伍蠡甫的繪畫意境觀

【摘 要】 伍蠡甫是中國現(xiàn)代意境理論建構(gòu)的重要參與者，他立足于中國繪畫討論意境，提出兩種觀點(diǎn)：其一，意境是主觀的具體化，有其特殊的形象，是意識(shí)形態(tài)的反映；其二，意境是客觀存在的審美對(duì)象對(duì)藝術(shù)家、文學(xué)家的思想、情感所喚起的能動(dòng)反映。伍蠡甫認(rèn)為，意境是一種中位哲學(xué)，因?yàn)槔L畫可以調(diào)和物我，調(diào)和本身就是中庸（中位）；繪畫意境的創(chuàng)造離不開意與法，意是法的主導(dǎo)，法是意的呈現(xiàn)，離開意的法將變得毫無價(jià)值。伍蠡甫的繪畫意境觀論及當(dāng)下意境研究關(guān)注不多的層面，為進(jìn)一步深入發(fā)掘意境的美學(xué)內(nèi)涵提供了一種策略，其意義不可低估。

【關(guān)鍵詞】 伍蠡甫；意境；繪畫意境觀；意識(shí)形態(tài)；中位哲學(xué)；意與法

意境是中國現(xiàn)代美學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)問題。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西學(xué)東漸的時(shí)代背景下，中國古代的“意境”概念成為人們爭(zhēng)相闡發(fā)與建構(gòu)的對(duì)象：探討它的美學(xué)特征，闡發(fā)它的審美本質(zhì)，賦予它新的美學(xué)內(nèi)涵，試圖建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)、文藝學(xué)意義上的意境觀。梁?jiǎn)⒊?、王國維肇其始，朱光潛、宗白華、伍蠡甫、李澤厚等揚(yáng)其波，形成了一個(gè)具有特殊意義的理論建構(gòu)個(gè)案?！耙饩场被钴S在現(xiàn)代美學(xué)、文藝學(xué)的舞臺(tái)上，煥發(fā)著生命的活力，彰顯著中國古代美學(xué)的價(jià)值。雖然有學(xué)者質(zhì)疑意境在中國美學(xué)史上的核心地位，認(rèn)為現(xiàn)代所說的意境與中國傳統(tǒng)的意境沒有關(guān)系，甚至認(rèn)為王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚的意境觀都是德國美學(xué)的中國變體[1]?；蛟S這些認(rèn)識(shí)有一定的依據(jù)，但需要注意的是：首先，“意境”這一概念古已有之，古人對(duì)意境的闡發(fā)非常豐富，尤其是唐宋以來的美學(xué)與文論，使用境、象、意、意象、意境、情境、物境、心境、境象等概念的特別多（這些都屬于意境的觀念），因此，稱意境是中國古代美學(xué)的核心范疇（理論）并不過分；其次，王國維等人的意境觀雖然植入了德國美學(xué)思想、西方其他國家及蘇俄的文藝與美學(xué)思想，但其表達(dá)的意境概念卻是源自中國古代的，況且他們對(duì)意境思想意涵的言說并沒有完全拋開古代傳統(tǒng)，血脈關(guān)系十分清晰，比如意境所蘊(yùn)含的情景、虛實(shí)、形神、言不盡意等問題，都是承接傳統(tǒng)的。今天研究古代美學(xué)范疇、理論，堅(jiān)持還原的立場(chǎng)是必要的，但是要清楚，任何還原都是有限度的，不可能是無限的。這是因?yàn)?，我們生活在?dāng)下，無法避開當(dāng)下的立場(chǎng)，甚至還會(huì)為彰顯研究對(duì)象的學(xué)理價(jià)值，特意在闡釋的過程中運(yùn)用其他國家的思想觀念和方法，或者闡發(fā)受他國思想影響而產(chǎn)生的一些創(chuàng)造性的觀念，而這正是激活古代美學(xué)范疇（理論）的手段與途徑。在這個(gè)意義上，王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚的意境研究就值得大書特書，他們建構(gòu)了具有民族特色的意境美學(xué)理論，且這一理論能與西方的美學(xué)理論對(duì)話。

