“革命之后”語境下人與空間改造的影像呈現(xiàn)

［摘" 要］《新人村》是新中國建立初期以改造被舊社會遺棄的人為題材的紀(jì)錄片。影片中關(guān)于“舊人”的改造的內(nèi)容很大程度上是對以政治為導(dǎo)向的社會變革的真實(shí)反映。在記錄和表現(xiàn)將舊社會里“被遺棄的人”改造成新社會里的“新人”，特別是在呈現(xiàn)一個與以往迥異的，人人勞動、人人平等、人人受尊重、人人有尊嚴(yán)的“新人村”的樣貌及其建立過程方面，《新人村》具有典型意義?？疾煸撈瑢θ撕涂臻g改造的呈現(xiàn)，可以揭示其影像內(nèi)在的文化邏輯與意識形態(tài)、勞動教育及身體之間的互動關(guān)系。

［關(guān)鍵詞］《新人村》" 紀(jì)錄片" 政治變革" 勞動改造" 文化身份" 意識形態(tài)

《新人村》是高維進(jìn)編導(dǎo)，張永、董健攝影，上海電影制片廠攝制的紀(jì)錄片，于1950年公映。影片記錄了解放后上海市昔日的流氓、小偷、妓女等“被舊社會遺棄的人”被集中送往蘇北墾區(qū)參加勞動改造，從而成為新中國“新人”的變化歷程。從時間上看，《新人村》呈現(xiàn)的“新”指向新政權(quán)已經(jīng)取代了舊政權(quán)，社會主義制度正在建立的社會發(fā)展階段；從空間上看，《新人村》的“村”指向從都市（上海）到鄉(xiāng)村（蘇北農(nóng)村/墾區(qū)）的地域轉(zhuǎn)換；從被拍攝對象的身份上看，《新人村》的“人”指向被舊社會拋棄的人，人民政府要通過勞動與教育的方式改變他們“舊”的文化身份，將他們重塑為“新人”，最終納入新的社會中來。

《新人村》所記錄和表現(xiàn)的人和空間，是一個與以往迥然相異的，人人勞動、人人平等、人人受尊重、人人有尊嚴(yán)的“新人村”。在話語方式上，該片力圖建構(gòu)起“新人村”與“新中國”的隱喻關(guān)系，表現(xiàn)“舊人”如何成為“新人”——“新人村”本質(zhì)上是“新中國”的一個縮影。由此，我們借助馬克思的勞動理論、斯圖亞特·霍爾的文化身份學(xué)說等理論方法，重新認(rèn)識和闡釋高維進(jìn)的《新人村》的意義和價值，既是試圖走入歷史現(xiàn)場，了解建設(shè)“新人村”的社會作用，也是通過《新人村》去理解新中國在“革命之后”的政治文化，進(jìn)一步認(rèn)識空間重構(gòu)、“人”的文化身份及主體性建構(gòu)等問題。

一、“革命之后”語境下的“治理”與“建設(shè)”

1949年新中國成立后，以武裝奪取政權(quán)為特點(diǎn)的“革命”發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向，社會進(jìn)入所謂的“革命之后”語境?！斑@個‘革命之后’有兩個方面的特征：一是強(qiáng)調(diào)建設(shè)，政權(quán)建設(shè)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)”；第二，“它還強(qiáng)調(diào)了治理，也就是說，它明顯突出了國家的重要性。原來的革命是挑戰(zhàn)和顛覆原有的國家形式，但是1949年之后，一個建設(shè)的社會必定需要治理，因此‘治理’這個概念，構(gòu)成了‘革命之后’的第二個特征”。" 蔡翔：《社會主義的危機(jī)以及克服危機(jī)的努力——兩個“三十年”與“革命之后”時代的文學(xué)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2009年第5期。而且，“革命之后”的人成了“主人”，“不止是由沒吃沒穿，翻到有吃有穿，而且是奴隸翻到主人的地位”。" 謝覺哉：《民主政治是救人民的，反民主政治是斷送人民的》，載《延安民主模式》課題組編《延安民主模式研究資料選編》，西北大學(xué)出版社2004年版，第34頁?！耙虼?，一方面是經(jīng)由政治的教育，從而確立‘大者、遠(yuǎn)者’的烏托邦圖景；另一方面，這一‘大者、遠(yuǎn)者’又必須符合人民的利益，即‘切身的事’，只有如此，才可能構(gòu)成一種人人參與的‘政治社會’……”" 蔡翔：《社會主義的危機(jī)以及克服危機(jī)的努力——兩個“三十年”與“革命之后”時代的文學(xué)》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2009年第5期。

