論科技藝術(shù)研究的“新媒介”之困

【摘 要】 在“科技—藝術(shù)”的研究中，麥克盧漢的強(qiáng)大影響力促使“媒介”成為二者的錨點(diǎn)，但也因此遮蔽了對科技與藝術(shù)互動機(jī)制的深入探究，并由此引發(fā)了科技藝術(shù)理論的“新媒介”之困。其中，奧利弗·格勞將新媒介作為“藝術(shù)科技化”的視覺載體，將科技藝術(shù)研究轉(zhuǎn)化為媒介圖像研究；史蒂芬·威爾遜主張“科技藝術(shù)化”，即藝術(shù)家介入實(shí)驗(yàn)室，展開藝術(shù)、技術(shù)與科學(xué)的直接對話，但他所推崇的“研究成果”仍然回到媒介呈現(xiàn)之舊路。對此，弗蘭克·波普爾、羅伊·阿斯科特將媒介作為觸發(fā)科技與藝術(shù)互動的“催化酶”，促使科技藝術(shù)研究推開“新媒介”的“屏風(fēng)”，從科技維度回應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)的“媒介”之惑。

【關(guān)鍵詞】 科技藝術(shù)；計(jì)算機(jī)藝術(shù)；新媒介；“人—機(jī)”系統(tǒng)

20世紀(jì)以來的各種新技術(shù)，尤其是計(jì)算機(jī)技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性影響，科技藝術(shù)也因此成為當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)史探討的重要對象。這些探討面對的首要問題是科技與藝術(shù)如何發(fā)生關(guān)聯(lián)，麥克盧漢以“技術(shù)—媒介—藝術(shù)”的理論模式把二者的結(jié)合面錨定于媒介，認(rèn)為媒介既是技術(shù)的表征，又是藝術(shù)的感性載體，技術(shù)變革支撐媒介變遷，新興媒介改變傳播的結(jié)構(gòu)并重塑藝術(shù)家的感知，由此他將畢加索的立體主義視為藝術(shù)家感知電力全方位傳播的產(chǎn)物[1]。技術(shù)通過創(chuàng)生新媒介對藝術(shù)演進(jìn)的方向發(fā)生影響，麥克盧漢的這一見解為科技藝術(shù)研究提供了一個(gè)重要的理論模板，此后不少理論家直接以“新媒介藝術(shù)”或“新媒體藝術(shù)”描述由計(jì)算機(jī)科技支撐的藝術(shù)形態(tài)[2]?？萍妓囆g(shù)史家愛德華·山肯（Edward Shanken）指出，盡管“新媒介藝術(shù)”被畫廊、拍賣行等“主流藝術(shù)界”拒之門外，但在數(shù)十年的發(fā)展中，“新媒介藝術(shù)”已形成新的“藝術(shù)界”：從藝術(shù)項(xiàng)目、電子藝術(shù)節(jié)到研究機(jī)構(gòu)，新媒介藝術(shù)幾乎自成一體[1]，“新媒介藝術(shù)”日趨成為藝術(shù)理論的前沿話題和重要構(gòu)成。

在沉浸式藝術(shù)遍地開花，“元宇宙”宣傳大行其道的當(dāng)下[2]，科技藝術(shù)正在成為當(dāng)代藝術(shù)的新勢力，從建構(gòu)科技藝術(shù)理論的角度回顧“新媒介藝術(shù)”話語的發(fā)展，便會發(fā)現(xiàn)一個(gè)隱于其中卻極為關(guān)鍵的理論問題：新媒介在成為科技藝術(shù)研究視角的同時(shí)，也相對困束了科技藝術(shù)的研究。具體而言，科技藝術(shù)借由“新媒介”得以表達(dá)，但“新媒介”的一再凸顯，卻在一定程度上掩蓋了科技與藝術(shù)結(jié)合發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。在此，“新媒介”成為科技藝術(shù)研究的“屏風(fēng)”，讓科技與藝術(shù)的互動關(guān)系若隱若現(xiàn)、似有若無，甚至讓科技藝術(shù)被曲解為新的視聽景觀。

奧利弗·格勞（Oliver Grau）的“圖像科學(xué)”[3]和史蒂芬·威爾遜（Stephen Wilson）的“藝術(shù)化研究”[4]兩種路徑，是諸多“新媒介理論之困”的代表。前者僅從新興技術(shù)媒介對沉浸式圖像的實(shí)現(xiàn)角度來理解科技對藝術(shù)的推進(jìn)，于是科技藝術(shù)被簡化為新的視覺藝術(shù)，科技藝術(shù)研究也隨之被縮減為“圖像科學(xué)”；相比之下，后者對科技與藝術(shù)之關(guān)系的理解更為開放，認(rèn)為藝術(shù)家不能只是追隨式地使用技術(shù)媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，更應(yīng)該直接介入實(shí)驗(yàn)室，在科技研究中置入藝術(shù)之維。但令人遺憾的是，威爾遜所推崇的介入實(shí)踐的標(biāo)志性作品“熒光兔”最終還是一個(gè)新媒介視聽景觀。事實(shí)上，二者關(guān)于科技藝術(shù)的討論均未能拆除新媒介這一“屏風(fēng)”。那么，20世紀(jì)60年代以來勃興的科技藝術(shù)研究中，是否存在超越新媒介之困，直指科技與藝術(shù)融合機(jī)制的思路和資源呢？筆者注意到，弗蘭克·波普爾（Frank Popper）和羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）立足科技與藝術(shù)開放性結(jié)合的事實(shí)，把新媒介視為這種結(jié)合的催化酶而不是科技藝術(shù)的天然載體，在一定程度上規(guī)避了用媒介理論覆蓋藝術(shù)研究的弊端，同時(shí)也并未忽略新媒介與科技藝術(shù)的關(guān)系，這將有可能去除媒介議題對科技藝術(shù)的單方面框定和遮蔽。因此本文將嘗試通過重審波普爾和阿斯科特的理論主張，闡明隱匿在新媒介話語背后的科技與藝術(shù)的融合機(jī)制，以及科技藝術(shù)的整體形態(tài)。

一、當(dāng)媒介成為研究的“屏風(fēng)”：科技藝術(shù)理論的新媒介困束

對于當(dāng)代藝術(shù)界來說，麥克盧漢的媒介之思影響深遠(yuǎn)，約翰·凱奇（John Cage）的實(shí)驗(yàn)性表演《想象的風(fēng)景4號》（Imaginary Landscape No.4）、白南準(zhǔn)（Nam June Paik）的電視裝置（如《電子高速公路（Electronic Superhighway）》）、阿斯科特的《遠(yuǎn)程信息藝術(shù)》（Telematic Art），這些作品和項(xiàng)目的創(chuàng)作理念均不同程度受到麥克盧漢的啟發(fā)與影響[1]。

