中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)思想中的“外師造化”與“中得心源”

摘要：“外師造化，中得心源”是唐代山水畫(huà)家張璪提出的繪畫(huà)創(chuàng)作理論，自提出之日起便對(duì)中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生重要作用，隨后在花鳥(niǎo)畫(huà)與人物畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域亦是經(jīng)久不變的方法論。文章將從“外師造化，中得心源”思想產(chǎn)生的背景與脈絡(luò)、重造化與重心源的相互轉(zhuǎn)變，以及其含義在花鳥(niǎo)畫(huà)與人物畫(huà)領(lǐng)域的發(fā)散三個(gè)方面進(jìn)行闡述，以期對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的本質(zhì)有進(jìn)一步認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：外師造化；中得心源；張璪；天人合一

一、“外師造化，中得心源”的背景與脈絡(luò)

“外師造化，中得心源”是中國(guó)繪畫(huà)史上具有重大影響的美學(xué)思想，亦是千百年來(lái)指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的不變準(zhǔn)則，其意是指藝術(shù)家要以大自然為師，深入自然并體會(huì)自然之妙，而后經(jīng)主觀加工創(chuàng)造，并結(jié)合內(nèi)心感悟，使自然之美升華為藝術(shù)之美，由此創(chuàng)作出的藝術(shù)作品是一種主客觀充分交融的產(chǎn)物。關(guān)于張璪生平記載，史料并不多見(jiàn)，主要在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中有所記錄：

張璪，字文通，吳郡人……尤工樹(shù)石山水，自撰《繪境》一篇，言畫(huà)之要訣，詞不多載。初畢庶子宏擅名于代，一見(jiàn)驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問(wèn)璪所受。璪曰：“外師造化，中得心源?！碑吅暧谑菙R筆。①

張璪善畫(huà)山水，尤工樹(shù)石?！稓v代名畫(huà)記·論畫(huà)山水樹(shù)石》曰：“山水之變，始于吳，成于二李；樹(shù)石之狀，妙于韋偃，窮于張通?！雹趶埻磸埈b，其山水畫(huà)成就可與吳道子、李思訓(xùn)、李昭道并列，惜其作品不傳，只能根據(jù)史料分析他的山水畫(huà)風(fēng)格。朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中說(shuō)：“張璪畫(huà)松石山水，當(dāng)代擅價(jià)……氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)雨……”③從“氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)雨”一句便可看出其風(fēng)格氣勢(shì)，可見(jiàn)張璪是一位激情派山水畫(huà)家。張璪的繪畫(huà)理論《繪境》惜已不存，只知其與畢宏對(duì)話時(shí)提出“外師造化，中得心源”之說(shuō)，影響甚廣。此說(shuō)一出，便成為中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作準(zhǔn)則，但所有繪畫(huà)思想的產(chǎn)生皆非一蹴而就，均有前人理論與實(shí)踐的鋪墊。

