20世紀(jì)戲曲演出的“聽覺效果”及其審美嬗變

［摘" 要］20世紀(jì)的戲曲演出在內(nèi)容和形式上不斷探索新的可能性，其“聽覺效果”也在不斷豐富，審美視角變得多維。20世紀(jì)初，受話劇影響，戲曲演出中出現(xiàn)“音效”這一新的聲源種類。20至40年代，現(xiàn)代戲的創(chuàng)編和導(dǎo)演制度的采用，促使戲曲音效得以大量運(yùn)用，并催生出戲曲音效設(shè)計(jì)師這一聲音設(shè)計(jì)的專職。60至70年代，“革命樣板戲”的排演更是推動(dòng)戲曲聲音設(shè)計(jì)理念走向成熟。與此同時(shí)，現(xiàn)代大劇院的建造與應(yīng)用，以及進(jìn)入80年代后立體聲、多聲道等音頻技術(shù)的發(fā)展，都推動(dòng)戲曲演出的“聽覺效果”變得更加豐富而細(xì)致，從追求樸素的“逼真性”與“鬧熱性”，演變?yōu)橹v求音色豐滿、音量均衡、整體有立體層次感的多維審美趨向。梳理20世紀(jì)戲曲演出“聽覺效果”的審美發(fā)展歷程，有助于持續(xù)構(gòu)建戲曲舞臺(tái)聲音設(shè)計(jì)理論，提升戲曲演出的質(zhì)量和傳播效果。

［關(guān)鍵詞］戲曲演出" 聽覺效果" 音響效果" 聲音設(shè)計(jì)

20世紀(jì)的戲曲領(lǐng)域中，人們?cè)谠S多方面展開了廣泛的討論，涉及突破傳統(tǒng)演出形式、尋求現(xiàn)代生活題材、改造思想內(nèi)容并融入現(xiàn)代意識(shí)等。“戲曲改良”“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”“戲曲改革”等像一次次浪潮，推動(dòng)著戲曲界不僅在理論研究上結(jié)出碩果，也在演出實(shí)踐上有了不少大膽的創(chuàng)新。而且，在現(xiàn)代科技的支持下，20世紀(jì)戲曲演出的視聽效果不斷提升，其審美內(nèi)涵也發(fā)生著相應(yīng)的演變。就“聽覺效果”而言，現(xiàn)代戲?qū)?chuàng)編理念、導(dǎo)演制的采用，以及舞臺(tái)美術(shù)概念的出現(xiàn)，都對(duì)戲曲演出的聲源種類及音效功能提出了新的要求；而現(xiàn)代劇場(chǎng)建造時(shí)對(duì)建筑聲學(xué)的運(yùn)用，以及立體聲乃至多聲道環(huán)繞等音頻技術(shù)的興起，更是推動(dòng)著戲曲演出在音色、動(dòng)態(tài)、空間感等方面開展多層次的聽感追求。況且，20世紀(jì)的戲曲演出還有了專職的音效設(shè)計(jì)師、音響師，“聽覺效果”由此成了打造舞臺(tái)效果整體性方案時(shí)不可或缺的元素。因此，筆者認(rèn)為有必要深入梳理20世紀(jì)戲曲演出“聽覺效果”的審美發(fā)展歷程，并認(rèn)為這項(xiàng)工作將對(duì)構(gòu)建戲曲舞臺(tái)聲音設(shè)計(jì)理論，以及提升戲曲演出質(zhì)量和傳播效果有重要的意義。本文將從“聽覺效果”的審美對(duì)象、專職人員及其藝術(shù)理念等方面入手，逐步展開對(duì)關(guān)于戲曲藝術(shù)聽覺效果的多層次追求的初步探討。為避免文字過(guò)于重復(fù)，下文各章的標(biāo)題中將省去進(jìn)行時(shí)間限定的“20世紀(jì)”一語(yǔ)，但并不影響這一限定。

一、戲曲演出“聽覺效果”審美對(duì)象的擴(kuò)展

其實(shí)，早在清中葉，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)已得到高度發(fā)展?！秾徱翳b古錄》《樂(lè)府傳聲》和《梨園原》等著作分別從導(dǎo)演、聲樂(lè)演唱和表演三方面對(duì)戲曲演出實(shí)踐作出了評(píng)鑒，起到了引導(dǎo)作用。而有關(guān)“聽覺效果”的論述，也可散見于古代聲樂(lè)理論和導(dǎo)演理論著作中。古代戲曲演出中的聲音產(chǎn)生自唱腔、念白和場(chǎng)面，因此其“聽覺效果”應(yīng)是唱腔、念白及場(chǎng)面樂(lè)隊(duì)發(fā)出的聲音經(jīng)劇場(chǎng)空間傳播后給人的整體聽感效果，而其優(yōu)劣則由唱、念和樂(lè)隊(duì)的表演水平，以及演出空間是否能形成良好的聲場(chǎng)共同決定。然而，一方面，古人認(rèn)為在戲曲表演中“絲不如竹，竹不如肉”，“要突出歌聲的效果，器樂(lè)演奏只能起烘托作用，切不可喧賓奪主”" 參見葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》（修訂本），中華書局2014年版，第49頁(yè)。，古代戲曲學(xué)者由此更偏愛對(duì)演唱進(jìn)行研究；另一方面，古代戲曲演出場(chǎng)所的建造工藝缺少建筑聲學(xué)理論支撐，由此也少有人關(guān)注演出的聲學(xué)環(huán)境問(wèn)題。因此，在有關(guān)古代戲曲演出的各種論著中，涉及“聽覺效果”的審美評(píng)價(jià)主要集中在關(guān)于演員的唱功、音色、音量、咬字發(fā)音等方面的論述。例如，清代潘之恒在《敘曲》篇中對(duì)唱曲的聲音效果提出過(guò)很高的要求：“音尚清而忌重，尚亮而忌澀，尚潤(rùn)而忌纇，尚簡(jiǎn)捷而忌慢衍，尚節(jié)奏而忌平鋪……”" 參見同上書，第218頁(yè)。清代徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中認(rèn)為演唱口法的不同可產(chǎn)生種種聲音效果如“大、小、闊、狹、長(zhǎng)、短、尖、鈍、粗、細(xì)、圓、扁、斜、正……”" 參見同上書，第558頁(yè)。清代黃旛綽在《梨園原》中將“‘喜者、怒者、哀者、驚者’四類人在聲音方面的表現(xiàn)，分為‘聲歡、聲恨、聲悲、聲竭’四類效果”" 參見同上書，第573頁(yè)。。簡(jiǎn)言之，古代戲曲演出“聽覺效果”的審美對(duì)象，幾乎只涉及演唱這一類聲源。