作為文學(xué)研究出身的媒介思想家，麥克盧漢曾多次討論媒介變遷下的藝術(shù)變革。藝術(shù)家對媒介變遷有著超乎尋常的感知，其作品不僅是媒介變革的被動反映，也是媒介趨勢的寓言[2]。同時(shí)，藝術(shù)本身是發(fā)散、傳播訊息的媒介。然而，受科技哲學(xué)家托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的“技術(shù)范式論”影響，麥克盧漢將媒介視為技術(shù)變革的表征與結(jié)果：紙本媒介的普及源于印刷術(shù)的支撐，電子媒介則是電力技術(shù)的產(chǎn)物。就此而言，其所描述的現(xiàn)代藝術(shù)家（如立體派）對電子媒介的感知和回應(yīng)，實(shí)質(zhì)是對電力技術(shù)的感知。在此，麥克盧漢建構(gòu)出“技術(shù)—媒介—藝術(shù)”的研究理路：藝術(shù)家通過外在媒介感知技術(shù)之變，借由媒介材料寓言技術(shù)與社會的未來圖景。

麥克盧漢“技術(shù)—媒介—藝術(shù)”的研究思路直接影響了奧利弗·格勞的“媒介藝術(shù)”理論。奧利弗·格勞一度擔(dān)任奧地利克雷姆斯多瑙河大學(xué)的圖像科學(xué)系教授和系主任，他認(rèn)為，計(jì)算機(jī)技術(shù)深刻地改變了圖像的媒介形態(tài)，而計(jì)算機(jī)作為混合其他媒介的新媒介，形成了虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等諸多新的“媒介藝術(shù)”[3]。鑒于計(jì)算機(jī)技術(shù)的虛擬形態(tài)與立足實(shí)體圖像觀看的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究并不兼容，數(shù)字化的圖像藝術(shù)研究亟待展開。格勞聚焦“圖像—技術(shù)”互動關(guān)系的研究，區(qū)別于潘諾夫斯基挖掘歷史社會意義甚至意識形態(tài)的圖像學(xué)研究。然而，數(shù)字時(shí)代的“媒介藝術(shù)”并非憑空而生，而是“技術(shù)變革—媒介變遷—藝術(shù)嬗變”邏輯的演進(jìn)結(jié)果。

格勞以沉浸式圖像為切入點(diǎn)，梳理了從古羅馬時(shí)期別墅的壁畫到計(jì)算機(jī)時(shí)代的圖像變革[4]。古代畫家依靠將單面壁畫拓展至內(nèi)部球形空間，以及通過對視幻技法的運(yùn)用，制造沉浸式的審美體驗(yàn)。手繪沉浸到現(xiàn)代技術(shù)沉浸的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在19世紀(jì)，以德國全景畫畫家安東·馮·維爾納（Anton von Werner）紀(jì)念普法戰(zhàn)爭勝利所創(chuàng)作的《色當(dāng)戰(zhàn)役》（Battle of Sedan）為標(biāo)志。這幅作品在手工繪制數(shù)萬戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)的同時(shí)，還專門設(shè)置了機(jī)械傳動的觀景裝置—在觀畫的圓形建筑中，觀眾可以站在裝置上，移動地觀看畫作[5]。到了計(jì)算機(jī)時(shí)代，查爾·戴維斯（Char Davies）的《滲透》（Osmose）等經(jīng)由數(shù)字技術(shù)和軟件程序生產(chǎn)的沉浸體驗(yàn)裝置引發(fā)關(guān)注，這種由計(jì)算機(jī)生成的具身互動打破了傳統(tǒng)基于笛卡爾坐標(biāo)系統(tǒng)的空間概念[6]。

在格勞的理論中，圖像是藝術(shù)的表達(dá)媒介，其實(shí)質(zhì)是技術(shù)變革的載體。正是由于技術(shù)從手工藝到機(jī)械技術(shù)，再到計(jì)算機(jī)技術(shù)的迭代，導(dǎo)致了沉浸式圖像從想象性交互到具身化交互、從視覺觀看到多感官體驗(yàn)的更新。盡管揭示了圖像背后的技術(shù)變革，格勞卻未能以圖像作為接入點(diǎn)，進(jìn)一步研究技術(shù)與藝術(shù)的互動機(jī)制。相反，作為藝術(shù)史專業(yè)出身的研究者，或許受到潘諾夫斯基“圖像學(xué)”的影響，亦或許執(zhí)著于從技術(shù)維度超越圖像學(xué)，他過度強(qiáng)調(diào)圖像的檔案式研究[1]，也確信媒介能夠賦予圖像“持久的影響力”[2]。但在討論生物藝術(shù)、通訊藝術(shù)等計(jì)算機(jī)時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)時(shí)，他的圖像科學(xué)與媒介藝術(shù)研究便顯出匱乏的闡釋力[3]。究其原因，科技藝術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了圖像媒介的范疇，自然無法單純從圖像媒介的視野進(jìn)行闡釋，這導(dǎo)致他的研究更近于梳理藝術(shù)作為圖像景觀的流變歷史。

簡言之，格勞對圖像媒介的過度聚焦，導(dǎo)致科技藝術(shù)研究囿于媒介研究中，而科技藝術(shù)隨之被桎梏于媒介藝術(shù)范疇，這引發(fā)一種研究的偏移：科技藝術(shù)本應(yīng)著重研究科技與藝術(shù)的融合機(jī)制，卻因媒介研究的“過載”，轉(zhuǎn)而聚焦于藝術(shù)的“技術(shù)景觀”。