在政治變革的語境下，文藝作品也須“強(qiáng)調(diào)治理、強(qiáng)調(diào)規(guī)范、強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)、強(qiáng)調(diào)秩序的整頓和建設(shè)——這一秩序同時包含道德和倫理秩序”" 同上。。于是，這一時期的文藝工作者紛紛投入對新社會的“治理”與“建設(shè)”的敘事洪流中。作為其時剛成立不久的上海電影制片廠的新聞片組組長，高維進(jìn)自覺地將“革命之后”的“建設(shè)”與“治理”納入紀(jì)錄電影《新人村》的創(chuàng)作中。高維進(jìn)說：“拍這樣的題材的確是上面的指示與我們的選題相結(jié)合的，一方面這些是我們改造舊社會遺留下來的政治任務(wù)，另一方面也是我們創(chuàng)作人員出于一種社會責(zé)任感，我們對這些人抱有同情心，希望通過改造使他們成為社會新人，這是兩方面的結(jié)合?！薄爱?dāng)時這樣的影片一共拍了三部，北影拍了一部表現(xiàn)收留改造流浪兒童的《踏上生路》，一部（表現(xiàn)）改造妓女的《煙花女兒翻身記》；上影還拍了一部《新人村》?！? 高維進(jìn)、鐘大豐：《記錄與表達(dá)——關(guān)于新中國紀(jì)錄電影的對談》，《電影藝術(shù)》1997年第5期。

作為同一時期反映社會改造問題的紀(jì)錄片，《新人村》與《踏上生路》《煙花女兒翻身記》不約而同地以“革命之后”的語境為背景，敘述了對被舊社會遺棄的人進(jìn)行全面改造這一歷史事件。

《踏上生路》的片頭文字強(qiáng)調(diào)了影片的政治語境：“這是一部京津兩市人民政府處理乞丐的紀(jì)錄片。”《煙花女兒翻身記》的片頭同樣借助字幕說明這是由“北京市婦女生產(chǎn)教養(yǎng)院全體工作同志和學(xué)員”助力完成。《新人村》則在片頭介紹道影片獲得了“上海市墾區(qū)管理局、上海市勞動生產(chǎn)教養(yǎng)所、全體干部墾民大力協(xié)助”。與此同時，這三部影片均通過畫外音來簡要說明舊社會中人們悲苦生活的原因，并通過鏡頭呈現(xiàn)了他們當(dāng)時的生活樣貌。例如，《踏上生路》里說明了常人變成乞丐的原因是國民黨的統(tǒng)治；《煙花女兒翻身記》表明妓女們的生活之苦源于過去的皇帝、軍閥、外國侵略者的欺壓；在《新人村》里，高維進(jìn)通過對新舊社會的不同景觀進(jìn)行蒙太奇式呈現(xiàn)，既表現(xiàn)出了霓虹燈閃爍、紙醉金迷的奢靡上海，又展現(xiàn)了流氓、小偷、妓女等被舊社會遺棄的人流落街頭、食不果腹的生活慘狀。按照《新人村》的陳述，舊社會的上海并非樂園，它“長期在帝國主義、封建主義、官僚資本主義統(tǒng)治下畸形的（地）發(fā)展”，而且“饑餓的人民為了維持最低限度的生存，冒險(xiǎn)家為了獲得更高的享受，都要想盡一切辦法去搞錢，去討、去要、去偷、去騙、去搶”。到了新中國，上海市人民政府通過“教養(yǎng)院”的教育和蘇北墾區(qū)的勞動“規(guī)訓(xùn)”，才將舊社會所遺留的種種病態(tài)予以改造，將上海變?yōu)橐粋€安定、繁榮、和諧的城市。

“教養(yǎng)院”（或者說“教養(yǎng)所”“收容所”）看上去只是一個接收被舊社會遺棄的人的居所，實(shí)際上也是當(dāng)時語境下“國家機(jī)器”的組成部分。不過，在強(qiáng)調(diào)“教養(yǎng)院”的政治功能時，三部影片的表現(xiàn)是有所差異的：《踏上生路》與《煙花女兒翻身記》突出“教養(yǎng)院”的教育改造功能，強(qiáng)調(diào)的是對人的思想的改造；《新人村》則重點(diǎn)把握勞動的改造，著重表現(xiàn)思想與身體的雙重改造。

比如，在《踏上生路》中，干部教育乞丐們“勞動是光榮（的），寄生是可恥的”。在《煙花女兒翻身記》里，干部組織妓女們觀看曹禺的話劇《日出》第三幕結(jié)尾的場景：被惡勢力逼迫為娼妓的“小東西”，因?yàn)槎瞬杷疄R落于“四爺”身上而遭辱罵、毒打，最后自縊身死。在這個瞬間，在場的妓女既是看者，又是被看者。她們坐在舞臺下看“小東西”，也看到有“人”在看她們——這是重要的時刻，最終“把自己界定為了被看的對象——對象的觀看對象”" 宋曉萍：《欲望、貨幣和現(xiàn)代都市空間——重讀施蟄存的〈春陽〉》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第4期。。正如齊奧爾格·西美爾所說：“個體的聯(lián)系和互動正是存在于個體的相互注視之中”，并且“雙方借由互相注視而建立的一致性事件與官能之中保持著懸而未決的狀態(tài)”。" ［德］齊奧爾格·西美爾：《時尚的哲學(xué)》，費(fèi)勇、吳譯，文化藝術(shù)出版社2001年版，第4頁。觀看者（妓女們）看到了相同身份的“小東西”的悲慘命運(yùn)，感受到人民政府的救贖力量，在壓迫妓女的老鴇、老板等人都被人民政府處置之后，“教養(yǎng)院”里獲得人身自由的妓女們逐漸認(rèn)同了新邏輯——“翻身”的意義與成為“人”的可能性。