在現(xiàn)代意境理論的建構(gòu)過程中，伍蠡甫也實(shí)實(shí)在在地參與其中，他立足于繪畫（國畫）討論意境。中國古人用“意境”這個(gè)概念時(shí)，不僅用它評(píng)詩，也用它評(píng)書法、繪畫，可見意境不獨(dú)屬于詩（文學(xué)），而屬于整個(gè)藝術(shù)，因此，伍蠡甫用它評(píng)繪畫，其實(shí)是延續(xù)了中國古代的傳統(tǒng)?；蛟S因?yàn)槲轶桓Φ闹饕獙W(xué)術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域是西方文論，他曾經(jīng)主編《西方文論選》，出版《歐洲文論簡(jiǎn)史》，還翻譯了大量的外國文學(xué)作品，在西方文論研究和文學(xué)翻譯方面的成就掩蓋了他在繪畫藝術(shù)研究上的成就，因此他的意境觀沒有引起足夠的重視。其實(shí)，伍蠡甫的資歷是不尋常的：生于1900年，與朱光潛、宗白華同輩；1923年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)，先到北京故宮博物院研習(xí)繪畫，后回復(fù)旦大學(xué)教授英文；1936至1937年間留學(xué)英國，在此期間曾前往歐洲各國考察繪畫藝術(shù)；師從黃賓虹先生學(xué)畫，多次舉辦過個(gè)人畫展，取得一定的藝術(shù)成就，有不少畫作傳世。早在新中國成立之前，伍蠡甫就開始了中國畫學(xué)研究，他于1947 年出版了《談藝錄》；1980年以后，又先后出版了《中國畫論研究》《伍蠡甫藝術(shù)美學(xué)文集》《名畫家論》等，并于2023年結(jié)集為《中國畫研究文集》三卷。可見，他在中國古代繪畫史、繪畫理論、繪畫藝術(shù)等研究領(lǐng)域均取得了杰出的成就。從20世紀(jì)40年代起，伍蠡甫就開始關(guān)注繪畫意境問題。1942年，他發(fā)表了《中國繪畫的意境》，后感到這篇文章沒有把問題說完整，遂又撰寫了《再論中國繪畫的意境》《論中國繪畫的意境》等，專門討論繪畫意境問題，其他論文也多有涉及意境話題。伍蠡甫對(duì)繪畫意境的思考延續(xù)了數(shù)十年時(shí)間，形成了相對(duì)完整的體系，充實(shí)了現(xiàn)代意境的理論內(nèi)涵，在推動(dòng)意境成為現(xiàn)代美學(xué)與文藝學(xué)的核心話語方面作出了貢獻(xiàn)。

一、意境是主觀的具體表現(xiàn)，是一種能動(dòng)的反映

意境究竟是什么？這個(gè)問題并不好回答。中國古代雖然提出了這個(gè)問題，但并未給出一個(gè)明確的定義。因此，王昌齡只能說：“意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”[1]意即意境，是對(duì)思想情感的表達(dá)，是心靈的創(chuàng)造。伍蠡甫《中國繪畫的意境》一文的寫作時(shí)間與朱光潛《詩論》、宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》等討論意境的論著的寫作、發(fā)表時(shí)間大致相同，都是在1942年前后，他們不約而同地談?wù)撘饩?，卻都沒有給意境下一個(gè)確切的定義。朱光潛說：“每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領(lǐng)神會(huì)一首好詩時(shí)，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動(dòng)地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時(shí)無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨(dú)立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個(gè)人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時(shí)間煙消云散去了。純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣。心與其所觀境如魚戲水，忻合無間。”[1]宗白華說：“什么是意境？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源?！旎托脑吹哪希闪艘粋€(gè)有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心?！盵2]朱光潛認(rèn)為，意境仿佛一幅畫境和一幕戲景，能給人帶來無窮的樂趣，作者和讀者之心與作品呈現(xiàn)之境融為一體，進(jìn)入一個(gè)美妙的場(chǎng)景之中。宗白華用唐代畫家張璪的話解說意境，認(rèn)為意境是造化（自然與現(xiàn)實(shí)）與心源（心靈的構(gòu)思與創(chuàng)造）的凝合。王昌齡、朱光潛與宗白華都認(rèn)為意境是心靈的創(chuàng)構(gòu)，但王昌齡只看重“心”對(duì)“意”（思想、情感）的創(chuàng)構(gòu)，而沒有說明創(chuàng)構(gòu)之后所引發(fā)的愉悅、感動(dòng)，王昌齡對(duì)物境、情境的討論及對(duì)意境之“真”的認(rèn)識(shí)雖很含混，但也表明古今意境觀念有承接關(guān)系。伍蠡甫試圖給意境下一個(gè)定義，1942年，他在《中國繪畫的意境》一文中寫道：“意境是主觀之具體的表現(xiàn)，有其特殊的形象，凡輪廓顯明的意識(shí)形態(tài)之表現(xiàn)，都含著一個(gè)完整的而絕非支離破碎的意義?！盵3]在新中國成立之后寫的另一篇文章《論中國繪畫的意境》中，他又這樣說：“意境是中國繪畫藝術(shù)的實(shí)踐與理論以及中國文藝創(chuàng)作與批評(píng)方面一個(gè)重要的美學(xué)范疇，屬于審美意識(shí)或美感的領(lǐng)域，是客觀存在的審美對(duì)象對(duì)藝術(shù)家、文學(xué)家的思想、情感所喚起的能動(dòng)反映?！盵4]伍蠡甫在前一文中認(rèn)為，意境是主觀的具體化，即借助特殊的形象來表達(dá)包括思想、精神在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)，呈現(xiàn)出完整的意義；后一篇文章則立足于反映論，認(rèn)為意境是客觀存在的審美對(duì)象喚起了藝術(shù)家、文學(xué)家的想象，使藝術(shù)家、文學(xué)家能動(dòng)地把自己的思想、情感表達(dá)出來。這兩種說法存在一定的差異，前一種說法只是強(qiáng)調(diào)主觀的具體化，具體化就是訴諸特殊的形象，通過特殊的形象表達(dá)完整的意義，而這完整的意義就是指思想情感或意識(shí)形態(tài)；后一種說法強(qiáng)調(diào)的是客觀對(duì)象對(duì)藝術(shù)家、文學(xué)家思想情感的喚起，藝術(shù)家、文學(xué)家對(duì)客觀對(duì)象的表現(xiàn)則是能動(dòng)反映。