相較于格勞將科技藝術(shù)囿于媒介圖像研究，美國科技藝術(shù)家兼理論家史蒂芬·威爾遜主張藝術(shù)家介入實(shí)驗(yàn)室，讓藝術(shù)與科學(xué)、技術(shù)直接互動，一定程度上超越了新媒介之困。威爾遜與格勞的邏輯起點(diǎn)正好相反。格勞以技術(shù)推動藝術(shù)作為邏輯起點(diǎn)，建構(gòu)出從手工藝到計(jì)算機(jī)技術(shù)的沉浸式藝術(shù)的演進(jìn)邏輯。在此過程中，技術(shù)成為推動沉浸式媒介表達(dá)的主要力量。作為藝術(shù)家的威爾遜則站在藝術(shù)的立場，以藝術(shù)如何“化用”科技作為邏輯起點(diǎn)。以藝術(shù)家介入實(shí)驗(yàn)室為導(dǎo)向，威爾遜提出“作為文化研究的藝術(shù)”，力圖以文化研究為基，讓藝術(shù)與科技直接碰撞。威爾遜認(rèn)為，“文化”本來兼含科技研究和藝術(shù)研究。在文藝復(fù)興之后，科技與藝術(shù)的研究才彼此分離。在當(dāng)下，主導(dǎo)社會文化發(fā)展的主要動力是科學(xué)研究，因此需要將藝術(shù)研究和科技研究進(jìn)行“合體”[4]。從威爾遜的論述來看，他并未否定科技的推動力，而是在承認(rèn)科技的巨大影響力的基礎(chǔ)上，探討藝術(shù)該如何應(yīng)對科技，如何與科技“相處”。那么，藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)室中何為呢？威爾遜認(rèn)為，藝術(shù)家能夠提供新的研究議程[5]，這些擺脫科技研究的功利主義傾向的議程，為科技研究打開了新的藝術(shù)創(chuàng)造之維。威爾遜以埃德瓦爾多·卡茨（Eduardo Kac）的熒光生物項(xiàng)目為典型案例，探討藝術(shù)家在研究人造生物方面的文化批判力[6]?？ù膶⒐?、兔等生物和水母的發(fā)光基因混合，制造出“熒光狗”“熒光兔”。這些無法“投產(chǎn)”的研究成果，引導(dǎo)人們思考科技造物的意義所在。

威爾遜的理論似乎在方法與過程層面“繞開”了媒介的“屏風(fēng)”，達(dá)到科技與藝術(shù)對話之境。但威爾遜是否真的擺脫了新媒介之困？以威爾遜推崇的“熒光兔”為例，盡管藝術(shù)家介入實(shí)驗(yàn)室，直接與基因技術(shù)展開對話和共創(chuàng)，但其“研究成果”依然以媒介的形式呈現(xiàn)?！盁晒馔谩弊鳛榭ù淖顬橹摹把芯砍晒保钕却碳と藗冋J(rèn)知的是兔子發(fā)光的身體，而藝術(shù)家研究的過程、方法則一定程度上被兔子的“身體奇觀”所遮蔽。換言之，“熒光兔”向人們展示時(shí)依舊以“視聽景觀”的方式呈現(xiàn)，這種圖像媒介已然作為“屏風(fēng)”，擋在了科技與藝術(shù)的互動機(jī)制之間。

綜合來看，格勞延續(xù)了麥克盧漢“技術(shù)—媒介—藝術(shù)”的理論，他將科技藝術(shù)研究局限于媒介藝術(shù)尤其是圖像媒介中，致使科技藝術(shù)理論被媒介的“屏風(fēng)”所遮蔽，淪為一種技術(shù)景觀。威爾遜則主張藝術(shù)家介入實(shí)驗(yàn)室，讓藝術(shù)和科技直接對話，這在一定程度上繞開了媒介之“屏”，但藝術(shù)家的研究成果依然以媒介形式呈現(xiàn)，最終回到媒介的“屏風(fēng)”之內(nèi)。那么，是否存在超越新媒介之困，直觸科技與藝術(shù)融合機(jī)制的第三種道路？

二、媒介為酶：新媒介之困的超越

當(dāng)格勞之說囿于媒介、威爾遜之說復(fù)歸媒介時(shí)，羅伊·阿斯科特、弗蘭克·波普爾則在一定程度上推開了媒介的“屏風(fēng)”，觸及科技與藝術(shù)的融合機(jī)制研究。1918年出生的弗蘭克·波普爾，作為動態(tài)藝術(shù)、電子藝術(shù)與計(jì)算機(jī)虛擬藝術(shù)的參與者和研究者，是法國最為著名的科技藝術(shù)理論家和科技藝術(shù)史家[1]。阿斯科特則是英國最為知名的科技藝術(shù)家和理論家之一。1983年，波普爾邀請阿斯科特參加其策劃的“伊萊克特”（Electra）電子藝術(shù)展，阿斯科特展示了《文本之皺褶—行星的童話故事》（The Pleating of the Text： A Planetary Fairy Tale）項(xiàng)目[2]。在理論方面，二人的觀點(diǎn)彼此契合，因此可以一并討論。

作為與麥克盧漢同期的理論家，波普爾和阿斯科特都不同程度地受到麥?zhǔn)厦浇槔碚摰挠绊慬3]。但作為藝術(shù)前沿的實(shí)踐者和工作者，波普爾和阿斯科特并未置身于麥克盧漢的陰影之下。如果說威爾遜在研究過程引入科技藝術(shù)，但無法避免研究成果被媒介化的命運(yùn)，那么波普爾和阿斯科特則更多將媒介作為催化劑，形成科技與藝術(shù)過程性和系統(tǒng)化的連接。在他們那里，藝術(shù)是持續(xù)性的系統(tǒng)而非既定的媒介成品，由此，科技藝術(shù)理論得以推開媒介的“屏風(fēng)”，聚焦科技藝術(shù)如何融合的機(jī)制研究。

作為科技藝術(shù)理論家的波普爾其實(shí)是美學(xué)研究出身，他提出的“技術(shù)—美學(xué)”概念追求技術(shù)和美學(xué)的開放式結(jié)合，媒介則包含在技術(shù)維度，作為技術(shù)機(jī)制的催化劑，引發(fā)科技與藝術(shù)的融合。波普爾認(rèn)為，科技藝術(shù)的發(fā)展是技術(shù)與美學(xué)的雙線敘事。當(dāng)然，波普爾的研究重點(diǎn)最終落實(shí)到了計(jì)算機(jī)時(shí)代的科技藝術(shù)，即“虛擬藝術(shù)”（Virtual Art）研究中。在波普爾看來，媒介并非技術(shù)的表征，而是計(jì)算機(jī)技術(shù)支撐下的一種機(jī)制顯現(xiàn)。這種機(jī)制主要包含即時(shí)互動和跨域參與[4]。在此，媒介并非參與的最終目的和歸宿，而是“催生”了觀眾的參與愿望、過程與行為。與技術(shù)維度相輔相成的是美學(xué)維度。通過媒介“催生”的技術(shù)機(jī)制，觀眾獲得沉浸、聯(lián)覺和多感官的體驗(yàn)。這些美學(xué)體驗(yàn)既作為媒介催化的結(jié)果，也顯現(xiàn)出媒介催化的過程。以媒介作為催化劑，技術(shù)與美學(xué)雙線合一，形成了科技藝術(shù)的“技術(shù)—美學(xué)”[1]形態(tài)。波普爾強(qiáng)調(diào)美學(xué)維度，并非因?yàn)檠芯勘尘暗膽T性使然，而是基于科技藝術(shù)的特質(zhì)。相較于古典藝術(shù)以畫技造境、現(xiàn)代藝術(shù)以觀念造場，計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)造出的美學(xué)體驗(yàn)超越了精神性共振，上升到控制論支撐的系統(tǒng)性共生。