與《踏上生路》和《煙花女兒翻身記》不同，《新人村》里的“教養(yǎng)院”為了徹底地改造被舊社會遺棄的人，除了講述革命和偉人的故事，進(jìn)行“勞動改造，重新做人”等觀念教育之外，還連接了另外一個物理空間——蘇北墾區(qū)。兩個空間看似不同，但在某種意義上，又是具有同樣性質(zhì)的政治和文化空間。對此，高維進(jìn)在影片中強(qiáng)調(diào)了蘇北墾區(qū)的政策性與政治性。

首先，影片說明了選擇蘇北作為墾區(qū)，是當(dāng)時的上海市市長陳毅批示的，是貫徹黨中央有關(guān)在勞動中改造的政策。其次，影片通過畫外音介紹了蘇北的情況：“蘇北，黃海邊上的大荒原，原是曾經(jīng)開發(fā)過的棉墾區(qū)；抗日戰(zhàn)爭時期，日寇三番五次的（地）掃蕩；解放戰(zhàn)爭時期中，又經(jīng)過國民黨反動派、蔣匪幫的燒殺，人逃光了，河道淤塞了，土地荒蕪了，歷史倒轉(zhuǎn)了三十年。黃海邊又成了茅草叢生的荒原?！边M(jìn)一步說，蘇北之所以是“荒原”，是因?yàn)榕f社會讓人們無法在此生活。被稱作“美國新環(huán)境理論的創(chuàng)始者”的奧爾多·利奧波德在《沙鄉(xiāng)年鑒》一書中，曾描述了這類荒原的重要性：“荒野是人類從中錘煉出那種被稱為文明成品（的東西）的原材料?！? ［美］奧爾多·利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文蕙譯，吉林人民出版社1997年版，第178頁。而在“革命之后”，人民政府要改造和利用“原材料”，不僅要將荒原變成具有生產(chǎn)能力的田野，還要讓荒原蛻變?yōu)橐粋€能夠建造居所的“新人村”——讓被舊社會遺棄的人翻身做主的場所。于是，透過攝影機(jī)鏡頭可以看到這樣的景象：荒草被除掉了，土地翻新了，并且種上了棉花、麥子等農(nóng)作物；“墾民”們拿著鋤頭在地里耕種，在工地里修建房屋，兒童們在農(nóng)田里鋤草……由此可見，荒原只有在“革命之后”的語境下才能成為有價值的“原材料”，才得以形成“文明的成品”。高維進(jìn)通過影片傳達(dá)了在蘇北墾區(qū)建立人人勞動、人人平等、人人受尊重、人人有尊嚴(yán)的“新人村”的可能性與現(xiàn)實(shí)性，這是人與空間辭舊迎新的新世界愿景。