伍蠡甫的這兩種說法是有一定針對(duì)性的。“意境是主觀的具體化”的言說，針對(duì)的是繪畫意境的完成與表出。意境的“完成”與“表出”是繪畫創(chuàng)作的兩個(gè)階段：“完成”是內(nèi)在的完成，即畫家在思想、情感、觀念、技法及審美修煉上的完成，主要是指畫家意識(shí)形態(tài)的完成；“表出”是完成之后的結(jié)果，即創(chuàng)作出生動(dòng)形象的繪畫作品，完整地表達(dá)了畫家的思想、情感，如此，就創(chuàng)造出非凡的意境?！氨沓觥钡囊饩呈切蜗蠡?，形象中蘊(yùn)含著畫家的思想、情感及其他觀念。因此，意境是主觀的，包含畫家的意識(shí)形態(tài)。伍蠡甫所說的“意識(shí)形態(tài)”，除了其通常意義外，還有另外的意涵，即畫家的各種美學(xué)修煉，包括審美意識(shí)與用墨用筆的繪畫技法。在他看來，“意識(shí)形態(tài)”等同于意境。首先，繪畫是觀念的產(chǎn)物，繪畫表達(dá)思想、情感，蘊(yùn)含著世界觀、人生觀。其次，繪畫塑造美的形象，這種形象雖然來自社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，但又不同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，是一種特殊的形象，展示的是美的境界。由此可見，畫家的思想、觀念與各種美學(xué)修煉是通過繪畫形象表現(xiàn)出來的，但如此一來，意識(shí)形態(tài)便與意境糾纏在一起，難分彼此。而在這種意義上，可以看出伍蠡甫認(rèn)識(shí)的深刻，他所討論的繪畫意境的“完成”與“表出”，其實(shí)就是畫家意識(shí)形態(tài)的“完成”與“表出”。他說：“再就畫家的這種意識(shí)形態(tài)而論，則有其完成與表出的兩方面。畫家最初學(xué)畫，其意境并未達(dá)到完成的階段，同時(shí)他的筆也還不能表出一個(gè)完整的意義。他須學(xué)習(xí)才能使意境成熟，使技術(shù)足夠用，亦即使手從心，傳寫這成熟的意境，這情形無論中外古今都是如此?！盵1]畫家最初學(xué)畫的時(shí)候，各種想法、觀念、技法都不成熟。正是由于畫家的思想觀念和審美觀念都不成熟，所以意境尚未達(dá)到完成階段，所畫的作品尚不能“表出”完整的意義。在伍蠡甫看來，那不是成功的“表出”。在這種情形下，畫家必須進(jìn)一步學(xué)習(xí)，使自己的思想、觀念成熟，使自己的審美觀念和繪畫技法成熟，只有在成熟的思想、觀念及技法的支撐下，才能表出成熟的意境，也即“成熟的意境”就是成熟的思想、情感、觀念配合成熟的技法創(chuàng)造出來的生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。這些，都需要深入體驗(yàn)生活并借助藝術(shù)實(shí)踐才能完成。如果一位畫家體驗(yàn)不深，思想、情感及繪畫技法不精，即便看到雄渾的高山，也不能被它的雄渾打動(dòng)，當(dāng)然也就畫不出高山的氣勢(shì)，或者他即便經(jīng)歷了一樁英雄的事跡，卻無法捕捉到那最為精美的一幕。這就充分說明，加強(qiáng)主體修煉對(duì)畫家而言非常關(guān)鍵。要實(shí)現(xiàn)主觀的具體化，畫家必須將自己的思想、情感、觀念、技法切實(shí)轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的形象。究竟如何轉(zhuǎn)化？伍蠡甫認(rèn)為需要借助于想象。因此，他專門寫了一篇文章《畫中詩與藝術(shù)想象》，闡發(fā)想象的造型、達(dá)意、抒情的功能，以及從表象、記憶到想象乃至創(chuàng)造性想象的過程，細(xì)致分析了想象在意境創(chuàng)造中所發(fā)揮的作用，說明意境的創(chuàng)造是離不開想象的。