波普爾認(rèn)為，以媒介作為“技術(shù)—美學(xué)”的催化劑，“技術(shù)—美學(xué)”成為科技與藝術(shù)“開放式結(jié)合”[2]的語境?！伴_放式結(jié)合”包含藝術(shù)家的創(chuàng)造性實(shí)踐和觀眾的持續(xù)性參與[3]，可視為科技與藝術(shù)在共創(chuàng)、協(xié)作、延展中的生成式融合。在計(jì)算機(jī)技術(shù)的程序設(shè)計(jì)中，觀眾的沉浸、聯(lián)覺和多感官體驗(yàn)，是持續(xù)性和系統(tǒng)化的。但“技術(shù)—美學(xué)”并非科技藝術(shù)的終點(diǎn)體驗(yàn)，而是制造出科技與藝術(shù)融合的語境。在阿斯科特的“通訊藝術(shù)”中，波普爾看到了這種語境的產(chǎn)生，以及由此形成的科技與藝術(shù)的融合，在波普爾策劃的“伊萊克特”電子藝術(shù)展覽中，阿斯科特為受邀的各國藝術(shù)家分配角色，利用電子郵件和遠(yuǎn)程通訊，共同創(chuàng)造一個(gè)“童話”的文本。其中，技術(shù)互動和遠(yuǎn)程聯(lián)覺在界面媒介中催生和結(jié)合，形成通訊技術(shù)和文本寫作的持續(xù)融合。

基于“開放性結(jié)合”的機(jī)制，科技藝術(shù)形成“技術(shù)人文化”的整體形態(tài)?？萍妓囆g(shù)的最終目的并非只是創(chuàng)造沉浸、聯(lián)覺和多感官體驗(yàn)的“技術(shù)—美學(xué)”，而是要在藝術(shù)家和觀眾的創(chuàng)造式參與中，構(gòu)成文化和社會維度的反思力量。波普爾強(qiáng)調(diào)，“人文化”并非“古希臘式的人文主義”，也并非人文知識分子的技術(shù)批判，而是滿足“技術(shù)驅(qū)動的社會和個(gè)人需求”[4]。這一論斷挑戰(zhàn)了我們對當(dāng)代藝術(shù)的固有認(rèn)識，在博伊斯等藝術(shù)大師的影響下，藝術(shù)家往往將藝術(shù)視為科技破壞人性和文化后的修復(fù)劑，繼而以越軌的方式抵抗技術(shù)社會的統(tǒng)治，相反，“技術(shù)人文化”打開了技術(shù)的藝術(shù)化創(chuàng)造之維，這為科技解決社會問題乃至推進(jìn)人類發(fā)展，提供了藝術(shù)化的方案和預(yù)言。但這并不意味著科技藝術(shù)家徹底否定藝術(shù)的批判功能，科技藝術(shù)家通過預(yù)言科技的方式，為科技發(fā)展指出合理的發(fā)展方向，警示科技可能導(dǎo)致環(huán)境、倫理等諸多危機(jī)。如果我們跳出固有認(rèn)知，回到“技術(shù)人文化”的邏輯，重新審視阿斯科特在20世紀(jì)80年代展開的“遠(yuǎn)程信息藝術(shù)”項(xiàng)目，即可發(fā)現(xiàn)那是一場針對90年代互聯(lián)網(wǎng)到來后全球化溝通之需的未來預(yù)演。

借由“技術(shù)人文化”的討論，波普爾從本體論、認(rèn)知論和倫理學(xué)層面，回答了何為計(jì)算機(jī)時(shí)代的科技藝術(shù)這一問題。他認(rèn)為計(jì)算機(jī)時(shí)代的科技藝術(shù)是基于計(jì)算機(jī)數(shù)字虛擬技術(shù)的“虛擬藝術(shù)”，是繼機(jī)械時(shí)代的“動態(tài)藝術(shù)”后，科技藝術(shù)的“精致版本”。虛擬藝術(shù)在媒介催生的“技術(shù)美學(xué)”語境中，形成科技與藝術(shù)的開放性結(jié)合。在認(rèn)識論層面，“虛擬藝術(shù)”的實(shí)踐是協(xié)作式、創(chuàng)造性和持續(xù)性的生成式參與。在倫理層面，基于“技術(shù)—美學(xué)”語境，虛擬藝術(shù)試圖洞見、預(yù)言甚至推進(jìn)科技社會中的人類發(fā)展之需，也預(yù)警科技可能引發(fā)的社會危機(jī)[1]。

波普爾以“技術(shù)—美學(xué)”破解科技藝術(shù)研究的新媒介之困，媒介成為催生技術(shù)美學(xué)語境的催化劑；與之相應(yīng)，阿斯科特同樣將媒介與技術(shù)視為藝術(shù)研究的“一體兩面”。不過，阿斯科特強(qiáng)調(diào)科技與藝術(shù)以“意識”為紐帶的融合機(jī)制。阿斯科特認(rèn)為：

遠(yuǎn)程信息處理既是一種技術(shù)，也是一種媒介。作為一種媒介，它是互動、討論、遠(yuǎn)程呈現(xiàn)和訊息協(xié)商的核心。作為一種技術(shù)，它涉及各種各樣的維持系統(tǒng)和過程，藝術(shù)和文化的，正如生物的、商業(yè)的或工業(yè)的一樣。[2]

這樣的說法，依然在麥克盧漢設(shè)置的“技術(shù)—媒介”框架之下，不過，其對技術(shù)與媒介一體兩面的描述，些許松動了新媒介之困，因?yàn)槊浇榕c技術(shù)就此處于一個(gè)層面，而不再是技術(shù)的表征。這為此后阿斯科特突破新媒介之困，打下了基礎(chǔ)。

以此為基礎(chǔ)，阿斯科特提出“技術(shù)—意識”[3]的概念，由此真正超越了麥克盧漢的束縛。在麥克盧漢那里，媒介成為一種訊息，后人對這一概念的研究頗多。因?yàn)橛嵪⒌目申U釋范圍十分寬泛。訊息并非信息內(nèi)容，而是媒介形式觸發(fā)的傳感效果，這種傳感效果即蘊(yùn)涵意識的成分?；诿浇榧从嵪⒌恼f法，麥克盧漢提出“地球村”的概念—一種全球意識的塑造，人們借由電子媒介形成如部落村社般的親密交往。某種程度上說，媒介即訊息可視為媒介即意識。沿著麥克盧漢的說法，阿斯科特提取出“意識”的概念。但阿斯科特將“媒介即意識”，置換為“技術(shù)即意識”。阿斯科特指出，在計(jì)算機(jī)技術(shù)和通訊技術(shù)結(jié)合之后，人們的意識被技術(shù)化滲透，進(jìn)而被技術(shù)所重塑。在此，阿斯科特盡量純化“技術(shù)—意識”之說。他盡力弱化社會歷史維度的意識，也未涉及馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判，而是聚焦于技術(shù)對意識的直接作用力。