蘇北荒原演變?yōu)閴▍^(qū)的過程，還表征著“革命之后”土地的生產(chǎn)與再分配的問題，“表征著意識形態(tài)的界限與對抗”" 路文彬：《論“十七年”中國鄉(xiāng)村文學(xué)中的空間政治問題》，《文學(xué)評論》2011年第６期。?！缎氯舜濉分校谔K北墾區(qū)的原本的乞丐、妓女、小偷/扒手等形成一個“聯(lián)合體”，而“這個聯(lián)合體的總產(chǎn)品是一個社會產(chǎn)品。這個產(chǎn)品的一部分重新用做生產(chǎn)資料。這一部分依舊是社會的。而另一部分則作為生活資料由聯(lián)合體成員消費(fèi)。因此，這一部分要在他們之間進(jìn)行分配”。" ［德］卡爾·馬克思、［德］弗里德里希·恩格斯：《馬克思恩格斯文集》（第九卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第138頁。但是，在勞動與生產(chǎn)的再分配過程中，《新人村》里一些被舊社會遺棄的人是具有消極意識的，他們認(rèn)為勞動是“不屬于他的本質(zhì)的東西；因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘”" ［德］卡爾·馬克思、［德］弗里德里?！ざ鞲袼梗骸恶R克思恩格斯全集》（第四十二卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第93頁。。所以，高維進(jìn)通過幾組鏡頭反映出了這種現(xiàn)象：吃飯時，他們像餓鬼一樣，搶奪飯食；喝水時，他們拿著碗、杯子瘋搶，水灑落一地；發(fā)放新衣服時，有些人將其撕碎；集體出去勞動時，有些人不為所動，躲在一處不肯出工，或者是偷懶不出全力……高維進(jìn)并沒有將這些問題上升到階級對立的層面，而是凸顯他們“不僅尚處于物質(zhì)極端貧乏、生存無法保障的‘非人’狀態(tài)中，而且意識領(lǐng)域也處于矇昧狀態(tài)”" 孟慶澍：《無政府主義與五四新文化——圍繞〈新青年〉同人所作的考察》，河南大學(xué)出版社2006年版，第196頁。。所以，經(jīng)過“教養(yǎng)院”的教育和蘇北墾區(qū)的勞動改造后，他們獲得了“平等”的滿足感，逐漸地認(rèn)同了“革命之后”的生活方式與價值理念，開始了“自我”改造。王滬寧在《革命后社會政治發(fā)展的比較分析》一文中提及：“在革命后社會中無產(chǎn)階級政治統(tǒng)治的確立，從根本上為社會主義民主提供了保證。然而，要建成社會主義的高度民主，整個社會還必須有這樣的信念：從政治體系上和法律上建成社會主義民主體制，使全體公民共同享有管理國家和憲法所確認(rèn)、保證的各項(xiàng)自由、平等、民主的權(quán)利，各個經(jīng)濟(jì)、文化、社會單位的人民群眾享有直接參加管理本單位事務(wù)的權(quán)利。”" 王滬寧：《革命后社會政治發(fā)展的比較分析》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》1987年第4期。這與《新人村》中高維進(jìn)通過鏡頭呈現(xiàn)的一些具有消極意識的舊社會乞丐、妓女等人主動走向勞動的轉(zhuǎn)變是一致的。也就是說，這些起初有消極對抗表現(xiàn)的人，在體會到國家和憲法的保護(hù)后，其對自我的私人追求才轉(zhuǎn)變成了一個政治議程。而且，他們在舊社會的一切都在“革命之后”得到了徹底的改變，獲得了“人”的身份。

《新人村》自始至終都在強(qiáng)調(diào)“革命之后”的政治變革：它既為被舊社會遺棄的人提供了融入新中國的機(jī)會，使其被壓迫、被壓抑的身體在“教養(yǎng)院”與蘇北墾區(qū)的勞動中獲得新生，也為蘇北荒原成為墾區(qū)設(shè)置了最具說明能力的元素——法律。如此一來，法律、“教養(yǎng)院”與勞動形成一個迥異于舊社會的政治空間——對進(jìn)入蘇北墾區(qū)的被舊社會遺棄的人而言，改造的保障正源于此。某種意義上說，“新人村”在新社會建設(shè)中改變了舊社會的政治圖景，改變了被舊政權(quán)毀壞的荒原屬性，也改變了這些被舊社會遺棄的人的文化身份。

二、教育與勞動：人的改造與文化身份重塑

“革命之后”的政治工作實(shí)際上要解決被舊社會遺棄的人有關(guān)“我是誰”與“我要到哪里去”的文化身份問題。按照斯圖亞特·霍爾的思路，對所謂的文化身份（cultural identity）至少有兩種不同的理解方式。第一，他“把‘文化身份’定義為一種共有的文化，集體的‘一個真正的自我’”，“反映出共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符號”，并在此基礎(chǔ)上為我們提供“一個穩(wěn)定、不變和連續(xù)的指涉和意義框架”，以便揭示文化身份所隱藏的歷史。" ［英］斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，陳永國譯，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第209頁。第二，文化身份是有差異的，它的核心是“真正的現(xiàn)在”，認(rèn)為“文化身份既是‘存在’又是‘變化’的問題”，“它們決不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的過去，而是屈從于歷史、文化和權(quán)利的不斷‘嬉戲’?！边@種“嬉戲”的再現(xiàn)并非是簡單的“過去/現(xiàn)在”“他們/我們”的二元對立，而是超越了這類二元結(jié)構(gòu)，因此，“沒有差異關(guān)系，再現(xiàn)就不能發(fā)生。但是，在再現(xiàn)內(nèi)部所構(gòu)成的東西總是要受到延宕、動搖和序列化”。" 同上書，第211-215頁。

這種文化身份的“差異”似乎從一開始就奠定了《新人村》的基調(diào)。因?yàn)樵谛轮袊?，這些被舊社會遺棄的人是病態(tài)的。

一方面，他們的行為是病態(tài)的。《新人村》通過幾組并列鏡頭展示了他們不符合“革命之后”之規(guī)范的行為：扒手偷走行人的錢袋，乞丐搶奪小孩的燒餅，流氓搶走人們的糧食、帽子等……高維進(jìn)在影片中還通過畫外音分門別類地講述了這些病態(tài)的原因：因?yàn)闉?zāi)荒，中年男子不得不背著簡單的行李前往上海謀出路，卻在上海遭遇了流氓的欺負(fù)，還拜了流氓頭子的碼頭，而成了流氓；因?yàn)槭I(yè)了，青年男子受了壞“朋友”的蠱惑，就此當(dāng)了扒手；資本主義的公司沒有保障，辛辛苦苦工作了幾十年的員工，因?yàn)槟昀隙婚_除，最終流落街頭；因?yàn)槲嘲酌妫蝗耗凶用嫒菹?、一貧如洗…?/p>