“意境是客觀存在的審美對(duì)象對(duì)藝術(shù)家、文學(xué)家的思想、情感所喚起的能動(dòng)反映”的言說，著眼的是意境的反映功能。一方面，客觀存在的審美對(duì)象能引發(fā)藝術(shù)家、文學(xué)家的創(chuàng)作沖動(dòng)，因?yàn)樗?；另一方面，藝術(shù)家、文學(xué)家能通過自己的創(chuàng)作表現(xiàn)審美對(duì)象，賦予審美對(duì)象以意義。這種討論繪畫創(chuàng)作中客觀審美對(duì)象與畫家思想、情感關(guān)系的觀念，立足點(diǎn)是馬克思主義的反映論及由此生成的創(chuàng)造觀念。伍蠡甫所說的“能動(dòng)反映”，是指在繪畫創(chuàng)作過程中，客觀存在的審美對(duì)象能夠喚起畫家的思想、情感，而畫家在思想、情感的支配下也能夠藝術(shù)地表現(xiàn)客觀對(duì)象，創(chuàng)造出美妙的意境。伍蠡甫把這種意境的產(chǎn)生過程看成“內(nèi)容指導(dǎo)形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的過程”[1]，意境是繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容，筆墨技巧是繪畫的表現(xiàn)形式，意境是各種形式的服務(wù)對(duì)象。他認(rèn)為，王充的“實(shí)核”“皮殼”及“實(shí)誠在胸臆，文墨著竹帛”之說，陸機(jī)的“辭程才以效伎，意司契而為匠”的認(rèn)識(shí)，劉勰的“情采”論，唐代的“意存筆先，畫盡意在”論，宋代的“詩中有畫、畫中有詩”觀念，清代王夫之的情景說、原濟(jì)（石濤）的“尊受”論、王國維的境界說，等等，都是關(guān)于意境的言說?？梢?，伍蠡甫的意境觀包含了內(nèi)容與形式、藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、語言與思想情感、筆墨與技巧、文學(xué)與形象、以自然為法、情與景等內(nèi)容。如此一來，他關(guān)于意境“是客觀存在的審美對(duì)象對(duì)藝術(shù)家、文學(xué)家的思想、情感所喚起的能動(dòng)反映”的說法便易于理解了。

伍蠡甫對(duì)意境的上述兩種看法其實(shí)是可以相互補(bǔ)充的，將這兩種看法結(jié)合起來，便能得到他對(duì)意境的完整態(tài)度。正是因?yàn)橐饩硢栴}比較復(fù)雜，想用一個(gè)簡(jiǎn)潔的概念說清楚極為不易。所以，伍蠡甫連寫多篇文章討論它，目的就是回答繪畫意境是什么。他與朱光潛、宗白華等人有關(guān)意境的論說，共同實(shí)現(xiàn)了對(duì)意境論的理論建構(gòu)。

二、繪畫意境是一種“中位”哲學(xué)

伍蠡甫的意境觀有一個(gè)非常突出的特點(diǎn)，那就是將繪畫意境作為一種“中位”哲學(xué)。他說：“儒家‘執(zhí)中而用’的精神，在中國長(zhǎng)期封建社會(huì)的文化史上反映一個(gè)一貫的傳統(tǒng)的‘位于天地之間’的‘意境’，影響到文學(xué)藝術(shù)等方面。就繪畫而論，一方面儒家這種‘中間的’路向，主張‘意’與‘法’應(yīng)當(dāng)并重，一方面儒家對(duì)于觀念的尊崇，更奠定了以‘意’來使‘法’的那一個(gè)最高原則。中國繪畫（中國模擬西洋畫不在內(nèi)）抑即中國往日文人繪畫的意境，其本源、發(fā)展、流派和演化的方式，無一不可以歸納到這‘中位’的觀念的哲學(xué)中?！盵2]“執(zhí)中而用”“中位”都來自《中庸》。所謂“執(zhí)中而用”，就是《中庸》中所說的“執(zhí)其兩端，用其中于民”；“中位”即“致中和，天地位焉，萬物育焉”?！皥?zhí)中而用”“中位”是伍蠡甫的概括，也就是以“中和”為核心的中庸哲學(xué)。關(guān)于中和，《中庸》有言：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也?！盵3]撇開《中庸》的情感表達(dá)舉例，回到“中”的本質(zhì)意義，可以得知，“中”是“不偏不倚”“無過無不及”[4]，只有達(dá)到這種境界才能實(shí)現(xiàn)“和”，“和”即中節(jié)（合乎節(jié)奏，引申為合乎規(guī)律）、和諧?！按蟊尽保祆浣忉尀椤疤烀浴薄暗乐w”；“達(dá)道”，朱熹解釋為“循性之謂”“道之用”。無論天性還是道體，倘若不能做到不偏不倚、無過無不及，是無法存在的。因此，“和”才能達(dá)道，在“和”的狀態(tài)下，道才能發(fā)揮作用?？梢?，中和包含著天下之至理、古今之大道，是明道之途、性情之德、創(chuàng)美之法。只有不偏不倚、執(zhí)中而用，才能準(zhǔn)確、客觀地認(rèn)識(shí)事物，表現(xiàn)事物。伍蠡甫認(rèn)為，這種中位、中和、中庸的思想對(duì)中國繪畫的意境影響很大，左右著中國繪畫意境的生成、發(fā)展和演化。