以“技術(shù)—意識”作為基礎(chǔ)，阿斯科特展開“遠(yuǎn)程信息藝術(shù)”的研究，直接打開媒介的“屏風(fēng)”，探討科技與藝術(shù)的融合機(jī)制。與麥克盧漢的文獻(xiàn)研究和天才般的發(fā)散性思考相比，阿斯科特的研究屬于“實(shí)踐派”的理論研究。作為藝術(shù)家，阿斯科特組織了一系列的科技藝術(shù)項(xiàng)目。在《文本之皺褶—行星的童話故事》中，阿斯科特組織了十余位藝術(shù)家進(jìn)行跨空間的參與式寫作。寫作過程通過計(jì)算機(jī)通訊技術(shù)展開，人與人的交流、人機(jī)的交互均通過計(jì)算機(jī)技術(shù)完成，“技術(shù)—意識”由此生成并延展。在20世紀(jì)80年代計(jì)算機(jī)初興之時(shí)，阿斯科特還提出“全球性意識”的藝術(shù)教育構(gòu)想[4]，將“技術(shù)—意識”的概念推廣到藝術(shù)教育領(lǐng)域。通過計(jì)算機(jī)通訊網(wǎng)絡(luò)，他力圖建立一種跨地域背景、跨種族語言和跨學(xué)科的藝術(shù)教育體系。阿斯科特的理論和實(shí)踐，與麥克盧漢的“地球村”構(gòu)想有相似之處，但也存在明顯的差異?！暗厍虼濉笔请娮用浇樗茉斓膫鞑バ螒B(tài)，而阿斯科特的焦點(diǎn)和歸宿并非媒介，“全球意識”實(shí)為“技術(shù)—意識”跨界流動，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)教育則生成于其中。

事實(shí)上，阿斯科特以“技術(shù)—意識”作為紐帶，催生科技與藝術(shù)的雙向融合。一方面，“技術(shù)—意識”是科技的情感化和審美化。阿斯科特提出“遠(yuǎn)程通訊處理技術(shù)是否擁有愛”的問題。對此，他基于對自己的藝術(shù)項(xiàng)目的闡述，對這一問題做出了肯定的回答。這些項(xiàng)目激發(fā)了人與人的遠(yuǎn)程技術(shù)的感情交互，也擴(kuò)展出科技的情感潛力。另一方面，借由“技術(shù)—意識”，藝術(shù)打通科技表達(dá)的新路徑。在信息技術(shù)時(shí)代，圖像、聲音、文本在計(jì)算機(jī)程序中融合，程序設(shè)置取代了造物匠心，成為藝術(shù)創(chuàng)作之源；跨地域的即時(shí)互動、共創(chuàng)協(xié)作成為新的藝術(shù)實(shí)踐方式?？萍嫉那楦谢c藝術(shù)的科技化雙向奔赴，形成科技藝術(shù)的整體形態(tài)。

那么，以“技術(shù)—意識”為紐帶的科技藝術(shù)如何超越了新媒介之困？在阿斯科特那里，“技術(shù)—意識”建構(gòu)出系統(tǒng)性和生成性的科技藝術(shù)形態(tài)。在他看來，計(jì)算機(jī)時(shí)代的藝術(shù)不再是多媒介的作品，而是信息融合的創(chuàng)造性系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，藝術(shù)家與觀眾共同參與、協(xié)作，其成果是持續(xù)性的、生成性的，甚至非實(shí)體的。在此，藝術(shù)的過程不再是技術(shù)的媒介化呈現(xiàn)，藝術(shù)不再是被媒介化的成品，而科技與藝術(shù)在系統(tǒng)中不斷融合，突破彼此原有的界限，進(jìn)而生成科技與藝術(shù)深度融合之境界。

總體而言，弗蘭克·波普爾、羅伊·阿斯科特均將媒介視為科技與藝術(shù)開放性結(jié)合的“催化劑”，一定程度上指出了科技藝術(shù)研究超越媒介之困的路徑。波普爾的落腳點(diǎn)是機(jī)制，他力圖建構(gòu)技術(shù)與美學(xué)開放式結(jié)合的系統(tǒng)，以藝術(shù)家和觀眾的創(chuàng)造性參與，形成“技術(shù)人文化”的進(jìn)路。阿斯科特的落腳點(diǎn)是意識，他不斷探索以意識作為紐帶的、跨空間的系統(tǒng)性建構(gòu)與持續(xù)性參與，以期形成科技與藝術(shù)的過程性融合。

三、技術(shù)性系統(tǒng)：超越媒介之困的藝術(shù)

顯然，當(dāng)媒介成為催化劑，波普爾和阿斯科特所言的“藝術(shù)”，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“藝術(shù)品”的范疇，轉(zhuǎn)而成為以計(jì)算機(jī)技術(shù)為支撐、以媒介作為催化劑的技術(shù)性系統(tǒng)。這無疑從科技維度拓展了藝術(shù)的邊界。

科技藝術(shù)家愛德華·山肯曾指責(zé)主流藝術(shù)界對阿斯科特等科技藝術(shù)家視而不見，主流藝術(shù)界和科技藝術(shù)界屬于兩個(gè)平行世界。事實(shí)上，這兩個(gè)“藝術(shù)界”雖“各自為政”，卻并非毫無交集。屬于“主流藝術(shù)界”的藝術(shù)批評家露西·利帕德（Lucy Lippard）以研究“觀念藝術(shù)”著稱，她將阿斯科特視為“概念藝術(shù)”（狹義的觀念藝術(shù)）的一員：漢斯·哈克（Hans Haacke）、喬瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）等概念藝術(shù)家提出以語言、文本作為表達(dá)觀念的媒介，反對觀念的“物化”[1]；阿斯科特在遠(yuǎn)程通訊技術(shù)的支撐下，同樣講求文本、寫作和理論化生產(chǎn)，而不是技術(shù)的“物化”。如果更為宏觀地看，露西·利帕德將“觀念藝術(shù)”視為以觀念為先導(dǎo)，而非技巧和材料為焦點(diǎn)的藝術(shù)，而科技藝術(shù)同樣以觀念為先，可歸于“觀念藝術(shù)”的范疇。

鑒于“主流藝術(shù)界”和“科技藝術(shù)界”在“觀念藝術(shù)”層面的交集，我們可從更為宏觀的當(dāng)代藝術(shù)層面，思考藝術(shù)作為“技術(shù)性系統(tǒng)”之意義所在。