進(jìn)入20世紀(jì)后，戲曲先是受話劇的影響，后又因現(xiàn)代戲演出的需要，開始運(yùn)用“音響效果”?！吨袊?guó)大百科全書》將“音響效果”定義為“為配合戲曲演出設(shè)計(jì)、配置的各種響聲”" 《中國(guó)大百科全書》（第三版網(wǎng)絡(luò)版），https：//www.zgbk.com/ecph/words？SiteID=1amp;ID=317268，訪問(wèn)日期：2023年12月6日。。20世紀(jì)末按省（直轄市/自治區(qū)）出版的30卷《中國(guó)戲曲志》" 按：海南省當(dāng)時(shí)未單獨(dú)立卷；澳門特別行政區(qū)專卷后已于2019年出版，香港特別行政區(qū)專卷在編，臺(tái)灣省專卷暫缺。中，有14卷列出了“音響效果”相關(guān)詞條，其中大部分將“音響效果”直接設(shè)置在“舞臺(tái)美術(shù)”詞條下，也有在“舞臺(tái)美術(shù)”下設(shè)“效果”詞條后將“音響效果”作為“效果”之一種的。其中，《上海卷》對(duì)“音響效果”“音響”“效果”幾個(gè)術(shù)語(yǔ)作了區(qū)分：“為區(qū)別戲中的模擬‘音響效果’，有一時(shí)期，稱演出擴(kuò)音為‘音響’，戲中的音響效果為‘效果’。”" 孫濱主編《中國(guó)戲曲志·上海卷》，中國(guó)ISBN中心1996年版，第477頁(yè)。綜合各類材料看，戲曲中的“音響效果”在20世紀(jì)上半葉通常是指利用實(shí)物器具在演出現(xiàn)場(chǎng)手工模仿風(fēng)雨雷電、開關(guān)門、槍林彈雨等聲音而產(chǎn)生的聽覺效果。事實(shí)上，戲曲自古以來(lái)就有對(duì)舞臺(tái)音響效果的要求，場(chǎng)面樂(lè)隊(duì)不僅負(fù)責(zé)演奏音樂(lè)，還兼顧舞臺(tái)音響。例如，“用皮二胡模擬關(guān)門、開門、做女紅等；用竹笛模擬蟬鳴、飛蟲聲、鶯歌燕舞等；用口技模擬犬吠、貓叫、豬叫等”" 史行主編《中國(guó)戲曲志·浙江卷》，中國(guó)ISBN中心1997年版，第509頁(yè)。。清《揚(yáng)州畫舫錄》載“小鑼監(jiān)司‘叫顙子’”——“‘叫顙子’除替代不出場(chǎng)的人物答話等（又稱‘應(yīng)場(chǎng)’），還包括舞臺(tái)音響。除了司小鑼者，場(chǎng)面中其他人有時(shí)也要兼顧舞臺(tái)音響”" 參見王鴻主編《中國(guó)戲曲志·江蘇卷》，中國(guó)ISBN中心1992年版，第608頁(yè)。。然而，傳統(tǒng)樂(lè)器能模擬的音效相當(dāng)有限，且不夠逼真，不能滿足現(xiàn)代戲?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活、戰(zhàn)爭(zhēng)等場(chǎng)面的音效需求。因此，在演出現(xiàn)場(chǎng)利用各類效果器具手工模擬“音響效果”就成了20世紀(jì)上半葉戲曲舞臺(tái)演出中的一類新聲源。

上海是中國(guó)話劇的發(fā)源地，上海的戲曲演出自20世紀(jì)初便開始借鑒話劇的“音響效果”?！懊駠?guó)元年（1912），譚鑫培在上海演出京劇《御碑亭》時(shí)，就曾用過(guò)模擬的風(fēng)聲雨聲效果。到民國(guó)十三年（1924），天蟾舞臺(tái)上演連臺(tái)本戲《漢光武復(fù)國(guó)走南陽(yáng)》，劇中用手搖風(fēng)聲器作風(fēng)聲，黃豆放在竹篩里搖動(dòng)作雨聲，還用幾個(gè)火油桶一齊往地上摔作雷聲?！? 孫濱主編《中國(guó)戲曲志·上海卷》，中國(guó)ISBN中心1996年版，第476頁(yè)。20世紀(jì)30至40年代，中國(guó)共產(chǎn)黨在延安地區(qū)推行戲曲改革，這帶動(dòng)了全國(guó)多地的戲曲劇團(tuán)為配合現(xiàn)代戲的藝術(shù)需求而在演出中加入“音響效果”。例如，遼寧在“三十年代后演出新編戲時(shí)，因臺(tái)上的景物和人物近于現(xiàn)代生活，音響效果亦要求有真實(shí)感，于是便出現(xiàn)了各種音響效果器”" 劉效炎主編《中國(guó)戲曲志·遼寧卷》，中國(guó)ISBN中心1994年版，第233頁(yè)。；陜西“自民國(guó)二十七年（1938）陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)成立以來(lái)，為編演現(xiàn)代戲，廣大的戲曲工作者還創(chuàng)制出各種手工音響效果”" 魚訊主編《中國(guó)戲曲志·陜西卷》，中國(guó)ISBN中心1995年版，第492頁(yè)。；山西在1938年后，因上演大批現(xiàn)代戲，“首創(chuàng)手工音響效果器”" 郭士星主編《中國(guó)戲曲志·山西卷》，中國(guó)ISBN中心1990年版，第426頁(yè)。。中華人民共和國(guó)成立后，發(fā)展現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇的“三并舉”方針出臺(tái)，現(xiàn)代戲創(chuàng)作更受重視，“音響效果”自此被廣泛運(yùn)用于各地劇團(tuán)的戲曲演出。比如，青海的劇團(tuán)在50年代隨著排演現(xiàn)代題材劇目的增多，“前后采取許多手段，創(chuàng)造出不少接近現(xiàn)實(shí)生活的人工實(shí)物操作音響”" 陳秉智主編《中國(guó)戲曲志·青海卷》，中國(guó)ISBN中心1998年版，第384頁(yè)。；河北各戲曲院團(tuán)也在新中國(guó)成立初期就“學(xué)習(xí)話劇的音響效果，制作了風(fēng)聲器、蛙鳴器、雨聲器等，以及用大鼓、鐵皮、三合板組合起來(lái)模仿霹靂聲和悶雷聲等”" 馬龍文主編《中國(guó)戲曲志·河北卷》，中國(guó)ISBN中心1993年版，第405頁(yè)。。簡(jiǎn)言之，戲曲演出對(duì)“音響效果”的運(yùn)用，發(fā)端于20世紀(jì)初的上海，借鑒自話劇，至50年代已普遍見于全國(guó)多地戲曲劇團(tuán)的演出之中——當(dāng)然，也還停留在利用演出現(xiàn)場(chǎng)的各類效果器具手工模擬產(chǎn)生的階段。