“執(zhí)中而用”“中位”為什么能對(duì)意境產(chǎn)生如此巨大的作用？對(duì)此，伍蠡甫并沒有從理論上予以論析，只是在現(xiàn)象上加以說明。他說，中國畫學(xué)在方法上主要受儒學(xué)的支配，這從封建社會(huì)內(nèi)部的裂變可以看得很清楚。春秋時(shí)期的復(fù)古主義（老聃思想），戰(zhàn)國時(shí)期的厭世主義，西漢時(shí)期的復(fù)古主義，魏晉時(shí)期的清談?wù)軐W(xué)，“這一切都是以沒落者姿態(tài)出現(xiàn)，所以很容易糅合于保守主義的儒家哲學(xué)中。儒家思想把它們都涵括了，遂使中國的文人一面雖以孔門嫡系自命，一面幾乎無不染著出世、清談的氣味，而中國歷代的畫家也都是這么一個(gè)混合的模型所造出來的人物”[1]。文人、畫家因?yàn)楦鞣N原因失意、沒落，不管他們執(zhí)持什么思想、信奉什么主義，都被糅合到儒家哲學(xué)中，一方面以儒家自命，另一方面又清談、出世、超脫，成為混合的模型。這就是“執(zhí)中而用”“中位”的表現(xiàn)，也就是“中和”的表現(xiàn)。伍蠡甫把意境與意識(shí)形態(tài)等同，畫家思想、情感、觀念的融合就是意識(shí)形態(tài)的融合，因此，畫家的繪畫意境自然是既融合各種觀念，同時(shí)又被儒家思想所統(tǒng)攝，表現(xiàn)出“中位”。朱熹在解釋《中庸》的“執(zhí)中而用”“中位”思想時(shí)說：“蓋凡物皆有兩端，如小大厚薄之類，于善之中又執(zhí)其兩端，而量度以取中，然后用之，則其擇之審而行之至矣。然非在我之權(quán)度精切不差，何以與此。此知之所以無過不及，而道之所以行也?！边@就是說，任何事物都有兩個(gè)極端，或大或小，或薄或厚，而執(zhí)持大或小、薄或厚，都不能把握這個(gè)事物，只有執(zhí)持中位（取中）才能把握它。執(zhí)持中位并不是一件簡(jiǎn)單的事，它意味著在做之前必須審慎地選擇，精心地衡量、思考，而后才能做得最好，達(dá)到最高的境界（行之至）。朱熹又說：“自戒懼而約之，以至于至靜之中，無少偏倚，而其守不失，則極其中而天地位矣?！盵2]所謂“戒懼”，就是要有戒備和畏懼的心理。在做事情時(shí)，用這種心理約束自己，然后再清除內(nèi)心所有的障礙，保持高度的虛靜（至靜），這樣才能不偏不倚，達(dá)到“中”的極致（極其中），發(fā)現(xiàn)或表現(xiàn)事物的本質(zhì)。如此一來，我們可以大致理解伍蠡甫所說的“中位”哲學(xué)，用這種哲學(xué)觀念來看待意境確實(shí)是一個(gè)準(zhǔn)確而獨(dú)特的角度。