回到科技藝術(shù)初興的20世紀(jì)60年代，這也是觀念藝術(shù)“物”之爭論的時(shí)期。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）推崇極簡藝術(shù)的劇場性[1]；索爾·勒維特（Sol LeWitt）批判波普藝術(shù)等觀念藝術(shù)的“戀物”傾向，主張概念藝術(shù)的“反物”旨向[2]。雙方圍繞觀念與“物”的關(guān)系展開論爭。二者均將“物”描述為觀念表達(dá)的載體和傳播介質(zhì)，換言之，“物”可歸于“媒介”范疇。物歸于媒介之屬，也在時(shí)下火熱的“媒介物性”研究中得到旁證[3]。就此而言，有學(xué)者指出的觀念藝術(shù)的“物悖論”[4]實(shí)為“媒介之困”在觀念藝術(shù)界的折射。“物悖論”言及概念藝術(shù)試圖超越物化、卻最終被藝術(shù)體制物化的命運(yùn)。如果從媒介視野出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)，觀念藝術(shù)的物化并非藝術(shù)體制的形塑，因?yàn)椴┪镳^等藝術(shù)體制存在于作品展示機(jī)制而非藝術(shù)本體層面，“物悖論”的關(guān)鍵其實(shí)在于，觀念藝術(shù)的思想必須無奈地“下落”至物質(zhì)媒介之中。

如果從狹義的概念藝術(shù)擴(kuò)展到廣義的觀念藝術(shù)，其實(shí)無論“戀物”的極簡藝術(shù)還是走向庸俗的波普藝術(shù)，甚至師法自然的大地藝術(shù)，均存在“物媒介”之困。極簡藝術(shù)執(zhí)著于物性的敞開，卻有淪為無法共情的“死媒介”之風(fēng)險(xiǎn)。波普藝術(shù)的批判性和先鋒性在現(xiàn)成物的媒介化復(fù)制中，同樣喪失殆盡。大地藝術(shù)將自然風(fēng)物變化視為作品的演變狀態(tài)，但媒介定格也成為其歸屬，如羅伯特·史密森（Robert Smithson）等人的作品終成藝術(shù)史教材的圖片或者有聲紀(jì)錄片[5]。就此而言，以上藝術(shù)形式其實(shí)都沒有擺脫“物媒介”的束縛。

首先，藝術(shù)經(jīng)由計(jì)算機(jī)化超越“物媒介”之實(shí)態(tài)，在“由實(shí)轉(zhuǎn)虛”中轉(zhuǎn)化為過程性系統(tǒng)。在上述觀念藝術(shù)中，“媒介”主要被視為承載和傳達(dá)藝術(shù)家觀念的實(shí)體介質(zhì)。而在虛擬藝術(shù)中，由于計(jì)算機(jī)的數(shù)字虛擬特質(zhì)，“媒介”成為聯(lián)結(jié)藝術(shù)和技術(shù)的催化劑。在此，“媒介”不僅是實(shí)在的“硬件”，還是代碼編織的聲音、圖像和文字；“媒介”不再是固定的、區(qū)隔的，而是流動的、綿延的。在阿斯科特看來，綿延和流動的藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)于塞尚的印象派繪畫、畢加索的立體主義、賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）的未來主義[6]，但彼時(shí)藝術(shù)家只能將他們對電力技術(shù)的感知和認(rèn)識，再次凝刻在畫布和顏料的物質(zhì)媒介中。當(dāng)計(jì)算機(jī)技術(shù)產(chǎn)生后，流動的觀念可以在技術(shù)的虛擬化中不斷悠游，而不會最終固化。阿斯科特的“技術(shù)意識”理論及其項(xiàng)目實(shí)踐，正是觀念在技術(shù)中持續(xù)性流動、交互和再造的產(chǎn)物。當(dāng)媒介“由實(shí)轉(zhuǎn)虛”，觀念也隨之飛升。

其次，藝術(shù)超越物媒介之終態(tài)，成為一種技術(shù)支撐的可持續(xù)系統(tǒng)。擺脫作品的定格，成為過程性項(xiàng)目，這并非科技藝術(shù)的專利。在當(dāng)代藝術(shù)中，極簡藝術(shù)力圖以物媒介建構(gòu)劇場性，概念藝術(shù)力圖以文字引發(fā)討論，大地藝術(shù)力圖引導(dǎo)自然物的參與、形成過程。即便是抽象表現(xiàn)主義，同樣以色彩線條和行動繪畫的方式，力圖引發(fā)觀眾的觀念性對話。然而，這些過程性項(xiàng)目均無法擺脫成為“作品”的歸宿。項(xiàng)目的持續(xù)有其終點(diǎn)，相比之下，依靠計(jì)算機(jī)科技支撐的科技藝術(shù)項(xiàng)目，則可能成為可持續(xù)的過程性項(xiàng)目。阿斯科特的通訊項(xiàng)目持續(xù)了近20年，馬克·特瑞博等藝術(shù)家創(chuàng)建的“根莖”平臺、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家麗阿林娜（Lialina）的網(wǎng)頁藝術(shù)《我的男友從戰(zhàn)場歸來》（My Boyfriend Came Back From Battlef ield）[1]，至今依然可以供數(shù)字游客參與其中，這些項(xiàng)目可以長期處于持續(xù)生成的狀態(tài)。即便由于技術(shù)迭代或者資金原因停滯，阿斯科特及其類似的科技藝術(shù)項(xiàng)目也不會由此而停滯。就此而言，科技藝術(shù)從技術(shù)維度實(shí)現(xiàn)了概念藝術(shù)家的理想。

最后，藝術(shù)超越物媒介之靜態(tài)，成為生成式系統(tǒng)。杰克·伯納姆（Jack Burnham）曾將計(jì)算機(jī)和藝術(shù)類比：藝術(shù)觀念正如“軟件”，藝術(shù)形式則類似“硬件”。程序運(yùn)作之時(shí)即系統(tǒng)運(yùn)行之日。很顯然，哈克著名的“冷凝箱”裝置，正是試圖制造出“軟件”般的運(yùn)行系統(tǒng)：冷凝箱中的水珠，依賴于美術(shù)館的溫度，由此，裝置與美術(shù)館空間形成一個(gè)互動系統(tǒng)—但真的是一個(gè)“系統(tǒng)”嗎？在諾伯特·維納的控制論中，系統(tǒng)是元素之間相互作用形成的有機(jī)整體，而這一整體形態(tài)可以自我維持、更新和迭代[2]。就此而言，哈克的裝置可能被稱為互動“生態(tài)”更為合適。而這樣的生態(tài)（或者對系統(tǒng)的追求）更加依賴于“箱子”這一物媒介。相比之下，盡管阿斯科特的科技藝術(shù)也必須有電子界面等“硬件”，但相對而言，界面內(nèi)的“軟件”才是生成系統(tǒng)的關(guān)鍵[3]。這些系統(tǒng)可以容納參與，尤其異質(zhì)性的參與，它兼具可操作性和反操作性、必然性和偶發(fā)性。這一系統(tǒng)隨著眾人共創(chuàng)的文本和其他成果的更新，其自身也不斷地更新?？梢哉f，科技藝術(shù)的重心在軟件之內(nèi)、系統(tǒng)之中，以技術(shù)為支撐，建構(gòu)起參與和共創(chuàng)系統(tǒng)，從技術(shù)維度超越了觀念藝術(shù)的“物之惑”。