另一方面，他們的身體是患有疾病的。在《新人村》中有關(guān)墾區(qū)醫(yī)院的段落，畫外音介紹了他們患病以及醫(yī)治的情況，例如兒童患有癩頭的疾病，妓女感染梅毒等。從上海來的醫(yī)生分別針對他們身上的疾病予以治療，并且有護(hù)士專門照料。按照醫(yī)學(xué)社會學(xué)的觀點(diǎn)來看，“人們表述健康、疾病所使用的語言，解釋健康、疾病原因、表現(xiàn)、后果的語言，并不是身體語言，而是表現(xiàn)為從個人到社會的關(guān)系的語言，疾病成為一種具體化的社會沖突關(guān)系”" ［英］菲力普·亞當(dāng)、［英］克洛迪娜·赫爾茲里奇：《疾病與醫(yī)學(xué)社會學(xué)》，王吉會譯，天津人民出版社2005年版，第54頁。。并且，“衛(wèi)生和疾病在帝國主義情境之下，既呈現(xiàn)為中國積弱積貧的集中體現(xiàn)，又成為通過特定的任務(wù)‘喚醒’中華民族、種族以及身體，實(shí)現(xiàn)身體的現(xiàn)代性的中心議題”" ［美］羅芙蕓：《衛(wèi)生的現(xiàn)代性——中國通商口岸衛(wèi)生與疾病的含義》，向磊譯，江蘇人民出版社2007年版，第3頁。。也就是說，《新人村》中醫(yī)護(hù)人員（人民政府）針對兒童和妓女等人身體上的疾病的治療，“并不是消滅，而是一種‘革命’與‘人道主義’的有機(jī)結(jié)合的‘救助’；這種‘救助’既體現(xiàn)為使妓女?dāng)[脫生存困境，過上自食其力的生活，更重要的是以主體性的喚醒與重構(gòu)為依歸，重塑其精神世界，誕生出既與新中國的社會主義建設(shè)相適應(yīng)又具有主人翁感覺的新人”" 董麗敏：《身體、歷史與想象的政治——作為文學(xué)事件的“50 年代妓女改造”》，《文學(xué)評論》2010年第1期。。

很明顯，教育與勞動是《新人村》中呈現(xiàn)的重塑被舊社會遺棄者的文化身份的主要手段。在《新人村》中，高維進(jìn)不僅直接呈現(xiàn)他們在蘇北墾區(qū)的生活，更重要的是使墾區(qū)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€獨(dú)特的勞動場域：這是一個在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，充滿了活力與希望的、具有新中國獨(dú)特性的地方。被舊社會遺棄的人或新奇地坐著火車，或唱著歌謠乘坐船只進(jìn)入蘇北墾區(qū)，似乎是一次有主動性的文化身份“解放”與重塑。導(dǎo)演高維進(jìn)作為女性，使得影片中這一“新生”的主題尤為獨(dú)特，也強(qiáng)化了被舊社會遺棄的人的文化身份再造的問題：鏡頭對準(zhǔn)了前往蘇北墾區(qū)的、載有孕婦的船只，影片先用畫外音問道“又發(fā)生了什么”，進(jìn)而通過船艙里嬰兒出生后的啼哭聲、特寫鏡頭下母親微笑的臉龐，以及全景下婦女們高興地看著嬰兒的場景，暗示了這些被舊社會遺棄的人的文化身份已經(jīng)改變，即將邁向新的生活——正如此時影片的畫外音所說：“祝賀大家，像初生的嬰兒一樣，走上新生的道路?！?/p>

《新人村》中，被舊社會遺棄的人在來到蘇北墾區(qū)進(jìn)行勞動后，他們的文化身份就在“革命之后”的語境中進(jìn)一步重構(gòu)了。馬克思把這種通過勞動行為改變文化身份的路徑視為“創(chuàng)造了人本身”" ［德］卡爾·馬克思、［德］弗里德里?！ざ鞲袼梗骸恶R克思恩格斯文集》（第九卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第550頁。，因?yàn)椤罢麄€所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程”" ［德］卡爾·馬克思、［德］弗里德里希·恩格斯：《馬克思恩格斯文集》（第一卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第196頁。。他們加入勞動的情形被高維進(jìn)放置在一組組鏡頭之中：他們砍掉雜亂生長的茅草；他們在農(nóng)民的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)如何耕地；他們扛木頭，搭建茅草屋；他們提著籃子，播撒棉花、麥子等農(nóng)作物的種子；他們拿著鋤頭翻新土地；他們駕著牛犁地……在展示勞動的鏡頭中，他們不再受壓迫，反而是勞動的直接獲益者。借用馬克思的話說，他們“為了生活，首先就需要吃喝住穿以及其他一些東西。因此第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身”" ［德］卡爾·馬克思、［德］弗里德里?！ざ鞲袼梗骸恶R克思恩格斯文集》（第一卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第531頁。。