中國畫學(xué)在儒家文化背景中生長(zhǎng)，自然無法擺脫與儒家思想的關(guān)系。在伍蠡甫看來，儒家的禮樂思想就蘊(yùn)含著“中位”思想。禮樂用來調(diào)和物與我之間的關(guān)系，“給常人來斟酌并且制定物我之間的應(yīng)有關(guān)系或調(diào)協(xié)，使大家感于物而不為物所困，化物而又不使物消滅，而這一關(guān)系的成立，便把人位置在一個(gè)‘天’‘地’之間的場(chǎng)所，抑即放在‘中位’上?！淮形蛔€(wěn)，一切行事就不會(huì)偏激犯上了”。中國繪畫的意境充分彰顯了儒家的這一思想，對(duì)此，伍蠡甫以中國古代的山水畫為例來說明。中國古代圍繞山水畫有許多爭(zhēng)論，其中一個(gè)非常流行的看法是，山水畫是無用的—對(duì)人倫禮教無用。對(duì)于這種看法，伍蠡甫認(rèn)為，正是那些最無用處的山水畫，“在不知不覺之中，仍舊扶持著儒家的禮教?！袊剿嫛獙?shí)則中國各門繪畫也都如是—乃在儒家中庸的教訓(xùn)中滋長(zhǎng)，而以物我調(diào)和為其最后的目的。中國山水畫所表現(xiàn)的，與其說是‘自然’，不如說是通過‘自然’而表現(xiàn)的‘人’。山水畫的種種意境，都是象征治道之下的某一種標(biāo)準(zhǔn)人品，不過同時(shí)，畫家對(duì)于所遇著的自然的某些形象，也必須要能夠使其配合得上人的某些品德，而謀取自然與人的契合”。繪畫可以調(diào)和物我，這種調(diào)和本身就是中庸（中位）。畫家在物我之間的立場(chǎng)也是不偏不倚的，無過無不及，無論描繪自然還是人，自然和人都會(huì)散發(fā)著美的魅力。古代繪畫中的幽淡、古樸、渾厚、清雅等幾種意境都是從為人之道來觀照自然的，自然的幽淡、古樸、渾厚、清雅與人的幽淡、古樸、渾厚、清雅相映成趣，其實(shí)就是“中位”哲學(xué)的表現(xiàn)。因此，伍蠡甫進(jìn)一步說，一幅山水畫必須從人與自然兩個(gè)方面來看?！皬娜说姆矫婵?，它兼有自然的成分，從自然方面看，它又兼有人的成分；抑即人天俱備，而且是位于人天中間。”[1]由此引申，繪畫意境的創(chuàng)造，不管畫的是人還是自然，最終都會(huì)落足于人，人的個(gè)性、氣質(zhì)、情感、品德及審美情趣都呈現(xiàn)在繪畫的意境之中。從這個(gè)角度說，伍蠡甫之意境是意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)有一定的合理性。

為了進(jìn)一步論述繪畫意境的“中位”問題，伍蠡甫還從社會(huì)制度的約束和個(gè)人的自由二者之間的矛盾入手進(jìn)行考察。中國古代重禮法，禮法制約著人們的思想與行為，畫家也不例外。他們一方面要遵守禮法，另一方面又要自由地表達(dá)自己的思想情感，如何調(diào)和禮法約束與個(gè)人自由之間的矛盾？伍蠡甫發(fā)現(xiàn)，他們采取的是“文飾”和“作偽”的方法。“畫家更不得不一面立意，一面守法；一面要敦人品，一面要講筆墨，其結(jié)果則為‘文飾’與‘作偽’。文飾與作偽，在儒家的觀點(diǎn)上，絕非惡劣的字面而是有其特殊的作用的。它們可以節(jié)制或修飾人的情欲，以求適應(yīng)或遷就環(huán)境。然而這一層功夫，只有儒、君子、士始能做到，所以也只有文人畫始合乎儒家的標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)品而非工藝品。”[2]因此，孔子要求調(diào)和文質(zhì)，做到文質(zhì)彬彬，文就是偽，質(zhì)才是真；荀子看到了人性之惡，“人之性惡，其善者偽也”[3]，偽者，為也，矯飾本性。伍蠡甫高度肯定古人作偽。在他看來，作偽并不是任何人都可以承擔(dān)得起的，只有圣人、君子方能承擔(dān)，因?yàn)槭ト?、君子通過作偽引導(dǎo)人們向善。而對(duì)于畫家來說，作偽的過程是藝術(shù)創(chuàng)造的過程。中國繪畫在由實(shí)用的工藝品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之后，便由文人包辦了，“立在中位以參天地，也逐漸成為畫家立意造境根本的不變的態(tài)度”[4]。

由此可知，伍蠡甫關(guān)于繪畫意境“中位”的哲學(xué)討論，接續(xù)著他的繪畫意境觀——繪畫意境是主觀的具體表現(xiàn)、是意識(shí)形態(tài)的形象呈現(xiàn)。他將繪畫意境置于儒家主導(dǎo)的“中位”（中和、中庸）觀念之下進(jìn)行審視，得出的結(jié)論令人耳目一新。與此同時(shí)，他還看到了“意境與法度兩端之執(zhí)中”“氣韻與筆墨兩端之執(zhí)中”的問題，這同樣是意境的“中位”問題，也是意境的表現(xiàn)問題，自然而然地把意境與法度聯(lián)系在一起了。