20世紀(jì)50年代中后期至70年代，全國(guó)多地戲曲院團(tuán)開始從外國(guó)購(gòu)置錄音、擴(kuò)音、放音等方面的電聲設(shè)備。利用此類裝置，可以根據(jù)劇本中的音響效果提示，實(shí)地采錄所需的聲音，再經(jīng)過(guò)加工處理，合成在同一條錄音磁帶上。此時(shí)的上海，已可在戲曲“演出時(shí)，根據(jù)戲劇情節(jié)的進(jìn)行，按照排練時(shí)扣定的時(shí)音（筆者按：疑為“時(shí)長(zhǎng)”）、音量變化等要求，將預(yù)先制作好的磁帶，用錄音機(jī)通過(guò)調(diào)音臺(tái)、功率放大器、揚(yáng)聲器等整套電聲系統(tǒng)，把聲音準(zhǔn)確地放出來(lái)，以配合演員的表演和劇情所需的氣氛”" 孫濱主編《中國(guó)戲曲志·上海卷》，中國(guó)ISBN中心1996年版，第477頁(yè)。。江蘇也“在現(xiàn)代戲和部分新編歷史劇的演出中……采用現(xiàn)代播音設(shè)備，從生活中錄制各種音響，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工……豐富和擴(kuò)大了舞臺(tái)音響的范圍”" 王鴻主編《中國(guó)戲曲志·江蘇卷》，中國(guó)ISBN中心1992年版，第608頁(yè)。。在河北，“六十年代以后，用播放錄音帶的辦法，使（戲曲的）音響效果更加完善和逼真”" 馬龍文主編《中國(guó)戲曲志·河北卷》，中國(guó)ISBN中心1993年版，第405頁(yè)。。在青海，“二十世紀(jì)六十年代，隨著無(wú)線電事業(yè)的發(fā)展，采取音響效果前期錄音，演出中通過(guò)真空管擴(kuò)大器和電喇叭配合藝術(shù)流程播放（的做法）”" 陳秉智主編《中國(guó)戲曲志·青海卷》，中國(guó)ISBN中心1998年版，第384頁(yè)。。另外，在這一時(shí)期還出現(xiàn)了“音響效果”資料磁帶，劇團(tuán)可以根據(jù)劇情需要，直接從中選用合適的音響效果在演出中播放，例如“中國(guó)北光聲像藝術(shù)公司錄制出版了百種音響盒子錄音磁帶……青海各戲曲劇團(tuán)爭(zhēng)先購(gòu)置”" 同上書，第385頁(yè)。。至80年代，“音響效果”的創(chuàng)作手段已趨成熟。可以說(shuō)，利用電聲設(shè)備錄制的“音效”在20世紀(jì)下半葉逐漸成了戲曲演出重要的“聽覺效果”審美對(duì)象。

二、戲曲音效設(shè)計(jì)的發(fā)展及其主要審美理念

對(duì)照歷史可知，傳統(tǒng)戲曲也是有聲音設(shè)計(jì)意識(shí)的，無(wú)論劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)還是舞臺(tái)演出環(huán)節(jié)皆然?！袄髌鎰”?、演出本中均早有‘內(nèi)應(yīng)鳥叫介’、‘內(nèi)作雞鳴科’、‘內(nèi)作風(fēng)聲科’等（關(guān)于）舞臺(tái)音響要求的記載”" 王鴻主編《中國(guó)戲曲志·江蘇卷》，中國(guó)ISBN中心1992年版，第608頁(yè)。，還常用聲音意象來(lái)營(yíng)造意境。例如，昆曲《長(zhǎng)生殿》里的《聞鈴》一出：“淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰(zhàn)合風(fēng)雨，高響低鳴。一點(diǎn)一滴又一聲，一點(diǎn)一滴又一聲，和愁人血淚交相迸……”——雨聲和鈴聲滴滴答答敲擊在“不眠人”的心里，營(yíng)造出強(qiáng)烈的凄楚氛圍。昆曲《玉簪記》中的《琴挑》一出，潘必身處一個(gè)“月明云淡露華濃”的寧?kù)o美好的夜晚，卻“欹枕愁聽四壁蛩”——寒蛩的鳴叫使他的愁情更深，并因心緒煩亂而難以入眠。昆曲《獅吼記·跪池》中，陳季常央求“蛙哥”不要再叫——正是這片片蛙鳴推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，該劇本也直接在多處注明了需要蛙叫聲。另外，在昆曲《夜奔》中，〔沽美酒帶太平令〕中有“疏剌剌風(fēng)吹葉落，震山林聲聲虎嘯，又聽得哀哀猿叫。俺呵，唬得俺魂飛膽銷，似龍駒奔逃……”；《收江南》有“又聽見烏鴉陣陣起松梢，數(shù)聲殘角斷漁樵……”因例子太多，這里不再贅舉。我們說(shuō)，在昆曲的舞臺(tái)搬演中，上述這些來(lái)自自然景物、動(dòng)物的聲音元素，有些如鳥叫、蛙鳴等可以直接由樂(lè)隊(duì)伴奏場(chǎng)面中的某種樂(lè)器模仿，但還有些復(fù)雜的聲音難以在演出中體現(xiàn)。

到民國(guó)時(shí)期，梅蘭芳在京劇排演中也會(huì)考慮用聲音效果來(lái)暗示人物心理，牽引觀眾情緒。比如，他與余叔巖排練《打漁殺家》中的一場(chǎng)戲時(shí)，讓場(chǎng)面樂(lè)隊(duì)用“一鑼和嗩吶哨子吹出鳥聲效果”" 梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年：梅蘭芳回憶錄》（下），新星出版社2017年版，第582頁(yè)。來(lái)模仿烏鴉聲，配合演員抬頭觀看的動(dòng)作神氣，預(yù)示劇情不祥的走向。在該劇的另一場(chǎng)戲中，他主張用鑼聲模仿桂英父親慘遭打板的聲音，“利用‘板’上的鑼聲來(lái)突出桂英心驚肉跳、坐立不安的情緒”" 同上書，第586頁(yè)。。然而，由于技術(shù)手段的不足、音效設(shè)計(jì)師及導(dǎo)演制度的缺席，到這個(gè)時(shí)候，無(wú)論是劇本中的還是演員自己的聲音設(shè)計(jì)思路，都還難以全面、形象地呈現(xiàn)在舞臺(tái)演出中。