中國(guó)畫(huà)的發(fā)展與中國(guó)古代哲學(xué)有著密不可分的聯(lián)系，“天人合一”的哲學(xué)觀念在儒釋道三家中皆有所闡述，其中“天”的含義豐富，包括自然萬(wàn)物，泛指自然、天道；“人”則指人的精神個(gè)體。“天人合一”的思想強(qiáng)調(diào)世界是一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的整體，老子說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！雹芮f子《齊物論》中亦言：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一?！雹荨疤臁睘榭腕w、“人”為主體，通俗來(lái)說(shuō)皆是強(qiáng)調(diào)人與自然和諧統(tǒng)一的關(guān)系，張璪的“外師造化，中得心源”之說(shuō)即從“天人合一”的傳統(tǒng)觀念中汲取養(yǎng)分。到魏晉時(shí)期，隨著繪畫(huà)實(shí)踐的發(fā)展，出現(xiàn)顧愷之、張僧繇等著名畫(huà)家，其繪畫(huà)美學(xué)思想亦逐漸成熟。宗炳在《畫(huà)山水序》中提出“山水以形而媚道”，畫(huà)家“身所盤(pán)桓”以“澄懷觀道”，將嵩山與華山天地之靈氣皆得之于一圖，老年亦眷戀衡、廬二山，尚且臥游。宗炳的一系列觀點(diǎn)皆是勸誡后世畫(huà)家要師法造化、親臨自然，才能澄懷味象，體味山水虛無(wú)之道，這亦是張璪之學(xué)說(shuō)先聲。南朝陳姚最在《續(xù)畫(huà)品》中提出“立萬(wàn)象于胸懷”，并且在論及梁元帝蕭繹的繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)提出“右天挺命世，幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉”的觀點(diǎn)。繪畫(huà)誕生之初是以模仿物象為標(biāo)準(zhǔn)，亦是“心師造化”的稚拙階段，后來(lái)王微在《敘畫(huà)》中提出“擬太虛之體”和“神明降之”，才慢慢涉及畫(huà)家主觀精神的作用。陳姚最明確提出“立萬(wàn)象于胸懷”，表明繪畫(huà)創(chuàng)作不是單純的客體模仿，而是要胸中包含萬(wàn)象，以“心”師造化，將造化通過(guò)雙眸立于心中，將胸中情感滲透于造化之物，營(yíng)造于絹素之上。陳姚最的美學(xué)思想對(duì)張璪有著重要影響。

盛唐時(shí)期，文化開(kāi)放，在統(tǒng)治者的提倡之下，佛教盛行，成為唐代國(guó)教，與中國(guó)傳統(tǒng)文化逐漸融合，石窟造像中國(guó)化，各種藝術(shù)亦從佛教義理中獲取靈感。張璪“外師造化，中得心源”一說(shuō)中的“心源”概念，即從佛學(xué)中借鑒。張璪將佛學(xué)中的“心源”概念應(yīng)用到繪畫(huà)創(chuàng)作中，并結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)禪宗中國(guó)化的理解，面對(duì)畢宏的請(qǐng)教，提出繪畫(huà)創(chuàng)作“外師造化，中得心源”的方法論。需要指出的是，同時(shí)代亦有一些與張璪類(lèi)似的觀點(diǎn)，如白居易散文《記畫(huà)》所說(shuō)的“張氏子得天之和，心之術(shù)，積為行，發(fā)為藝”，即是表達(dá)繪畫(huà)創(chuàng)作中主客觀的關(guān)系；朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中亦有“萬(wàn)類(lèi)由心”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)并非單純地再現(xiàn)，而是相由心生；李嗣真在《續(xù)畫(huà)品錄》中所提的“顧生思侔造化，得妙物于神會(huì)”，則進(jìn)一步以顧愷之為例，說(shuō)明繪畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)是心靈與自然的完全合一，即張璪提出的“外師造化，中得心源”。后世的一些畫(huà)家與繪畫(huà)理論家則受張璪之說(shuō)影響，結(jié)合時(shí)代特征，進(jìn)一步對(duì)“造化”與“心源”的關(guān)系進(jìn)行發(fā)散。荊浩在《筆法記》中提出的“搜妙創(chuàng)真”，便是對(duì)“外師造化，中得心源”的創(chuàng)造與發(fā)展。只有搜盡造化之妙，才能擺脫“無(wú)形之病”，以求“圖真”；郭熙在《林泉高致集》中提出山水畫(huà)創(chuàng)作要“身即山川而取之”，飽游飫看，畫(huà)家到山水中去進(jìn)行直接的審美觀察，并且要“所經(jīng)眾多、所覽擴(kuò)充”，才能豐富畫(huà)家的精神境界。明代畫(huà)家王履在游歷華山之后創(chuàng)作《華山圖》并為之作序，其核心思想“吾師心，心師目，目師華山”與張璪之說(shuō)異曲同工。后來(lái)石濤提出的“搜集奇峰打草稿”以及鄭板橋論竹之道，包括“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”等，皆是受“外師造化，中得心源”的影響。清代畫(huà)家方士庶更是在《天慵庵筆記》中記載：“山川草木，自然造化，此實(shí)境也，因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也”，以實(shí)境和虛境之辯證關(guān)系來(lái)論述“造化”與“心”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