不過，還有一個(gè)疑問懸而未決：建構(gòu)共創(chuàng)系統(tǒng)的主張亦顯現(xiàn)于“主流藝術(shù)界”提倡的參與式藝術(shù)，那么科技藝術(shù)的“參與”價(jià)值何在？

克萊爾·畢曉普（Claire Bishop，又譯克萊兒·畢莎普）等“主流藝術(shù)界”的批評家對介入社會、引導(dǎo)公眾的參與式藝術(shù)已進(jìn)行過系統(tǒng)梳理，包含現(xiàn)代主義時(shí)期達(dá)達(dá)主義、未來主義乃至蘇聯(lián)工人劇場打破觀眾和藝術(shù)家界限的展演活動到20世紀(jì)60年代情境主義國際等流派的社會介入運(yùn)動[4]，社會參與式藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)的地位可謂舉足輕重。另一位“主流藝術(shù)界”的批評家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）從媒介角度提出“后媒介”概念，她認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家拋棄了傳統(tǒng)的媒介（繪畫與雕塑），轉(zhuǎn)向跨媒介的創(chuàng)造；藝術(shù)家隨著從形式創(chuàng)造轉(zhuǎn)向創(chuàng)造空間，藝術(shù)由此進(jìn)入“后媒介”時(shí)代[1]。相比極簡藝術(shù)、大地藝術(shù)的“劇場”營造，參與式藝術(shù)徹底脫離了媒介。從杜尚以現(xiàn)成品制造“藝術(shù)事件”到博伊斯以綠植替代規(guī)劃的理念組織的“種植7000棵橡樹”項(xiàng)目，社會參與式藝術(shù)同樣追求一個(gè)創(chuàng)造性、可持續(xù)的參與系統(tǒng)。

盡管社會參與式藝術(shù)聲稱要形成過程性的系統(tǒng)，但這類系統(tǒng)主要屬于“人的系統(tǒng)”，是人以物質(zhì)媒介為中介形成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。不同的是，科技藝術(shù)的“系統(tǒng)”屬于“人—機(jī)系統(tǒng)”，是“催化酶”中形成的人機(jī)共生網(wǎng)絡(luò)，正如阿斯科特的斷言，從數(shù)字計(jì)算機(jī)的干硅中，涌現(xiàn)的自組織形態(tài)和納米技術(shù)將變得越來越“潮濕”[2]。我們無法斷言兩個(gè)“系統(tǒng)”孰優(yōu)孰劣，但可以借此進(jìn)一步看到科技藝術(shù)在人機(jī)共生中的“超媒介”屬性。科技藝術(shù)在人機(jī)操控中兼具穩(wěn)定性和持續(xù)性，社會參與式藝術(shù)則更多是偶發(fā)和短暫的；科技藝術(shù)指向未來社會的想象，社會參與式藝術(shù)指向當(dāng)下社會的抵抗；科技藝術(shù)更多是技術(shù)的文化創(chuàng)想，參與式藝術(shù)則是技術(shù)的文化批判。

結(jié)語

綜上，麥克盧漢等媒介理論家的“技術(shù)—媒介—藝術(shù)”研究理路，在為科技藝術(shù)研究提供錨點(diǎn)的同時(shí)，也將科技與藝術(shù)的互動研究遮蔽于媒介的研究視角中。據(jù)此，媒介成為擋在科技藝術(shù)研究前面的“屏風(fēng)”。例如奧利弗·格勞將媒介視為技術(shù)表征，探討計(jì)算機(jī)技術(shù)對于沉浸式藝術(shù)的形塑，讓科技藝術(shù)淪為媒介景觀研究，其研究基本囿于媒介的“屏風(fēng)”之中；史蒂芬·威爾遜以藝術(shù)家介入實(shí)驗(yàn)室為方法，主張藝術(shù)與科技的直接對話，但其推崇的“研究成果”仍以媒介形式呈現(xiàn)。因此，威爾遜的理論復(fù)歸于媒介的“屏風(fēng)”之內(nèi)。相比之下，弗蘭克·波普爾和羅伊·阿斯科特將“媒介”視為催化劑，力圖形成科技與藝術(shù)的融合系統(tǒng)，這一系統(tǒng)是具有創(chuàng)造性、持續(xù)性的參與系統(tǒng)。波普爾和阿斯科特將媒介“由實(shí)轉(zhuǎn)虛”，從理論到實(shí)踐地建構(gòu)可持續(xù)和系統(tǒng)性的系統(tǒng)，為觀念藝術(shù)的“物媒介”之惑尋找技術(shù)維度的出路，也為參與式藝術(shù)的“后媒介”之論提供另外的技術(shù)進(jìn)路。

一直以來，新媒體藝術(shù)與科技藝術(shù)“曖昧不清”，沉浸互動成為新媒體藝術(shù)的標(biāo)簽，其背后的科技與藝術(shù)的互動關(guān)系被遮蔽。通過對科技藝術(shù)理論的系統(tǒng)研究，我們發(fā)現(xiàn)被冠以“新媒體藝術(shù)”之名的藝術(shù)家和理論家（如阿斯科特），其實(shí)踐和研究并未聚焦媒介，而是以媒介為“酶”，將討論深入科技與藝術(shù)的互動層面。因此，新媒體只是科技藝術(shù)的“皮膚穿戴”；“新媒體藝術(shù)”只是人們初識科技藝術(shù)的印象描述。此概念不再適用于科技藝術(shù)研究的原因在于，新媒體藝術(shù)的“媒介指向”與研究對象的科技與藝術(shù)互動的基本邏輯和內(nèi)在機(jī)制之間存在錯位。借由超越媒介困束的科技藝術(shù)理論，我們才能劃開科技藝術(shù)的外皮，剖析其內(nèi)在的機(jī)理和結(jié)構(gòu)。

[1] Marshall McLuhan， Understanding Media： The Extensions of Man （Massachusetts： MIT Press， 1994）， 18.

