兩宋時期李唐畫風之嬗變

摘要：中國山水畫始于晉，歷經(jīng)唐、五代，至南北宋時期達到了一個新的高峰。山水畫技法在五代、北宋時期初步趨于成熟，而南宋之后的山水畫作品則主要在畫面取材、構(gòu)圖造型、用筆風格等方面發(fā)生了一次大范圍的根本性改變，由五代、北宋時雄渾壯麗的青綠山水逐步演變發(fā)展為繼南宋之后的“一角式”江南派煙雨山河，這是一種較為成熟的、全新的畫風。在后人對兩宋時期山水畫風及其演變脈絡(luò)的全面分析和探索中，李唐作為一個比較重要的承上啟下者，在當時山水畫壇藝術(shù)的全面改革創(chuàng)新中又開創(chuàng)發(fā)展了自己的繪畫風格，對南宋畫壇藝術(shù)乃至后世美術(shù)都產(chǎn)生了十分深刻的影響。因此，李唐被認為是北宋山水的傳承者，同時也是南宋山水畫派的先驅(qū)，為兩宋山水的一個重要組成部分。

關(guān)鍵詞：李唐；北宋；南宋；山水畫

一、兩宋時期山水畫發(fā)展狀況概述

北宋和南宋的山水繪畫，在各個時期呈現(xiàn)出不同的風格取向。北宋皇室和朝廷中的保守派都傾向于復(fù)古，因此在繪畫上的仿古和保守性較強。當時的山水畫從總體上來看，還是以五代時期的山川大水為藍本，并無太大的突破。以關(guān)仝、范寬、李成三位北宋早期的繪畫大家為代表，他們在繪畫上具有共性，都習慣采用全景式的構(gòu)圖手法，體現(xiàn)出一種細致、嚴謹?shù)膶徝佬睦?，也表達了他們對于理性與現(xiàn)實的追求。因此，北宋山水畫的總體特征是著重于現(xiàn)實主義，重視理法和情趣，主要表現(xiàn)厚重、氣勢十足的北方山水。南宋定都臨安后，依然延續(xù)著北宋的畫院制度，李唐、蕭照、張擇端等北方畫家也紛紛南遷，為南宋山水畫的發(fā)展提供了有利的人才資源。至此，南宋的山水人物風格與北宋有著明顯的區(qū)別，尤其是南宋的四大家（李唐、劉松年、馬遠、夏圭），“山水，荊關(guān)董巨一變也，劉、李、馬、夏又一變也……”李唐畫風的轉(zhuǎn)換，是兩宋山水畫風轉(zhuǎn)變的先導，使山水畫的發(fā)展在南宋時期實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，開創(chuàng)了南宋山水畫的嶄新風貌，有力推動了中國山水畫史前進的腳步，對中國畫壇起著承前啟后的重要作用。

二、李唐生平簡介

李唐（約 1066—1150），字晞古，河陽（今河南省孟州市）人，山水畫和人物畫是其最為擅長的畫科，尤其以山水畫成就最受后世青睞。北宋政和四年（1114），李唐進入畫院為畫師，時年 48 歲。他在畫院期間，正值北宋的太平盛世，因而有很好的學習和研究的機會。其早期山水畫繼承了荊浩和范寬的畫風，在用色上繼承了李思訓的繪畫方式，并且自己進行微調(diào)和組合，主要表現(xiàn)為“高山巨嶂”式的全景構(gòu)圖，在筆墨手法上也借鑒和發(fā)揚了前人的技法，使其線條剛勁有力、氣勢雄偉。

宋高宗在建炎元年（1127）建立南宋之后，便大舉南遷，李唐亦開始了流亡生涯。當南宋重建畫院的時候，李唐已經(jīng)是80多歲的老者了，在別人的推薦下，李唐重新進入畫院成為一名畫師，他的繪畫生涯又一次開始了。此時的李唐已經(jīng)有了獨特的人生經(jīng)歷，不管是在畫技還是在情緒上都有了很大的改變，這種改變也促使他改變自己的繪畫風格，即用簡單的方法來解決復(fù)雜的問題，開創(chuàng)了用“大斧劈”的方式來塑造巖石，表現(xiàn)出一種堅硬、堅韌的巖石質(zhì)感。李唐山水畫的創(chuàng)作成果，既繼承了北宋山水的“全景”，又開創(chuàng)了南宋山水酣暢之風，因而成為兩宋時期畫風轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點和標志點。