戲曲排演中首次出現(xiàn)專職音效設(shè)計(jì)師是在20世紀(jì)20年代：戲劇家洪深留美歸來(lái)，與一批同道通過(guò)上海戲劇協(xié)社的演出實(shí)踐“真正確立了正規(guī)的導(dǎo)演排演制度并制定和形成了較完整的導(dǎo)演體制”。1924年，“洪深在上海執(zhí)導(dǎo)上演的《少奶奶的扇子》，以新的舞臺(tái)綜合藝術(shù)的風(fēng)格引起了轟動(dòng)，演出風(fēng)格、舞臺(tái)調(diào)度、燈光舞美音響的諧和都開創(chuàng)了一個(gè)新天地……”" 李曉主編《上海話劇志》，百家出版社2002年版，第270頁(yè)。話劇的排演理念，極大地影響了戲曲改革的實(shí)踐。20世紀(jì)20至40年代，在“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”“戲曲改革”等呼聲中，戲曲界發(fā)起了關(guān)于從內(nèi)容到形式如何進(jìn)行革新的大討論。話劇的綜合藝術(shù)觀、導(dǎo)演排演制度，都被引入戲曲的舞臺(tái)實(shí)踐之中。戲劇家歐陽(yáng)予倩、戲曲表演藝術(shù)家周信芳等人都針對(duì)如何實(shí)現(xiàn)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的“完整性”進(jìn)行了研究與實(shí)踐。此時(shí)，“音響效果”作為重要的“聽覺效果”審美對(duì)象，也被視為構(gòu)建舞臺(tái)效果“完整性”時(shí)不可或缺的元素。1948年，歐陽(yáng)予倩在上海導(dǎo)演京劇《同命鴛鴦》時(shí)，“聘請(qǐng)蔣柯夫擔(dān)任效果設(shè)計(jì)，這是戲曲界第一位專職效果設(shè)計(jì)師”" 孫濱主編《中國(guó)戲曲志·上海卷》，中國(guó)ISBN中心1996年版，第476頁(yè)。。隨后，越劇、滬劇等劇種的院團(tuán)也應(yīng)戲曲改革的要求，設(shè)置了專業(yè)效果設(shè)計(jì)人員。" 同上書，第477頁(yè)。甘肅武威在新中國(guó)成立后，也在戲曲劇團(tuán)里增設(shè)了音響效果的專職人員。" 馬千里主編《中國(guó)戲曲志·甘肅卷·武威分卷》，武威地區(qū)《戲劇志》編輯部印行，第203頁(yè)。山西各劇團(tuán)在50年代后期，開始配備專門管理音響效果的人員。" 郭士星主編《中國(guó)戲曲志·山西卷》，中國(guó)ISBN中心1990年版，第426頁(yè)?！?979年青海省藝術(shù)學(xué)校為充實(shí)本省文藝團(tuán)體的音響技術(shù)力量，增設(shè)音響專業(yè)，一支訓(xùn)練有素的音響效果專業(yè)隊(duì)伍在青海戲曲文藝演出團(tuán)體應(yīng)運(yùn)而生?！? 陳秉智主編《中國(guó)戲曲志·青海卷》，中國(guó)ISBN中心1998年版，第384頁(yè)。簡(jiǎn)言之，20世紀(jì)后半葉，全國(guó)多地戲曲劇團(tuán)陸續(xù)設(shè)立了音效專職崗位。其原因當(dāng)在于：一方面，戲曲改革中提倡導(dǎo)演制，追求藝術(shù)完整性，繼而將“音響效果”視為構(gòu)建舞臺(tái)藝術(shù)完整性的重要元素；另一方面，戲曲劇團(tuán)引進(jìn)的西方電聲設(shè)備也確實(shí)需要專業(yè)人員來(lái)管理和操作。

音效專職人員運(yùn)用電聲設(shè)備，可以幫助導(dǎo)演更好地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)想。然而，他們不僅是操作員，還需要在理解劇本和導(dǎo)演意圖的基礎(chǔ)上進(jìn)行聲音設(shè)計(jì)與聲音藝術(shù)創(chuàng)作。因此，他們應(yīng)是兼具技術(shù)能力和藝術(shù)修養(yǎng)的藝術(shù)工作者。雖然20世紀(jì)各戲曲劇團(tuán)對(duì)音效專職人員的稱謂不同，但這個(gè)群體擔(dān)負(fù)的職責(zé)是相似的：既負(fù)責(zé)音效設(shè)計(jì)，也管理設(shè)備系統(tǒng)，并執(zhí)行錄音與擴(kuò)音，因此也稱“錄音師”。本文參考1948年歐陽(yáng)予倩導(dǎo)演京劇《同命鴛鴦》時(shí)對(duì)“效果設(shè)計(jì)”的命名方式，并把“效果”具體化為“音效”，決定將音效專職人員稱為“音效設(shè)計(jì)師”，簡(jiǎn)稱“音效師”——當(dāng)然，他們通常也是錄音師。從《中國(guó)戲曲志》各卷內(nèi)容可知：上海的戲曲劇團(tuán)早在20世紀(jì)30年代就開始使用西方電聲設(shè)備；另外，與前文提到的情況相關(guān)，北京、遼寧、山東等地自50年代開始廣泛使用擴(kuò)音器，河北、寧夏、青海等地自60年代起也開始配備部分電聲設(shè)備，主要包括話筒、錄音機(jī)、擴(kuò)音機(jī)、調(diào)音臺(tái)等。運(yùn)用這些設(shè)備，音效師不僅能錄制和擴(kuò)大演員的聲音，還可以創(chuàng)作和播放音效。

結(jié)合上文對(duì)音效師出現(xiàn)時(shí)間的論述，筆者推斷，20世紀(jì)60至70年代，全國(guó)多地的戲曲院團(tuán)已經(jīng)既有電聲設(shè)備系統(tǒng)，又設(shè)置了專職音效師（或錄音師）的職位。這樣，在現(xiàn)代劇院演出時(shí)的“聽覺效果”的優(yōu)劣就不再僅取決于演唱、演奏的水平，而還要取決于音效師的聲音設(shè)計(jì)理念、設(shè)備運(yùn)用技能，以及電聲設(shè)備本身的品質(zhì)。

以前述梳理為基礎(chǔ)，我們可進(jìn)一步理解20世紀(jì)戲曲演出中音效設(shè)計(jì)的審美理念。筆者認(rèn)為，20世紀(jì)的大部分時(shí)期，戲曲院團(tuán)演出聲音設(shè)計(jì)的美學(xué)追求主要有二：其一，對(duì)傳統(tǒng)戲曲演出之整體聽感效果的“鬧熱性”的繼承；其二，現(xiàn)代戲的音效為配合寫實(shí)的視覺效果而追求的“逼真性”。