[2] 以馬克·特瑞博（Mark Tribe）、多米尼克·莫?。―ominique Moulon）為代表的新媒體藝術(shù)理論家，均以“新媒體藝術(shù)”之名探討技術(shù)變遷中的藝術(shù)形態(tài)。特瑞博描述了數(shù)字通信時(shí)代的藝術(shù)，莫隆勾勒出數(shù)字時(shí)代的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、生物藝術(shù)、病毒藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。參見Mark Tribe， New Media Art （Taschen， 2006）；Dominique Moulon， Contemporary New Media Art （Nouvelles éditions Scala， Paris， 2013）.

[1] Edward Shanken， “Contemporary Art and New Media： Digital Divide or Hybrid Discourse ” in Christiane Paul， A Companion to Digital Art （New York： John Wiley Sons， Inc.， 2016）， 462-481.

[2] 李笑萌：《技術(shù)進(jìn)步為網(wǎng)絡(luò)文藝營造多彩景觀》，《光明日報(bào)》2022年9月17日第9版。

[3] Oliver Grua， “The Art of the Interface in Mixed Realities Predecessors and Visions，” in The Art of the Interface in Mixed Realities： Predessors and Visions （UNSPECIFIED Nagoya： ISEA2002 NAGOYA Steering Committee）， 97-100.

[4] Stephen Wilson， “Artificial Intelligence Research as Art，” Stanford Humanities Review 4， no. 2 （1995）： 1.

[1] Richard H. Brown， “Zen for TV Nam June Paik’s ‘Global Groov’ and ‘A Tribute to John Cage’ （1973），” Leonardo Telectronic Almanac 19， no. 5 （December 2013）： 104-129； Roy Ascott， “Roy Ascott Keynote Speech，”Leonardo Telectronic Almanac 19， no. 5 （December 2013）： 166-182.

[2] Marshall McLuhan， Understanding Media， 8-11.

[3] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲主譯，清華大學(xué)出版社2007年版，第10頁。

[4] Oliver Grau， “Renewing knowledge structures for Media Art，” （paper presented at Electronic Visualisation and the Arts. Danube University， Austria， July 5 2010）， 286–295.

[5] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲主譯，第79—80頁。

[6] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲主譯，第142—148頁。

[1] Oliver Grau， “Our Digital Culture Threatened by Loss. Media，” accessed April 2， 2024， https：//www.worldfinancialreview.com.

[2] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲主譯，第3頁。

[3] [德]奧利弗·格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲主譯，第218—232頁。

[4] Stephen Wilson， Information Arts： Intersections of Art， Science， and Technology （Massachusetts： MIT press， 2002）， 26-27.

[5] Stephen Wilson， “Interactive Art and Cultural Change，” Leonardo 23， （1990）： 2-3； “Environment-Sensing Artworks and Interactive Events： Exploring Implications of Microcomputer Developments，” Leonardo 16， no. 4 （Autumn 1983）： 288-292.

[6] Stephen Wilson， Information Arts， 28.

[1] Edward Shanken， ed.， Telematic Embrace： Visionary Theories of Art， Technology， and Consciousness （University of California Press， 2003）， 1.

[2] Roy Ascott， “Is There Love in the Telematic Embrace，” in Telematic Embrace， 232-236.

[3] 波普爾贊同麥克盧漢“媒介是人的感知延伸”理論，將電子媒介作為精神和思維的延伸，同時(shí)他也將媒介視為技術(shù)互動機(jī)制的通路；另外在對科技藝術(shù)家弗蘭克·馬利納（Frank Malina）的個(gè)案研究中，也可看出波普爾對電子媒介的重視，特別是波普爾電子技術(shù)對于“感知”的激活。（參見Frank Popper， “Frank Malina， Artist and Scientist： Works from 1936 to 1963，” accessed Feb. 2， 2024， https：//www.olats.org/wp-content/ uploads/2024/05/Frank-Popper-Frank-Malina-Artist-and-Scientist-Worksfrom-1936-to-1963. pdf.）阿斯科特的“技術(shù)意識”則直接引用麥克盧漢的“地球村”理論，闡明其項(xiàng)目歸旨：為實(shí)現(xiàn)“即時(shí)和同步的交流”提供愿景。

[4] Frank Popper， From Technological to Virtual Art （Cambrige： MIT Press， 2007）， 1-2.

[1] Frank Popper， From Technological to Virtual Art， 6.

[2] Ibid.， 23.

[3] Ibid.， 77.

[4] Ibid.， 5-6.

[1] Frank Popper， From Technological to Virtual Art， 3.

[2] Roy Ascott， “Telenoia，” in Telematic Embrace， 258.

[3] Roy Ascott， “Planetary Technoetics： Art， Technology and Consciousness，”Leonardo 37， no. 2 （2004）： 111， 116.

[4] Roy Ascott， “The Planetary Collegium： Art and Education in the PostBiological Era，” in Telematic Embrace， 310-318.

[1] Joseph Kosuth， “Art After Philosophy I， II， III，” accessed February 22， 2024， http：//arteducation.sfu-kras.ru/files/documents/kosuth-artafterphilosophy.pdf.

[1] Michael Fried， “Art and Objecthood，” Artforum 5， no. 10 （Summer 1967）： 12-23.

[2] Sol LeWitt， “Paragraphs on Conceptual Art，” Artforum 5， no. 10 （Summer 1967）： 80-84.

[3] 參見章戈浩、張磊：《物是人非與睹物思人：媒體與文化分析的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年第2期。

[4] 董麗慧：《乘物：當(dāng)代藝術(shù)的“物悖論”及其超越》，《文藝研究》2023年第2期。

[5] Robert Smithson， “Smithson’s Non-Site Sights （1969），” in The Collected Writings， eds. Robert Smithson， Jack Flam （University of California Press， 1996）， 364.

[6] Edward Shanken， ed.， Telematic Embrace， 63.

[1] Mark Tribe， “Rhizome，” accessed February 8， 2024， https：//rhizome.org/； Lialina， “My Boyfriend Came Back From Battlefield，” accessed February 8， 2024， https：//sites.rhizome.org/anthology/lialina.html.

[2] 參見[美]諾伯特·維納：《控制論：或動物與機(jī)器的控制和通信的科學(xué)》，王文浩譯，商務(wù)印書館2020年版。

[3] Edward Shanken， “Art in the Information Age： Technology and Conceptual Art，” in Christiane Paul， A Companion to Digital Art， 475-476.

[4] 參見[美]克萊兒·畢莎普：《人造地獄—參與式藝術(shù)與觀看者政治學(xué)》，林宏濤譯，臺灣典藏藝術(shù)家庭股份有限公司2015年版。

[1] Rosalind Krauss， A Voyage on the North Sea： Art in the Age of the PostMedium Condition （London： Thames and Hudson）， 2000.

[2] Roy Ascott， “Art and Technology in the Twenty-First Century，” in Telematic Embrace， 327-339.

責(zé)任編輯：趙東川