更為重要的是，在勞動中，他們“生產(chǎn)自己的生命”" 同上書，第532頁。，不再被稱為“游民”“游手好閑者”“浪蕩子”等，而是有了新的文化身份——“墾民”。換言之，“墾民”身份的確立，真正地確立了他們在“革命之后”語境下的文化身份，重建了一套新的生活“法則”。正是這一新“法則”，使得小偷、妓女、流浪漢、乞丐等被舊社會遺棄的人成了真正的“人”，有了活著的尊嚴(yán)和意義。他們不再是迫不得已屈服于流氓威脅之下的“神女”（《神女》，吳永剛，1934），不再是被逼迫得無路可走的“小云”（《馬路天使》，袁牧之，1937），而是依靠新的“法則”，在新中國生活的能夠掌握自己命運(yùn)的正常人。在《新人村》末尾，這批被舊社會遺棄的人作為“墾民”定居在“新人村”，就說明了這點(diǎn)。如《人民日報(bào)》刊文所述：“誰又會想到這里的工人、學(xué)生、墾民便是來自上海的游民呢？誰能想到這幾個村莊和大片的棉田是他們用雙手創(chuàng)造的呢？這些過去不事生產(chǎn)的人，今天變?yōu)榍趧诙\樸的勞動人民了。他們每天學(xué)習(xí)時事，每周開檢討會；檢查自己有什么缺點(diǎn)，勞動態(tài)度好不好。他們和睦而愉快地生活著。過去被料面毒害得面黃肌瘦的人，今天都變成臉色紅潤，身體健壯，成為勞動的能手?！? 大鐵：《新社會里的新人——介紹影片〈新人村〉》，《人民日報(bào)》1951年3月27日第3版。

事實(shí)上，在《新人村》中，高維進(jìn)呈現(xiàn)了在一個特定的墾區(qū)中，被舊社會遺棄的人完成重生的一種“可復(fù)制、可推廣”的改造模式，呈現(xiàn)了試圖在荒無人煙的地方建立起新時代理想居所的可能性：教育與勞動可以讓蘇北的荒地?zé)òl(fā)新顏，可以將在舊社會沾染了一身毛病的人予以改造，那么在更大的范圍內(nèi)確立“舊人”生產(chǎn)的主體性與“公民性”，使之最終成為擁有新中國身份的“新人”，參與到國家的生產(chǎn)與建設(shè)之中，也是完全可行的。

三、“新人村”與“新人城”：空間

改造的現(xiàn)實(shí)策略與未來愿景

在《新人村》的敘事中，高維進(jìn)多次表達(dá)了對一個和諧、美麗、團(tuán)結(jié)的“新人村”的向往。所以，墾區(qū)的勞動改造并沒有將“墾民”納入“階級斗爭”的“敵/我”模式之中，而是試圖消除階級的差異，并在確立“墾民”主體性的同時，建立起一個共同勞動、共同生產(chǎn)、共同生活、共同教育、各盡其能的理想樂園。這也許很容易讓人聯(lián)想到“新村主義”——“新村從根本上來講是一種社會重建理論。相較于魯迅式的以‘鐵屋中的吶喊’喚醒‘具有獨(dú)立意志的自主的近代精神的人’，以個體的思想啟蒙為根本的社會改造理念，新村所強(qiáng)調(diào)的是‘再造新屋’式的社會重建主張：譬如一所破屋，大家商量改造……”" 李培艷：《“新村主義”與周作人的新文學(xué)觀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第11期。

《新人村》里“再造新屋”式的社會重建實(shí)踐，經(jīng)歷了從荒原到茅草屋，再到“新人村”與“新人城”的復(fù)雜轉(zhuǎn)變過程。從歷史的角度來看，“新人村”的“再造新屋”，難免延續(xù)了民國初期人們對“理想的樂園”的烏托邦式理念與某種文化特質(zhì)的想象——比如，“1912年，劉師復(fù)與丁湘田、鄭彼岸等人曾計(jì)劃籌辦‘紅荔山莊’，實(shí)行‘半耕半讀’的生活，但沒有成功。不久，劉師復(fù)在廣州成立了晦鳴學(xué)舍，既是無政府主義的宣傳機(jī)構(gòu)，又是共產(chǎn)主義社會的雛形，初步實(shí)現(xiàn)了‘大家一起勞動，一起學(xué)習(xí)，一起生活，相互協(xié)助，人人平等’的社會理想?！? 孟慶澍：《無政府主義與五四新文化——圍繞〈新青年〉同人所作的考察》，河南大學(xué)出版社2006年版，第187頁。但是，影片中的“新人村”并非是無政府主義的“法朗吉”（傅立葉語），而是新中國社會主義改造的“理想樂園”，具有“革命之后”的政治文化的宣傳功能，也是社會主義整體話語體系的一個有機(jī)組成部分。