三、繪畫意境形成關(guān)聯(lián)著意與法

在《論中國繪畫的意境》一文中，伍蠡甫這樣寫道：“中國畫論發(fā)展史有一條主要線索，那就是從尚形逐漸過度到尚意，進(jìn)而主張意與形的統(tǒng)一，其中包含著創(chuàng)立意境、表達(dá)意境和表達(dá)的方式方法、意與法的關(guān)系這么幾個(gè)方面或課題。在每一繪畫作品中，這幾方面有機(jī)地聯(lián)系著，而意境則貫徹于創(chuàng)作的始終?！盵1]可見，他是從形與意、創(chuàng)意與尚意、意與法等幾個(gè)方面來認(rèn)識(shí)繪畫意境創(chuàng)造的?！墩撝袊L畫的意境》最早收錄在他1983年出版的《中國畫論研究》一書中，比前兩篇文章《中國繪畫的意境》《再論中國繪畫的意境》的寫作要晚一些。前兩篇文章是姊妹篇，話題是接續(xù)的，《論中國繪畫的意境》寫作時(shí)間稍晚，因而也可以說，這篇文章的觀念相對(duì)更為成熟。伍蠡甫早期的文章《中國繪畫的意境》討論意境的形成，聚焦點(diǎn)是尚意、尚法、以意使法三個(gè)方面。究竟意與法在意境形成過程中是如何發(fā)揮重要作用的？在《論中國繪畫的意境》中，伍蠡甫已經(jīng)有了比較深入、詳細(xì)的闡發(fā)。

在伍蠡甫看來，唐以前的中國繪畫對(duì)形的重視超乎人們的想象，形與意處于完全不平等的地位，這主要是因?yàn)?，那時(shí)的人們將繪畫當(dāng)作實(shí)用的工具，畫也像詩和樂一樣，是為了滿足政治、倫理、道德教化的實(shí)用需要，而重形是為了使人們能看得懂。這種狀況直到宋代才發(fā)生改變，隨著文人包辦畫事，繪畫開始注重意的傳達(dá)，表面上似乎遠(yuǎn)離了實(shí)用性，但實(shí)際上依然在助力政治統(tǒng)治，因此，蘇軾才會(huì)有“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》）的感懷。這其實(shí)反映了繪畫意境的形成問題。意境的創(chuàng)造雖然離不開具體的形象描繪，但是它要表達(dá)的是思想情感，依伍蠡甫的說法，是主觀的具體表現(xiàn)，是意識(shí)形態(tài)的形象呈現(xiàn)。尚意就是把思想情感乃至哲理意趣放到一個(gè)很重要的位置，繪畫意境便在此基礎(chǔ)上形成。宋代是繪畫意境形成的關(guān)鍵時(shí)期，宋代尚意的觀念一直影響到元代，故而，中國繪畫史把宋元看成是一體的，將之視為文人畫發(fā)展的一個(gè)重要階段，就是因?yàn)樯幸庥^念一脈相承，尚意推動(dòng)了繪畫意境的形成。

尚意并非僅僅崇尚思想情感、意識(shí)形態(tài)、意趣的表現(xiàn)，同時(shí)也包含著對(duì)形象的重視，“意”必定要借助形象表現(xiàn)出來。蘇軾用朱筆畫竹，有人問：世上有朱竹嗎？蘇軾立刻反問：世上有墨竹嗎？這個(gè)關(guān)于蘇軾畫竹的著名記載，可以印證蘇軾所批評(píng)的“論畫以形似”中所包含的“真實(shí)”理念。墨竹作為中國水墨畫的一個(gè)題材種類，一直受到人們的喜愛。人們之所以喜愛墨竹，是因?yàn)橹窬哂型Π尾磺男蜗?，將竹的這種形象與人的精神氣質(zhì)相類比，可以表現(xiàn)人的生命精神。同時(shí)，黑色（墨）是一種中性色彩，人們可以由黑色（墨）發(fā)揮想象，將之想象（還原）為各種色彩。因此，一幅墨竹往往營造的是一種意境，這就是尚意。朱良志曾考察繪畫的真實(shí)問題，在他看來，中國古代文人畫追求超越形似的真實(shí)，只能說是一種生命真實(shí)。他將生命真實(shí)與意境（境界）的創(chuàng)造聯(lián)系在一起：“生命真實(shí)是通過中國藝術(shù)的獨(dú)特追求—‘境界’來實(shí)現(xiàn)的。境界，在一定的意義上，可以稱為‘顯現(xiàn)生命真實(shí)的世界’。境界不是風(fēng)格，它是人在當(dāng)下妙悟中所創(chuàng)造的一個(gè)價(jià)值世界，其中包含藝術(shù)家獨(dú)特的生命感覺和人生智慧?！盵1]其實(shí)，繪畫尚意追求的就是“顯現(xiàn)真實(shí)生命的世界”。這一點(diǎn)，伍蠡甫已經(jīng)看到了。他在《論中國繪畫的意境》一文中談尚意的同時(shí)也談到了創(chuàng)意問題（兩個(gè)問題是連在一起的，應(yīng)是一個(gè)問題）：“關(guān)于創(chuàng)意，古代畫論所講大致不外乎有新意、有生意、有生氣?！鞔笈u(píng)家詹景鳳也看到‘清新’有關(guān)畫中的生命，而生命之有無，即畫中意境之有無?！傊肋h(yuǎn)創(chuàng)新，使生命常在，實(shí)為意境的標(biāo)志?！敝袊嬜非笊狻⑸鷼?、生命，古代畫論對(duì)此已經(jīng)有所發(fā)現(xiàn)。尚意、創(chuàng)意都追求真實(shí)的生命境界，要求畫家在創(chuàng)造的過程中賦予繪畫以生命，這就是意境的創(chuàng)造。當(dāng)然，這需要借助畫家的主觀能動(dòng)精神去實(shí)現(xiàn)，這種主觀能動(dòng)的精神是經(jīng)過不斷實(shí)踐培養(yǎng)出來的，其中包括想象能力。對(duì)此，伍蠡甫說得非常清楚：“畫家面對(duì)自然或事物的形象時(shí)，并非消極地、被動(dòng)地接受，須抱著自己的審美原則，積極地、主動(dòng)地深入對(duì)象，豐富自己的審美感受，活躍審美想象，其方式變化多端，不拘一格?！盵2]