二、重造化與重心源的相互轉(zhuǎn)變

“外師造化”與“中得心源”是統(tǒng)一的，而不是孤立分開(kāi)的兩個(gè)階段，二者在畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中是共同作用的。宋代羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中記述了李伯時(shí)畫(huà)馬與曾云巢畫(huà)草蟲(chóng)的故事。李伯時(shí)為了畫(huà)好馬，終日縱觀御馬，至不暇與客談，“積精儲(chǔ)神，賞其神駿，久之則胸中有全馬矣。信意落筆，自爾超妙”。為此，黃庭堅(jiān)寫(xiě)詩(shī)稱(chēng)贊他：“李侯畫(huà)馬亦畫(huà)肉，下筆生馬如破竹?！贝嗽?shī)的“生”字頗為巧妙，可見(jiàn)李公麟胸中有全馬，故自筆端而生。曾云巢工于畫(huà)草蟲(chóng)也是如此，羅大經(jīng)記述曾氏之自敘：

某自少時(shí)，取草蟲(chóng)籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲(chóng)耶！草蟲(chóng)之為我耶！此與造化生物之機(jī)緘，蓋無(wú)以異。⑥

曾云巢畫(huà)草蟲(chóng)，人與草蟲(chóng)的精神已相互交融、合二為一、不分你我。馬克思主義辯證法提出，事物的發(fā)展是內(nèi)因和外因的統(tǒng)一，應(yīng)用到繪畫(huà)創(chuàng)作中便是“外師造化”與“中得心源”的統(tǒng)一，但事物在發(fā)展過(guò)程中總有主要矛盾和次要矛盾之分，主要矛盾總是影響著事物發(fā)展的進(jìn)程，起到關(guān)鍵作用，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展亦是如此。中國(guó)畫(huà)自誕生之日起便受到天地鬼神之說(shuō)等的影響，為統(tǒng)治者服務(wù)，繪畫(huà)并無(wú)審美功能之論，更不必談“心源”了，創(chuàng)作純粹以模仿自然之物作為手段，從河南臨汝出土的鸛魚(yú)石斧彩陶缸上面鸛鳥(niǎo)和魚(yú)的形象便可看出原始繪畫(huà)稚拙寫(xiě)實(shí)的特征。后來(lái)商周時(shí)期的青銅紋樣盡管有主觀創(chuàng)造，饕餮紋、夔龍紋等雖是神話傳說(shuō)之物，但也是現(xiàn)實(shí)存在的發(fā)散；在《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》中有關(guān)于繪畫(huà)問(wèn)題的記載：“客有為齊王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰：‘畫(huà)孰最難者？’曰：‘犬馬難?！胍渍?？’曰：‘鬼魅最易?！比R為現(xiàn)實(shí)存在的造化之物，有現(xiàn)實(shí)約束，因而難；鬼魅為虛構(gòu)者，無(wú)形無(wú)韻，因而易，可見(jiàn)先秦時(shí)期的繪畫(huà)創(chuàng)作依舊是強(qiáng)調(diào)模仿與寫(xiě)實(shí)。秦漢時(shí)期墓室壁畫(huà)、畫(huà)像石與畫(huà)像磚的圖案，多為神話傳說(shuō)或歷史故事，皆是對(duì)繪畫(huà)對(duì)文學(xué)或巫術(shù)的模仿，皆為“造化”之功，雖有“心源”之意，但依舊以“造化”為主。到魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之提出“傳神”之說(shuō)，宗炳、王微等繪畫(huà)理論家對(duì)于人的主觀意識(shí)進(jìn)一步重視，但繪畫(huà)創(chuàng)作依舊是以“臥游”“以形寫(xiě)形”為主題。隋唐時(shí)期的繪畫(huà)在魏晉基礎(chǔ)之上進(jìn)一步發(fā)展，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)立成科，人物畫(huà)更加成熟，韓幹畫(huà)鞍馬以宮中御馬為師，佛畫(huà)創(chuàng)作亦是一片“菩薩似宮娃”的景象。直到五代、兩宋時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作中“造化”與“心源”的天平逐漸由“造化”向“心源”傾斜。五代時(shí)期的畫(huà)壇依舊是“搜妙創(chuàng)真”，荊浩、關(guān)仝等山水畫(huà)大家皆是深入自然，隱居于山林，吸造化之靈氣，創(chuàng)山水之“真”韻；宋初李成和范寬的山水畫(huà)亦是求真求實(shí)，得自然之境，寫(xiě)宋畫(huà)之實(shí)；北宋晚期，文人受禪宗之影響，整日游戲禪悅，談心論道，蘇軾等文人畫(huà)家的出現(xiàn)徹底改變藝術(shù)的發(fā)展方向，自然造化讓位于“心源”，繪畫(huà)創(chuàng)作更加強(qiáng)調(diào)主觀感受，繪畫(huà)逐漸擺脫客觀物象的束縛，宮廷繪畫(huà)雖仍是一片寫(xiě)實(shí)風(fēng)氣，但寫(xiě)意的潮流已是不可避免；南宋王朝偏安一隅，山水畫(huà)創(chuàng)作更是與江南實(shí)景大相徑庭，四家的創(chuàng)作雖有一定的客觀基礎(chǔ)，但其山水樹(shù)石多為主觀臆造。元朝為蒙古族統(tǒng)治，社會(huì)等級(jí)分層嚴(yán)重，外族入侵、科舉制度取消等多方面原因?qū)е挛娜硕嘤胁坏弥驹庥?，憤懣的情感致使這一時(shí)期成為中國(guó)古代文人寫(xiě)意的巔峰，“心源”在藝術(shù)創(chuàng)作上的地位遠(yuǎn)凌駕于“造化”之上。有明一代雖有王履等人對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作上忽視“造化”的現(xiàn)象進(jìn)行糾正，但整體來(lái)論，依舊是籠罩在“心源”風(fēng)氣之下；直到董其昌的出現(xiàn)，徹底否定了千百年來(lái)“外師造化，中得心源”的美學(xué)思想，師造化轉(zhuǎn)變?yōu)閹煿湃?，筆墨成為審美客體，筆墨成為圖式，“外師造化，中得心源”便名存實(shí)亡了。清代繼承董其昌的美學(xué)思想與創(chuàng)作程式，認(rèn)為繪畫(huà)不需要深入自然獲取靈感，無(wú)需內(nèi)心加工創(chuàng)作圖像，所謂“造化”“心源”便隨之消亡了。從中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史來(lái)論，“造化”與“心源”相輔相成、相伴相生，為繪畫(huà)創(chuàng)作之兩翼，缺一不可，但從實(shí)際創(chuàng)作來(lái)看，從史前繪畫(huà)萌芽之際至北宋晚期重“造化”輕“心源”，北宋晚期至明末重“心源”而輕“造化”，董其昌之后，形式主義之風(fēng)迭起，“外師造化，中得心源”之論便不復(fù)存在了，直到齊白石、黃賓虹等近代藝術(shù)大師的出現(xiàn)才改變了這種現(xiàn)象。

三、“外師造化，中得心源”含義在花鳥(niǎo)畫(huà)與人物畫(huà)中的生發(fā)