《新人村》“再造新屋”的方式有其特殊性?！案锩蟆?，被舊社會遺棄的人轉(zhuǎn)變?yōu)椤皦瘛钡倪^程，即表露了新中國對他們的“解救”，暗示了人民政府并未拋棄他們。與此同時，為了更好地改造他們、改造自然，蘇北墾區(qū)的干部在“鹽城區(qū)動員了五萬民工，興修水利”，防止海水倒灌。并且，“為了不耽誤春耕的時間，墾區(qū)用以工代賑的方法，請了附近的農(nóng)民來教那些不會耕作的游民耕地”（畫外音解說詞）。值得一提的是，“墾民”們在克魯泡特金所謂的“互助”的基礎(chǔ)上，重建了自我與他人的關(guān)系，還在墾區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)下，齊心協(xié)力地建造了整齊劃一的房屋。片中，不同時期、不同形態(tài)的房屋也由此成為新中國語境下的勞動改造的空間符碼。這與同一時期的《踏上生路》與《煙花女兒翻身記》只是將乞丐、妓女等改造好后，送往不同的地方參與新中國建設(shè)的故事線不同——比如，《踏上生路》中有33人進(jìn)平民習(xí)藝所，47人進(jìn)婦女教養(yǎng)所，107人進(jìn)育幼所，849人進(jìn)安老所；而《新人村》更加強(qiáng)調(diào)的是“就地鄉(xiāng)村化”，即“墾民”不再返回上海，而是在此地安居，通過勞動發(fā)展生產(chǎn)，改善居住環(huán)境和自然環(huán)境，改變過去的生活方式，最終成為“新人村”的主人。

從物理空間上說，在記錄和呈現(xiàn)“新人村”的過程中，高維進(jìn)通過畫外音與全景鏡頭組合的方式，“還原”且“結(jié)構(gòu)化”了墾區(qū)房屋建設(shè)的不同階段。首先，影片交代了墾區(qū)第一批建設(shè)的景象：荒原上僅有四間殘破不堪的、三角形架構(gòu)的茅草屋——用五根木頭搭建草屋的主架，用茅草鋪掛而成。它們就是改造“舊人”、改造自然和建設(shè)“新人村”的最初指揮部。接著，“墾民”們在干部的領(lǐng)導(dǎo)下，一邊拿著鋤頭除草，一邊固定主架上的木頭，搭建了臨時的茅棚——雖說茅棚也是三角形架構(gòu)，但鋪掛的不再是茅草，而是用竹篾編成的、具有防雨性能的席子。經(jīng)過一段時間勞動后，“墾民”們開始搭建真正用于居住的“新人村”。在拍攝過程中，高維進(jìn)以分切鏡頭的方式表現(xiàn)“墾民”們的建設(shè)情況：他們或編織竹篾，或挑著泥土快速地小跑，或在屋頂搭建房梁，或拉著木樁打緊地基……與此同時，高維進(jìn)利用歌曲渲染的方式，將“墾民”們勞動的節(jié)奏與音樂的節(jié)拍恰到好處地聯(lián)結(jié)在一起，再配以充滿了蓋新房的歡喜精神的歌詞，以凸顯“墾民”們建造“新人村”時的激情、熱忱和向往：“……弟兄們吶，嘿呦/加油干吶，嘿呦/打緊地基，嘿呦/蓋新房吶，嘿呦/打緊地基，蓋新房吶，嘿呦……”于是，經(jīng)過了半年的建設(shè)和近一萬人的勞動后，一排又一排整齊的新房在墾區(qū)拔地而起，成了初具規(guī)模的“新人村”——編上了號的新一村、新二村、新三村和新四村。

作為一個社會變革符碼的“新人村”，此時所展現(xiàn)的不再是殘破不堪的、漏雨的茅草屋，而是一個嶄新的、有著較好居住環(huán)境的地方。在新的房子里，“新人村”的指揮人員邀請到了一些被舊社會遺棄的人的家屬，讓她們走進(jìn)“新人村”，鼓勵她們的丈夫或兒女參與到勞動的生產(chǎn)之中，甚至讓其落戶于“新人村”，成為“新人村”的“村民”。但是，“新人村”不同于一般意義上的鄉(xiāng)村，“新人村”里的“村民”也與分散性的農(nóng)民明顯不同?！靶氯舜濉睆?qiáng)調(diào)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下對“舊人”與自然進(jìn)行改造，帶有一定的“專門性”與“封閉性”，有一定的“農(nóng)場”性質(zhì)，不同于一般意義上的城市社區(qū)與鄉(xiāng)村生活空間。而且，這里的居民都是經(jīng)過了勞動改造的，還按照年齡的不同接受了工作的統(tǒng)一分配。影片中還有這樣的內(nèi)容：“新人村”為老弱病殘的人設(shè)置了老殘?jiān)?，老人們也勞動，但只做一些輕松的工作，像編草鞋等；有寬敞、明亮的學(xué)習(xí)室，供孩子們閱讀、寫作業(yè)；配備了醫(yī)院，治療他們的疾病，如癩頭等；修建了圖書館，滿足他們的精神生活需求；建立了各類工廠，可以讓他們做桌子，或造鐵桶，或打鐮刀，或納鞋底等……毋庸置疑，“新人村”寄托了各種新生活的希望，但也制度性地改造了實(shí)際鄉(xiāng)村中的生活圖景與文化意義?？梢哉f，“新人村”源于一個解決“舊”世界遺留問題的動機(jī)，客觀上又成了呈現(xiàn)美麗“新”世界愿景的存在。