三、李唐山水畫風格轉(zhuǎn)變的具體體現(xiàn)

1.構(gòu)圖布局的轉(zhuǎn)變

山水畫在空間上的表達，常常要借助一種嚴謹、合理的構(gòu)圖方式。王維是十分尊重視覺真實的畫家，為了最大化地合理安排布局以及物象大小，他所強調(diào)的“丈山尺樹，寸馬分人”這一理論，在此后的一段時間內(nèi)，山水畫家們都在遵循著這一繪畫尺寸準則。北宋時，山水畫多以全景式構(gòu)圖來體現(xiàn)氣勢恢宏、大氣磅礴的風格。例如《萬壑松風圖》（圖 1）是李唐較早時期的作品，此畫深受范寬影響：在題材和風格的選擇上繼承了范寬式的風格，如“山高林密，臨水而立”；畫面整體仍采用巨崖全景結(jié)構(gòu)，整體豎直分布、布局嚴謹、端莊莊重；蒼翠的林木、高聳的山峰、峭壁之間的飛瀑描繪到位；從山腳到山頂，到處都是茂密的松樹，散發(fā)著一股大自然的氣息。南宋時期，構(gòu)圖的方式則以邊角布置呈現(xiàn)出別樣的簡潔風格，在章法上打破了北宋山水所描繪的“重巒疊嶂”的整體格局，創(chuàng)造出一幅美麗動人的山水風光。再如李唐的《江山小景圖》（圖 2），在畫風上具有明顯的由北宋到南宋的轉(zhuǎn)型，此時李唐已經(jīng)初步確立了在山水畫上推陳出新的理念。這幅畫是在北宋末年宋室南渡之前完成的，屬于風格轉(zhuǎn)變的過渡期。其畫面的整個布局開始有一種邊角式的趨勢，不再像北宋初期那樣，而是偏向于散點的布局，朝著邊角的布局方向發(fā)展，變得更加無拘無束，給人一種寧靜而寬廣的感覺。在南宋轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時刻，李唐的創(chuàng)作觀念逐漸脫離傳統(tǒng)，更加注重近景和局部的表達，以局部的描繪來體現(xiàn)整體的感覺。這種構(gòu)圖方式對后世產(chǎn)生了深遠的影響，也為南宋院體畫的截景構(gòu)圖奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2.用筆墨法的轉(zhuǎn)變

兩宋時期，筆墨技巧出現(xiàn)了很大的變化，那便是由剛硬遒健走向率直。李唐山水畫的筆墨變化，也是兩宋時期山水畫風格轉(zhuǎn)變的一個重要側(cè)面?？梢哉f，李唐是一位古今兼修的畫家，這一特征首先表現(xiàn)在用色方法上，李唐借鑒了李思訓的設(shè)色方法，又融入了自己的創(chuàng)新之處；另一方面表現(xiàn)在皴法方面，他不僅對前人畫法進行了系統(tǒng)性的研究與總結(jié)，又對范寬的“雨點皴”與郭熙的“卷云皴”進行了融會貫通，并且將其廣泛地應(yīng)用于自己的創(chuàng)作之中。在《萬壑松風圖》中，李唐運用廣泛而豐富的技巧，并且不斷改進，用筆復(fù)雜、描繪精細，在原有的皴法上使用了大量的干筆皴擦，起筆堅定、行筆穩(wěn)健，把山石厚重的體量感表現(xiàn)出來。他的筆法沉穩(wěn)、筆力雄渾，給人一種北方山石的感覺。正是在這種藝術(shù)實踐中，才有了“斧劈皴”的萌芽，后世把《萬壑松風圖》中雄渾、厚重的皴法歸納為“小斧劈皴”。因此要滿足畫風的變化，就需要畫家在筆墨技巧上有所突破，李唐對筆墨技巧的創(chuàng)新又跨出一步，即由描繪北方山石的“小斧劈皴”，再到水墨淋漓、健筆皴擦的“大斧劈皴”。比如《清溪漁隱圖》（圖 3），李唐用筆簡單、豪放、粗獷，以“大斧劈皴”將江南蒼潤秀奇的風景展現(xiàn)得淋漓盡致。從整體的風格上來看，南宋的作品更為簡練、明快、奔放。通過皴法的發(fā)展，使得畫面的質(zhì)感得以進一步提高，表現(xiàn)出一種陽剛的力量之美，傳達了一種強烈的情感，具有很強的藝術(shù)威懾性。這些筆墨的變化，也是從北宋時期的粗獷嚴謹，到南宋時期的水墨蒼勁，豐富了山水藝術(shù)的繪畫語言。