“鬧熱性”是戲曲演出的傳統(tǒng)特性。古代戲曲演出場(chǎng)所中，留存至今且能被科學(xué)測(cè)量和研究的，大部分屬于“神廟劇場(chǎng)”。這種建造在廟宇院落之內(nèi)或附近的戲臺(tái)，屬于開放式的觀演空間，演出時(shí)往往人潮攢動(dòng)。要想在喧鬧的人群中吸引觀眾，演出必然要追求更大的音量，制造更熱烈的氣氛。此類劇場(chǎng)還常常在一寺之內(nèi)設(shè)立多個(gè)戲場(chǎng)，讓多個(gè)戲班同時(shí)演出，相互“爭(zhēng)戲”。以“對(duì)臺(tái)”為例，“由于兩臺(tái)口相對(duì)，聲音的干擾自然嚴(yán)重，聽?wèi)驐l件非常糟糕，可民眾似乎更注重的是場(chǎng)面的熱鬧”" 薛林平：《中國(guó)傳統(tǒng)劇場(chǎng)建筑》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2009年版，第499頁(yè)。。明清之后的茶館、酒樓、茶園、戲園等觀演場(chǎng)所中，觀眾也是一邊觀戲一邊飲食、聊天?！爸钡蕉兰o(jì)三十年代，戲園內(nèi)不但可以喝茶、吃零食，甚至可以叫碗面在劇場(chǎng)中吃喝……園內(nèi)還保留著茶館一樣鬧嚷嚷的氣氛?！? 李暢：《清代以來(lái)的北京劇場(chǎng)》，北京燕山出版社1998年版，第128頁(yè)。由于演出場(chǎng)所長(zhǎng)期過(guò)于喧鬧，臺(tái)上的表演也形成了以追求響度和熱鬧為主的審美習(xí)慣。民國(guó)時(shí)期著名滬劇演員筱文濱后來(lái)在回憶滬劇改革時(shí)曾感嘆：“因?yàn)槲移綍r(shí)非常喜愛看京劇，特別欣賞馬連良和譚富英，我認(rèn)為京劇不僅有一套完整的表演方法，唱腔優(yōu)美，而且樂(lè)隊(duì)也比我們熱鬧、有勁?！? 中國(guó)戲曲志上海卷編輯部編《上海戲曲史料薈萃》（第2集），上海藝術(shù)研究所1986年印行，第40頁(yè)?？梢?，當(dāng)時(shí)不僅觀眾喜歡熱鬧，連戲曲演員也推崇“熱鬧”的“聽覺效果”。20世紀(jì)50年代后，電子管擴(kuò)音器材在各地戲曲演出中陸續(xù)被使用，當(dāng)時(shí)的設(shè)備雖然音質(zhì)一般，但能在一定程度上增大音量，滿足對(duì)“熱鬧”的需求。60年代，體積和重量都減少的晶體管擴(kuò)音器材代替了電子管設(shè)備，不僅音質(zhì)有所提升，擴(kuò)音也變得更加便捷高效。在現(xiàn)代劇場(chǎng)中，因觀眾席區(qū)的縱深更大，為防止觀眾聽不清唱詞，電聲設(shè)備擴(kuò)聲也就更為普遍；然而，又因?yàn)楝F(xiàn)代劇場(chǎng)的觀戲環(huán)境相當(dāng)安靜，戲曲樂(lè)隊(duì)中的打擊樂(lè)即便不用擴(kuò)聲，其聲音也能傳達(dá)到最遠(yuǎn)處，所以運(yùn)用擴(kuò)聲設(shè)備后，其“炸裂”的聽覺效果又常使觀眾耳朵受罪。因此，“鬧熱性”這一審美習(xí)慣在20世紀(jì)下半葉的某些地區(qū)，已逐漸被更為細(xì)致的審美需求所置換。本文第三章將對(duì)此進(jìn)行展開。

“逼真性”是戲曲中的現(xiàn)代戲在大量運(yùn)用音效時(shí)的審美要求，強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)生活的“真實(shí)感”。如前文所述，早期為配合舞臺(tái)上的寫實(shí)布景，通常會(huì)利用各種器具在演出中模仿開關(guān)門、雷雨、海浪、交通聲等；自50至60年代開始，則常用錄音設(shè)備直接錄制這些聲音，并按照劇情的時(shí)長(zhǎng)、音量要求將錄音帶剪輯好，在演出中播放。然而，那時(shí)電聲設(shè)備的技術(shù)指標(biāo)并不高，錄制的聲音在音色、音質(zhì)方面都有所失真。因此，這里的“逼真性”僅指比傳統(tǒng)戲曲演出中用樂(lè)器或口技模仿現(xiàn)實(shí)聲音的效果更真實(shí)，它尚遠(yuǎn)未達(dá)到當(dāng)今高保真設(shè)備“以假亂真”的水平。從1925年余上沅等人提出的要“在‘寫意的’和‘寫實(shí)的’兩峰間，架起一座橋梁”" 李偉：《20世紀(jì)戲曲改革的三大范式》，中華書局2014年版，第76頁(yè)。的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”開始，戲曲如何在思想內(nèi)容和演出形式上寫實(shí)的問(wèn)題便凸顯出來(lái)。此后，20世紀(jì)30至40年代中國(guó)共產(chǎn)黨在延安地區(qū)推行的戲曲改革，以及新中國(guó)“三并舉”方針的出臺(tái)，都進(jìn)一步使反映現(xiàn)代生活、革命斗爭(zhēng)等主題的戲曲現(xiàn)代戲在演出形式上朝著寫實(shí)邁進(jìn)。寫實(shí)的布景，自然需要逼真的音響效果與之匹配，于是音效的“逼真性”成為戲曲演出“聽覺效果”的美學(xué)新取向。在遼寧，“二十世紀(jì)三十年代后演出新編戲時(shí)，因臺(tái)上的景物和人物近于現(xiàn)代生活，音響效果亦要求有真實(shí)感”" 劉效炎主編《中國(guó)戲曲志·遼寧卷》，中國(guó)ISBN中心1994年版，第233頁(yè)。。在山東，“由于現(xiàn)代戲演出的需要，逐步由單純的擴(kuò)充音量發(fā)展成為錄制真實(shí)生活音色再擴(kuò)大播放的方法，達(dá)到了聲情兼?zhèn)?、以音擬真的音響效果”" 高玉銘主編《中國(guó)戲曲志·山東卷》，中國(guó)ISBN中心1994年版，第495頁(yè)。。在河北，“六十年代以后，河北各戲曲劇團(tuán)，大都配置了錄音機(jī)，用播放錄音帶的辦法，使音響效果更加完善和逼真”" 馬龍文主編《中國(guó)戲曲志·河北卷》，中國(guó)ISBN中心1993年版，第405頁(yè)。。在寧夏，“八十年代，許多劇團(tuán)開始使用微型話筒和立體聲裝置。許多音響效果采用錄音合成的方法表現(xiàn)，既逼真又方便”" 荊乃立主編《中國(guó)戲曲志·寧夏卷》，中國(guó)ISBN中心1996年版，第321頁(yè)。?？梢?，“逼真”、“真實(shí)感”是此時(shí)期評(píng)價(jià)戲曲演出音效的主要指標(biāo)。然而，逼真的音效與音樂(lè)性的唱腔和念白之間，必然存在“融合度”方面的問(wèn)題。在20世紀(jì)下半葉的某些地區(qū)，音效設(shè)計(jì)師已不滿足于“逼真”的單一追求，轉(zhuǎn)而推崇音效與音樂(lè)之融合。