張璪是山水畫(huà)家，其美學(xué)思想“外師造化，中得心源”在產(chǎn)生之初主要指山水畫(huà)創(chuàng)作，“造化”便是指大自然。山水畫(huà)大家深入大自然、學(xué)習(xí)大自然，結(jié)合內(nèi)心感受，經(jīng)主觀加工，創(chuàng)作出可游可居的自然山水。后世的荊浩、關(guān)仝、元四家、四僧等皆是山水畫(huà)大家，其創(chuàng)作均是“造化”與“心源”相互作用而成的。后來(lái)，此說(shuō)在人物畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中亦發(fā)揮著重要作用。

人物畫(huà)是以人為創(chuàng)作主體，是為人服務(wù)的，自誕生之初便多為政教服務(wù)，創(chuàng)作的功能性相對(duì)于山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)會(huì)更加突出，創(chuàng)作主體在人物畫(huà)誕生早期亦多是宮廷畫(huà)家或是民間畫(huà)工，因此人物畫(huà)的創(chuàng)作有一定的構(gòu)圖章法，形象塑造有具體的樣式。比如“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”等，也就是所謂的粉本小樣，又比如“十八描”，或者是歷史題材、神話故事無(wú)法寫(xiě)生，只能憑前人模本或者主觀創(chuàng)作，比如“閔子騫御車(chē)失棰”“二桃殺三士”等，如后來(lái)的《朝元仙仗圖》為典型的壁畫(huà)粉本小樣，兩宋時(shí)期的民間商品畫(huà)創(chuàng)作時(shí)追求速度亦是創(chuàng)作模本，因此“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作思想在人物畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中的體現(xiàn)就不夠明顯了，但亦不缺乏一些人物畫(huà)家以真實(shí)的對(duì)象為模特，結(jié)合自身對(duì)他們的認(rèn)知感受，因此所創(chuàng)作的人物更加生動(dòng)傳神。如魏晉時(shí)期顧愷之為裴楷畫(huà)像，注重面部三根毫毛的描繪；曾鯨所作《王時(shí)敏像》，雙目炯然有神，十分寫(xiě)實(shí)地描繪出了一個(gè)青年才俊的年齡及相貌特征，頗具神采；任頤多次為吳昌碩畫(huà)像，所作的《酸寒尉像》凝視端正，神采畢現(xiàn)，這些人物畫(huà)家皆是寫(xiě)胸中之造化?；B(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作與山水畫(huà)相似，以寫(xiě)生為主，經(jīng)歷了從以宗教祭祀為主要目的的史前巖畫(huà)、彩陶繪畫(huà)、漢代帛畫(huà)、壁畫(huà)背景等，到唐代花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)立成科之前，在師法自然的稚嫩繪畫(huà)手法中，留下了先民們對(duì)自然的無(wú)限神往和熱愛(ài)，其創(chuàng)作有具體的物象，后進(jìn)一步發(fā)展，需觀察客體的動(dòng)態(tài)、習(xí)性，以及所處時(shí)空、所居環(huán)境，皆是花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作之造化，力求達(dá)到物我交融。其創(chuàng)作既要究其造化，又要高于現(xiàn)實(shí)，得其物象活色生香的效果。易元吉畫(huà)猴深入自然觀察猿猴生活習(xí)性、文同畫(huà)竹做到胸有成竹等，皆是強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”之于花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐。因此，張璪“造化”與“心源”之藝術(shù)創(chuàng)作論斷在山水畫(huà)、人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)三大畫(huà)科上面皆是通用的，是為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作必備的準(zhǔn)則。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，唐代山水畫(huà)家張璪在前人理論基礎(chǔ)之上提出的“外師造化，中得心源”美學(xué)思想，期間雖有著重造化與重心源的相互轉(zhuǎn)變，而不是一個(gè)平衡狀態(tài)，但“造化”與“心源”缺一不可，共同作用于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)后世的繪畫(huà)實(shí)踐有著重要作用，是持續(xù)千年的藝術(shù)創(chuàng)作方法論。

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作者簡(jiǎn)介：

宋天樂(lè)（1998—），男，漢族，安徽宿州人。碩士研究生，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。