急速發(fā)展。新的美學(xué)思想的出現(xiàn)使得作曲家們開始嘗試重新定義調(diào)、和聲和音的功能性的概念，但音樂的創(chuàng)作離不開音的聚集，而音的聚集離不開一個引力的來源。于是，作曲家們開始試著使用一個或一組中心音作為這個引力的來源，于是軸心體系這一新的理論體系便產(chǎn)生了。但每個創(chuàng)作者的風(fēng)格及思想觀念各不相同，衍生出許多不同的分支，命名也不盡相同，作品風(fēng)格復(fù)雜多樣。很多作曲家對這一理論進(jìn)行了研究和發(fā)展。巴托克就是其中的一位作曲家。

1.巴托克的軸心體系

貝拉·維克托·亞諾什·巴托克（Béla Viktor János Bartók，1881－1945）。巴托克生于匈牙利的納吉圣米克洛斯（今羅馬尼亞境內(nèi)），是20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，是匈牙利現(xiàn)代音樂的領(lǐng)袖人物。巴托克不僅是作曲家，也是優(yōu)秀的鋼琴演奏家、民間音樂學(xué)家。

巴托克的音樂是建立在傳統(tǒng)的匈牙利民間音樂的基礎(chǔ)之上的調(diào)性音樂。他反對無調(diào)性的音樂風(fēng)格，并注重傳統(tǒng)，嘗試用高深的作曲技術(shù)展現(xiàn)民族音樂的精華。力圖站在傳統(tǒng)的和聲和曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行音樂創(chuàng)作。他的這一觀點決定了他對傳統(tǒng)大小調(diào)的態(tài)度。他重新定義了調(diào)和調(diào)內(nèi)音的功能性。匈牙利作曲家蘭德衛(wèi)對巴托克大量的作品進(jìn)行分析，得出結(jié)論，即巴托克最中心的調(diào)性觀念及和聲的特征都是圍繞著一個“軸”。巴托克的音樂都圍繞著這個“軸”展開，這個“軸”就是巴托克的軸心體系。軸心體系是通過五度循環(huán)圈實現(xiàn)的，巴托克對傳統(tǒng)的調(diào)內(nèi)各級音的功能進(jìn)行了引申和發(fā)展。

圖3 巴托克的軸心體系示意圖

從圖3可以看出，巴托克對調(diào)的功能進(jìn)行了全新的定義。軸心體系中包含三根軸，分別為：主功能軸、屬功能軸、下屬功能軸。例如，C為主音，F(xiàn)為下屬音，D為屬音，則與之相對的?F、?E、A都是主功能音，B、?A、D都是下屬功能音，?D、?B、E都是屬功能音，如此便形成了軸心體系。

巴托克將一根軸上相對應(yīng)的音發(fā)展成了三全音的對應(yīng)關(guān)系。而同功能軸上的音又形成了一個減七和弦，這個減七和弦揭示了不同音之間功能的親屬關(guān)系，是對傳統(tǒng)調(diào)中副音級的擴(kuò)大和引申。

巴托克嚴(yán)格遵循了傳統(tǒng)和聲Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的功能進(jìn)行，但沒有生硬的去套用。例如在《樂隊協(xié)奏曲》的第一樂章中，便靈活使用各個音級衍生出的功能。

圖4 《樂隊協(xié)奏曲》呈示部與展開部的調(diào)性運動

從上表格可以看出，巴托克調(diào)性的功能進(jìn)行是嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)和聲Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ進(jìn)行的，沒有破壞原有的功能循環(huán)圈。相對于傳統(tǒng)和聲，軸心體系的和聲具有相同的功能和意義。只是巴托克將十二音的功能按照五度循環(huán)圈進(jìn)行重新劃分，并靈活使用同功能軸上的音級進(jìn)行替換，如此便大大豐富了調(diào)性運動的可能性和靈活性，豐富了音響效果。

2.斯特拉汶斯基的軸心體系與巴托克的軸心體系的異同

相同之處：

（1）二者都對傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性系統(tǒng)以及和聲、音級功能進(jìn)行了重新定義。

（2）二者的調(diào)性體系的實質(zhì)都是圍繞著一個中心音進(jìn)行發(fā)展。

不同之處：

（1）對軸的定義不同。斯特拉汶斯基的軸心體系的基礎(chǔ)是重疊的三度音，依附于七和弦而出現(xiàn)，具有雙調(diào)性傾向的特點。巴托克的軸心體系的基礎(chǔ)是五度循環(huán)圈，十二音在這個五度循環(huán)圈中被重新定義了功能性，是對原有副音級功能的擴(kuò)張。

（2）調(diào)性運動的方式不同。斯特拉汶斯基的軸心體系的中心音伴隨著動機(jī)材料貫穿全曲，軸心體系隨著中心音的變化而產(chǎn)生調(diào)性運動。巴托克則是嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ推動軸中心進(jìn)行調(diào)性運動，通過靈活的替換同功能軸上的音級實現(xiàn)調(diào)性的擴(kuò)張和音響更加豐富的層次。

（3）調(diào)性的和聲功能不同。斯特拉汶斯基的軸心體系已經(jīng)不存在音級的功能性，不同的音之間靠中心音產(chǎn)生的巨大的引力凝聚在一起。在巴托克的軸心體系中，音級仍具有特定的功能性，依靠功能圈的循環(huán)進(jìn)行和聲的發(fā)展。

四、結(jié)語

以上這些舉例說明，傳統(tǒng)的調(diào)性運動，和聲功能等的概念，在作曲家的創(chuàng)新思維中，音樂作品展現(xiàn)出了全新的美學(xué)。作曲家們打破了傳統(tǒng)要求的穩(wěn)定、和諧、完滿，極大地擴(kuò)展了調(diào)性運動的可能性。其中，復(fù)雜的和弦蘊(yùn)涵著調(diào)性轉(zhuǎn)移的核心，同時展現(xiàn)出二十世紀(jì)作曲技術(shù)發(fā)展的基本胚胎。