三、戲曲演出聽覺效果的多層次追求

由上文可知，至少在20世紀(jì)60年代之前，戲曲演出的“聽覺效果”普遍具有整體“鬧熱性”和音效“逼真性”的美學(xué)追求。然而，到了60年代后，這種樸素的追求逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。一方面，“樣板戲”在藝術(shù)形式上有更細(xì)致的要求，對(duì)音效創(chuàng)作也不例外，這促使音效的“逼真性”向“藝術(shù)真實(shí)”轉(zhuǎn)變；另一方面，能容納逾千名觀眾的大型劇院要保障所有觀眾能聽清唱詞、唱腔，故普遍使用電聲設(shè)備系統(tǒng)。而電聲技術(shù)后來(lái)的快速發(fā)展，更讓繁多的聲音設(shè)計(jì)理念得以實(shí)現(xiàn)，最終促使戲曲演出的“聽覺效果”在“鬧熱性”和“逼真性”之外，有了更豐富的美學(xué)追求。下文將從這兩方面展開論述。

首先，在創(chuàng)作構(gòu)思上，戲曲創(chuàng)作者們對(duì)音響效果已不滿足于“逼真”這一較為樸素的標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而更喜歡探討對(duì)音效的美化處理，追求音效與音樂(lè)的融合。在上海，隨著1967至1968年的“樣板戲”《智取威虎山》《海港》《龍江頌》等的創(chuàng)編與排演，“音響效果在創(chuàng)作構(gòu)思和技術(shù)體現(xiàn)上都有重大進(jìn)展。從一般的音響配置，進(jìn)而到根據(jù)人物內(nèi)心世界而設(shè)計(jì)音響，與音樂(lè)相呼應(yīng)，塑造人物形象。如《智取威虎山·打虎上山》中的馬嘶、虎嘯、風(fēng)聲；《龍江頌》幕間曲中的雞鳴，‘搶險(xiǎn)合攏（龍）’一場(chǎng)中的浪聲……都烘托了人物的內(nèi)在感情和心理節(jié)奏。這些音響效果都已記入樂(lè)譜之中，成為樂(lè)曲的組成部分，加強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。戲曲中的音響效果，早期從音樂(lè)里分解出來(lái)，成為單純仿真的音響，后來(lái)又重新融入音樂(lè)，成了戲曲音樂(lè)的一個(gè)有機(jī)組成部分”" 孫濱主編《中國(guó)戲曲志·上海卷》，中國(guó)ISBN中心1996年版，第477頁(yè)。。在青海，“要求音響效果在戲曲舞臺(tái)上真實(shí)表現(xiàn)風(fēng)聲的弱起、強(qiáng)起、驟起、漸起、轉(zhuǎn)強(qiáng)、轉(zhuǎn)弱、漸強(qiáng)、漸弱、漸停；雷聲的延續(xù)，由小到大或從大到??；馬嘶聲、火車?guó)Q聲的遠(yuǎn)近感……根據(jù)劇情分場(chǎng)次、段落、內(nèi)容，效果與表演配合與音樂(lè)配合等等，都是在1969年以后學(xué)演‘革命樣板戲’時(shí)開始的”" 陳秉智主編《中國(guó)戲曲志·青海卷》，中國(guó)ISBN中心1998年版，第385頁(yè)。?？梢姡皹影鍛颉钡膭?chuàng)編對(duì)音響效果的聽感呈現(xiàn)提出了更高的要求，促使其逐漸超越生活真實(shí)，走向藝術(shù)真實(shí)。到了80年代，戲?。☉蚯┕ぷ髡邆儎t已清晰地意識(shí)到“舞臺(tái)音響”不同于“生活音響”，認(rèn)為導(dǎo)演“應(yīng)把從劇本中聽到的豐富多彩的生活音響變成舞臺(tái)音響”" 涂沛：《戲劇觀、現(xiàn)代科技與戲曲變革》，《戲劇藝術(shù)》1985年第1期。。有學(xué)者提出，“戲曲舞臺(tái)上的音響效果，有真實(shí)音響，但也往往不是簡(jiǎn)單重復(fù)生活的音響……譬如：狂風(fēng)暴雨聲、月夜蛐蛐叫等，我們不把這種純真實(shí)音響孤立在音樂(lè)之外，而是揉在音樂(lè)之內(nèi)。采取‘揉合’的作法，似乎容易與戲諧調(diào)”" 孫川：《組錄戲曲廣播劇的一次探索——編制〈沂蒙山人〉的體會(huì)》，《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年第3期。。同時(shí)，音響工作者也提出，應(yīng)“利用各種音響條件和電聲技術(shù)手段來(lái)幫助表演者更好地體現(xiàn)作者的藝術(shù)構(gòu)思和意圖，在聲音上給予盡可能美化，在音響上努力發(fā)揮我們的創(chuàng)造性”" 潘洪澤：《立體聲同期錄音工藝中幾個(gè)問(wèn)題的探討》，《電聲技術(shù)》1988年第4期。。簡(jiǎn)言之，至20世紀(jì)末，部分地區(qū)的戲曲演出在音效設(shè)計(jì)理念上已超越“逼真性”這一樸素追求而趨向美化后的“藝術(shù)真實(shí)”，提倡發(fā)揮音效設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性與主觀能動(dòng)性，塑造音效的節(jié)奏與韻律美感，力求使音效與音樂(lè)融合，從而實(shí)現(xiàn)戲曲演出聽覺效果的審美統(tǒng)一性。