頗有意味的是，在《新人村》的結(jié)尾，高維進(jìn)還展現(xiàn)了一幅理想中的“新人城”的景象，就像片中所說，“新人村”要變得不再稱為“村”，而是稱為“新人城”。它將不再是木屋，而是鋼筋混凝土房子。這種向城市化邁進(jìn)的理想，實(shí)則是一種“農(nóng)村從屬于城市”的現(xiàn)實(shí)國情與固有觀念的凸顯。在對“舊人”和“荒原”的改造完成，實(shí)現(xiàn)“就地鄉(xiāng)村化”之后，“新人村”的美好未來是要通過“就地城市化”來實(shí)現(xiàn)的。這樣的想法盡管帶有一定的“烏托邦”色彩，但卻是那個時代追求社會現(xiàn)代化的縮影。

從《新人村》公映的兩年后，也就是1952年開始，上海的“工人新村”建設(shè)如火如荼地展開，曹楊新村、彭浦新村、曲陽新村、田林新村等一大批如今依然是上海區(qū)域坐標(biāo)點(diǎn)的“新村”涌現(xiàn)?！靶氯顺恰钡闹黧w不再是“墾民”，而是工人。當(dāng)然，不管是“新人村”，還是“工人新村”，都是新中國在“向世界展示社會主義國家人民的樣板生活”" 王安憶：《英特納雄耐爾》，載王安憶：《烏托邦詩篇》，華東師范大學(xué)出版社2011年版。轉(zhuǎn)見徐剛：《“工人新村”與城市空間的文學(xué)建構(gòu)》，《文藝?yán)碚撆c批評》2013年第1期。，其體現(xiàn)的社會主義改造和建設(shè)都是社會現(xiàn)代化進(jìn)程的有機(jī)組成部分。

結(jié)" 語

在“革命之后”的語境下，如何改造被舊社會遺棄的人是新中國無法規(guī)避的議題，它始終是需要“治理”和“建設(shè)”的?！靶律恼误w系得到初步的鞏固之后，便會面臨一個首要而艱巨的任務(wù)，即全面改造整個社會的各種關(guān)系，如政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、思想關(guān)系、社會關(guān)系等，為新的社會制度創(chuàng)造更為良好的環(huán)境和條件?！雹?/p>

《新人村》通過對被舊社會遺棄的人在新社會“教養(yǎng)院”里接受教育和在蘇北墾區(qū)“新人村”進(jìn)行勞動改造的記錄，解釋了這一群人在“革命之后”語境下的文化身份的轉(zhuǎn)變，以及“新人村”這一空間“就地鄉(xiāng)村化”的事實(shí)與“就地城市化”的愿景，不僅在當(dāng)時起到了以影像建構(gòu)社會變革合法性、積極宣傳主流意識形態(tài)的作用，如今看來也依然具有歷史和文化研究的價值。

本文系浙江科技大學(xué)青年科學(xué)基金項(xiàng)目“新時期中國電影中的新農(nóng)村風(fēng)景及其演進(jìn)機(jī)制研究”（項(xiàng)目編號：2023QN079）的階段性成果。

①" 王滬寧：《革命后社會政治發(fā)展的比較分析》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》1987年第4期。

作者簡介：何國威，浙江科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹袊娪啊?/p>

The Visual Presentation of Human and Spatial Transformation in the Context of “After the Revolution”

—A Case Study of the Documentary Xin Ren Cun

He Guowei

Abstract：Xin Ren Cun（New People Village）is a documentary film in the early days of the founding of the People’s Republic of China，which focuses on the transformation of people who were abandoned by the old society.The content about the transformation of “old people” in the film is largely a true reflection of politically oriented social change.In recording and portraying the transformation of “abandoned people” in the old society into “new people” in the new society，especially in presenting the appearance and establishment process of a “new people village” that is completely different from the past，where everyone works，everyone is equal，everyone is respected，and everyone has dignity，Xin Ren Cun has typical significance.By examining the presentation of the transformation of people and space in the film，we can infer the cultural logic，ideology，labor education，and the interactive relationship between the body and the image.

Keywords：Xin Ren Cun；documentary；political transformation；labor transformation；cultural identity；ideology