3.作品意境的轉(zhuǎn)變

意境是中國山水畫的終極美學追求，它把“情”與“景”“意”“境”有機地結(jié)合在一起，強調(diào)“情”與“景”的統(tǒng)一。王維在《山水決》中提出：“凡畫山水，意在筆先?！睆垙┻h也說：“意存筆先，畫盡意在也?！边@里的“意”，主要指的是客觀事物轉(zhuǎn)化為繪畫形象，在畫面上再現(xiàn)，既達到情景交融的境界，也呈現(xiàn)理想的意境美。隨著山水畫風格逐漸發(fā)生變化，北宋與南宋的山水畫作品所傳達的意境也呈現(xiàn)出了不同的面貌——北宋氣勢恢宏，南宋意境悠遠。北宋時期李唐的巨幅山水畫更加氣勢磅礴，從其作品《溪山垂釣圖》（圖4）可以真切地感受到北國山水之雄奇：沉重的巖石、巨大而深邃的山體、蒼勁有力的樹木，都散發(fā)著一種北方山川的陽剛氣息，讓人有一種高山仰止的感覺。而南渡之后，畫家的主觀成分越來越多，作品中的感情色彩也越來越濃，“有我之境”才是畫家真正的追求所在。北宋到南宋的山水是由“無我之境”向“有我之境”的轉(zhuǎn)換，由單純的風景再現(xiàn)向富有詩情的意境轉(zhuǎn)換。如《清溪漁隱圖》畫面中的景物雖有所取舍，但也帶來了更加廣闊的想象空間，不管是墻角的山丘、漁船、小橋，抑或是波光粼粼的河水，畫家都在用有限的筆墨帶來更為廣闊、深邃的想象，創(chuàng)造出一種曠遠幽靜的意境，引發(fā)觀者的心靈共鳴和審美享受。在山水畫中，有一種方法是用大量的空白來表達一種山水畫的意境：在畫面中大量留白，可以體現(xiàn)出整個意境的悠遠和閑適，充滿詩情畫意，將空白部分精心安排，留下了一個讓人思緒飛揚的廣袤空間，使這些空白也充滿了詩情和情感內(nèi)涵。這種留白并非任意留空，亦非毫無意義的存在，而是畫中難以言喻的精妙。正是其意蘊之所在，給人留下了情緒上的遐想，令人回味無窮。

在這一特殊的歷史背景下，李唐山水畫卻呈現(xiàn)出了一種樸素清新、簡潔明快的個性畫風，展現(xiàn)出了他所具有的獨特的美學精神品格內(nèi)涵與個性魅力，使其個性更為成熟。

四、結(jié)語

李唐是中國山水畫發(fā)展歷程中不可或缺的一環(huán)，他的藝術(shù)境界日趨成熟，風格發(fā)生了顯著的變化，他是中國山水畫向傳統(tǒng)風格轉(zhuǎn)型一個承上啟下的重要環(huán)節(jié)。李唐的山水畫，在他人生的各個時期，表現(xiàn)出了迥異的風貌。通過考察李唐山水在時空、橫向和縱向上的區(qū)別，從“全景”到“角隅”的構(gòu)成形態(tài)的演化，從遒健到蒼勁的筆墨技法的演化，從雄渾到悠遠的意境表達的演化，畫面中水、樹的畫法細節(jié)的演化，與作品中人文風景的融合與人文情感的傳達，是繪畫作品中“情”與“意”的相融，是借指畫家本人對山水自然的深入觀察、理解、感悟，使畫家內(nèi)心的主觀感情色彩更加地突出，通過對于樹木、山石、河流自然的情感表達，達到了一個“物之趣”的新境界。后人在繼承與探究李唐繪畫技法的基礎(chǔ)上，促使山水畫呈現(xiàn)出一種嶄新的風貌，并不斷發(fā)展著，為中國山水畫增添了獨特的藝術(shù)格調(diào)和精神意蘊，極大地促進了后世山水畫的創(chuàng)新和發(fā)展。

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作者簡介：

李琳（1999—），女，漢族，浙江杭州人。河北師范大學美術(shù)與設(shè)計學院在讀碩士研究生，美術(shù)學專業(yè)，研究方向：美術(shù)教育研究。