其次，觀演環(huán)境的改善和電聲技術(shù)的進(jìn)步，促使戲曲演出“聽覺效果”對(duì)“鬧熱性”的需求水平逐漸降低。在經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)都相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，戲曲音效設(shè)計(jì)師、錄音師們已開始關(guān)注如何利用電聲設(shè)備對(duì)演出中的聲音元素進(jìn)行二度創(chuàng)作，美化聽覺效果。前文提到，“鬧熱性”是戲曲演出的一種傳統(tǒng)特性。無(wú)論是古代的“神廟劇場(chǎng)”，還是明清至民國(guó)時(shí)期的各類茶館、酒樓等，觀眾進(jìn)來(lái)通常并不僅是為了看戲，甚至有時(shí)看戲只是作為社交、宴飲附帶的娛樂(lè)活動(dòng)之一，因此，戲班要克服喧鬧的環(huán)境，必然追求大音量。另外，因缺少導(dǎo)演的整體調(diào)度，演員之間會(huì)形成關(guān)于響度的競(jìng)爭(zhēng)，為避免自己的聲音被淹沒(méi)而刻意放聲，導(dǎo)致刺耳的效果。再者，觀眾大多并不專注，所以對(duì)聲音細(xì)節(jié)也不甚追求，況且喧鬧的環(huán)境也不允許對(duì)細(xì)節(jié)的聆聽。久而久之，演員和觀眾都習(xí)慣了“鬧熱性”的聽覺效果。而現(xiàn)代劇場(chǎng)是一種封閉空間，其演出環(huán)境相對(duì)安靜，觀眾多抱有“純粹”看戲的心態(tài)，更容易全方位地去嘗試感知和品鑒演出的視聽效果。加之后來(lái)電聲設(shè)備性能的優(yōu)化，不僅使聲音的保真度越來(lái)越高，還更好地支持了對(duì)聲音的美化和修飾，“鬧熱性”的需求就逐漸邊緣化了。在現(xiàn)代的劇院中，專業(yè)的聲音工作者幾乎都關(guān)注如何利用電聲設(shè)備美化“聽覺效果”。例如，有人提出因戲曲“打擊樂(lè)與其他聲部音量不均衡”，于是要在樂(lè)隊(duì)拾音中“根據(jù)不同情況，采用不同性能的話筒，以分別聲部解決”這個(gè)問(wèn)題。 "參見金和增主編《中國(guó)戲曲志·北京卷》，中國(guó)ISBN中心1999年版，第795頁(yè)。有人總結(jié)出，“對(duì)于音量小的演唱演員，特別在舞臺(tái)后部表演時(shí)，為了保證唱詞的清晰度……需要音質(zhì)好、頻率穩(wěn)定的高質(zhì)量無(wú)線傳聲器”" 中國(guó)唱片公司錄音技術(shù)部：《一次戲曲的立體聲實(shí)況錄音》，《廣播與電視技術(shù)》1984年第2期。。有人意識(shí)到，“適當(dāng)使用電聲擴(kuò)大可能還是必要的，但是，應(yīng)該用到恰到好處，使其……美化音樂(lè)的量度適可而止，不應(yīng)該搞到越大越強(qiáng)越響越好，這樣只能起到適得其反的效果”" 張治平：《聽?wèi)蚯秒娐晹U(kuò)大有感》，《人民音樂(lè)》1991年第7期。。還有人分析戲曲演出現(xiàn)場(chǎng)的立體聲錄音方法，認(rèn)為戲曲樂(lè)隊(duì)若都坐在舞臺(tái)的某一側(cè)，給人的聽感會(huì)“極不符合平衡、對(duì)比、對(duì)稱和變化的音響美學(xué)原則”，提出“錄音是對(duì)藝術(shù)作品的再創(chuàng)作”，應(yīng)利用立體聲技術(shù)把樂(lè)隊(duì)的分布拉開成一個(gè)面，“象（像）歌劇那樣，作為一個(gè)背景來(lái)烘托前面演員的演唱，效果就會(huì)好得多”" 李大康：《京劇實(shí)況錄音中樂(lè)隊(duì)的聲像設(shè)計(jì)與實(shí)現(xiàn)》，《廣播與電視技術(shù)》1998年第6期?！?yàn)楦鱾€(gè)樂(lè)器聲部若從不同的方向傳達(dá)到觀眾處，聽感自然會(huì)更加清晰并富于“沉浸感”。概言之，20世紀(jì)60年代之后，劇院里的聲音工作者一方面力求對(duì)戲曲演出中的人聲、器樂(lè)、音效等聲音元素進(jìn)行音色和音量的平衡處理，使音色更加豐滿、音量比例更為均衡；另一方面嘗試?yán)昧Ⅲw聲、多聲道技術(shù)，使聽感更有整體性和氛圍感。至20世紀(jì)末，戲曲舞臺(tái)演出利用電聲設(shè)備對(duì)所有聲音進(jìn)行美化處理已是常規(guī)操作。

當(dāng)然，運(yùn)用電聲技術(shù)提升“聽覺效果”也要把握好“適度原則”。對(duì)技術(shù)不加分析地濫用會(huì)破壞藝術(shù)的整體性，有炫技的嫌疑，亦會(huì)令不少觀眾反感。我們說(shuō)，音響工作人員對(duì)電聲技術(shù)的濫用，根本原因當(dāng)是對(duì)戲曲的藝術(shù)規(guī)律理解不深或不準(zhǔn)確，從而其實(shí)并不善于進(jìn)行該方面的創(chuàng)作。事實(shí)上，自20世紀(jì)上半葉開始，戲劇學(xué)者就已經(jīng)在關(guān)注音響效果對(duì)戲劇整體藝術(shù)效果的影響了。比如40年代，重慶“國(guó)立劇?！钡泥嵕锞桶l(fā)文提倡“要培植專司服裝、化妝、效果、音樂(lè)的專門人才，確立他們?cè)谡麄€(gè)演出中的創(chuàng)造的地位”" 參見胡星亮：《斯坦尼體系在中國(guó)》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1995年第3期。。這里的“效果”就包括了音響效果。他不僅重視音響效果，還肯定了音響效果工作人員在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中的地位。當(dāng)代也有學(xué)者多次談到音響在這個(gè)領(lǐng)域的重要性，比如南京大學(xué)的胡星亮教授認(rèn)為，在20世紀(jì)80至90年代的“探索劇”中，燈光、轉(zhuǎn)臺(tái)及音響都極受重視，“在演劇中起到了角色般的作用”" 胡星亮：《舞臺(tái)演劇假定性與戲劇精神——新時(shí)期話劇演劇變革的反思與批判》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第4期。。這些學(xué)者都已意識(shí)到，音響效果的實(shí)現(xiàn)雖與技術(shù)緊密相關(guān)，但要呈現(xiàn)出優(yōu)良的藝術(shù)品質(zhì)，終究還是離不開音響工作者的藝術(shù)創(chuàng)作。戲曲演出不同于話劇，其音響以唱腔和場(chǎng)面樂(lè)隊(duì)為主，因此在戲曲演出中運(yùn)用電聲技術(shù)提升音響效果水平時(shí)，更需要遵循戲曲藝術(shù)本身的規(guī)律，依據(jù)其唱腔、樂(lè)器的諸項(xiàng)特點(diǎn)，以適當(dāng)?shù)某潭冗\(yùn)用設(shè)備及其操控技術(shù)。然而，自20世紀(jì)90年代始，“伴隨著物質(zhì)主義的膨脹與文化的虛假平庸之風(fēng)……技術(shù)取代了藝術(shù)，儀式取代了真情，操作取代了創(chuàng)造，感官刺激取代了審美”" 董健：《當(dāng)代戲劇的文化特征》，《劇作家》2012年第3期。。對(duì)戲曲藝術(shù)規(guī)律的不求甚解、對(duì)技術(shù)的過(guò)度尊崇，以及藝術(shù)創(chuàng)造動(dòng)力的不足，導(dǎo)致戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了不少不夠注重與戲曲藝術(shù)規(guī)律相結(jié)合，對(duì)技術(shù)的使用過(guò)于隨意，并過(guò)度追求聽覺刺激的情況，至今仍有延續(xù)。比如，上海戲劇學(xué)院的李偉教授曾在觀摩某些戲曲演出后表示：“舞臺(tái)上出現(xiàn)了不少布景豪華、燈光炫目、音響刺耳掩蓋下的內(nèi)容空洞、虛假的平庸之作。評(píng)論界戲稱曰：‘一流舞美、二流表導(dǎo)、三流編劇’。”" 李偉：《中國(guó)戲曲現(xiàn)代化的理論與實(shí)踐、歷史與現(xiàn)狀芻議》，《藝術(shù)評(píng)論》2013年第7期。這里的“音響刺耳”，正是在說(shuō)因單純追求感官刺激而忽視戲曲藝術(shù)本體特征的做法，這樣的做法會(huì)導(dǎo)致形式與內(nèi)容不匹配，使音響變成缺乏內(nèi)涵的技術(shù)炫示。筆者希望這種問(wèn)題引起更多的戲曲音響工作人員注意。

結(jié)" 語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)戲曲演出在內(nèi)容和形式上不斷探索新的可能性，其“聽覺效果”也在不斷豐富，審美視角漸趨多元化。戲曲的音效，從20世紀(jì)初受話劇的影響開始運(yùn)用，到40至50年代隨著更多新戲的排演和導(dǎo)演制的引入而大量運(yùn)用，逐步成了其間除人聲和器樂(lè)之外的一種全新的聽覺審美對(duì)象。至于戲曲音效的審美取向，也走過(guò)了從20世紀(jì)上半葉追求“逼真性”到下半葉探索“藝術(shù)真實(shí)”、力求與音樂(lè)融合的轉(zhuǎn)變之路。20世紀(jì)中期，戲曲音效設(shè)計(jì)師等專門的聲音工作者的出現(xiàn)，使戲曲演出開始有了系統(tǒng)性的聲音設(shè)計(jì)理念；60年代后，“樣板戲”的排演促進(jìn)了戲曲聲音設(shè)計(jì)理念的發(fā)展和成熟，與此同時(shí)，電聲技術(shù)的進(jìn)步更保障了聲音設(shè)計(jì)理念的實(shí)際呈現(xiàn)效果；80年代后，立體聲、多聲道技術(shù)的廣泛運(yùn)用使戲曲演出有了獲取更清晰、更具沉浸感的“聽覺效果”的可能性?？v觀20世紀(jì)戲曲的“聽覺效果”審美追求，也可發(fā)現(xiàn)其從追求樸素的“逼真性”與“鬧熱性”逐漸演變?yōu)樽非笠羯S滿、音量均衡、聲場(chǎng)立體化，日趨多維和細(xì)致。

雖然20世紀(jì)的各種藝術(shù)改革浪潮以及有關(guān)“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代意識(shí)”等的討論促使戲曲演出不斷創(chuàng)新，但為了平衡現(xiàn)代性與“戲曲性”，這些創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)說(shuō)通常仍是克制、謹(jǐn)慎的。戲曲演出的“聽覺效果”雖已得到極大的豐富，有了多維審美的趨向，但戲曲聲音工作者未來(lái)在進(jìn)行聲音設(shè)計(jì)時(shí)還是要謹(jǐn)記戲曲藝術(shù)自身的規(guī)律，努力思考如何讓自己的創(chuàng)意與戲曲的特點(diǎn)相熨帖，在“美聽”的同時(shí)保護(hù)好戲曲的韻味。另外，對(duì)本文所述的在戲曲舞臺(tái)上濫用各種音響技術(shù)的問(wèn)題，筆者今后擬采用定量的方法作進(jìn)一步研究，測(cè)量一些實(shí)際演出中的聲腔、場(chǎng)面發(fā)聲樣本并進(jìn)行分析，以獲得聲源特征數(shù)據(jù)，爭(zhēng)取結(jié)合戲曲藝術(shù)規(guī)律提出更為切實(shí)可行的戲曲演出聲音控制與錄制技巧。

作者簡(jiǎn)介：石蕾，浙江傳媒學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)閼騽蚯曇粼O(shè)計(jì)。

The “Auditory Effect”and Aesthetic Evolution of Traditional Chinese Opera

Performance in the 20th Century

Shi Lei

Abstract：In the 20th century，traditional Chinese opera performances constantly explored new possibilities in terms of content and form，and their “auditory effects”were also constantly enriched，making the aesthetic perspective more multidimensional.At the beginning of the 20th century，influenced by drama，a new type of sound source called “sound effect”emerged in traditional Chinese opera performances.From 1920s to 1940s，the creation of modern drama and the adoption of the director system led to the widespread use of sound effects in traditional Chinese opera，giving rise to the specialized role of sound designers in this field.From 1960s to 1970s，the rehearsal of revolutionary model plays further promoted the maturity of the concept of sound design in traditional Chinese opera.At the same time，the construction and application of modern theaters，as well as the development of audio technologies such as stereo and multi-channel after the 1980s，have all driven the “auditory effects”of traditional Chinese opera performances to become richer and more detailed.They have evolved from pursuing simple “realism”and “l(fā)iveliness”to a multi-dimensional aesthetic trend that emphasizes full-bodied sound，balanced volume，and overall three-dimensional layering.Sorting out the aesthetic development process of the “auditory effect”in 20th century traditional Chinese opera performances will help to continuously construct the theory of stage sound design in traditional Chinese opera，improve the quality and dissemination effect of traditional Chinese opera performances.

Keywords：traditional Chinese opera performance；auditory effect；sound effect；sound design