中國繪畫尚意、創(chuàng)意，思想情感的表達(dá)，人生哲理與趣味的傳遞，都是通過“法”來實(shí)現(xiàn)的?！耙狻迸c“法”仿佛繪畫的兩只翅膀，只有這兩只翅膀同時(shí)煽動(dòng)才能表現(xiàn)真實(shí)的生命世界，彰顯繪畫的藝術(shù)美，進(jìn)而生成繪畫意境。意是法的主導(dǎo)，左右法的運(yùn)用方向。法離開意不足為法，離開意的法將變得毫無價(jià)值。法是法度、筆墨，具體來說，是用筆、用墨、用色。雖然與意相比，法不是主導(dǎo)，但在繪畫意境形成過程中，法的作用無論怎樣評(píng)價(jià)都不過分。中國古代特別重視意與法的辯證關(guān)系。張彥遠(yuǎn)在《論顧陸張吳用筆》中說“意存筆先，畫盡意在”[3]，這是張彥遠(yuǎn)對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)。伍蠡甫認(rèn)為，張彥遠(yuǎn)通過評(píng)價(jià)顧愷之，豐富了南朝劉宋時(shí)期山水畫家宗炳所提出的“以意使法，法為意用”的理論內(nèi)涵。伍蠡甫深入解析了宗炳《畫山水序》中所說的“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”觀點(diǎn)，他發(fā)現(xiàn)，宗炳對(duì)圣賢的區(qū)分蘊(yùn)含著主觀能動(dòng)性的原則，就宗炳所描述的求仙得道來說，圣人有求仙得道的主觀意愿，賢者卻沒有，故而圣人在深入自然時(shí)，便能“在與自然對(duì)應(yīng)之中感到了物我契合”，而賢者“只見自然的一些表面現(xiàn)象”，由賢而圣，亦須由外而內(nèi)。六朝的山水畫，“理論上已明確了由外而內(nèi)、復(fù)由內(nèi)而外的創(chuàng)作道路，這‘內(nèi)’是指藝術(shù)家為了抒發(fā)意境，能主動(dòng)地用物、用形、用法（用筆），爭(zhēng)取做藝壇的圣者；他并不滿足于為物、為形、為法（筆）所用，僅僅當(dāng)個(gè)賢者”。這就是說，圣與賢的區(qū)別其實(shí)是意為主導(dǎo)還是法為主導(dǎo)的區(qū)別。相比而言，圣者能充分發(fā)揮創(chuàng)造的主觀能動(dòng)性，很好地協(xié)調(diào)意與法，創(chuàng)造出美妙的繪畫意境。故而伍蠡甫說：“用筆主要是意味著筆法與墨法的互濟(jì)，須做到筆中有墨，墨見筆蹤；筆墨統(tǒng)一，而筆為主導(dǎo)。”“以意使法的‘法’包含立意、用筆、用墨、用色，并歸為三個(gè)環(huán)節(jié)：（1）在一定的情思、意境的要求下，從自然對(duì)象、自然美中抽取或攝取形象；（2）運(yùn)用筆法以及墨法、色法，加以概括，產(chǎn)生藝術(shù)形象和藝術(shù)美；（3）使畫家的意境寓于藝術(shù)形象中，而表現(xiàn)為藝術(shù)美?！盵1]

伍蠡甫花費(fèi)很大氣力討論了法的問題。他的很多文章如《筆法論—中國畫的線與均衡》《中國繪畫的線條》《漫談“氣韻、生動(dòng)”與“骨法、用筆”》《論國畫線條和“一筆畫”“一畫”》《五代北宋間繪畫審美范疇》等都是談法的，也自然涉及意境的創(chuàng)造問題。此處以他討論北宋劉道醇“六要”中的首要“氣韻兼力”為例，來說明他關(guān)于法與意境形成的關(guān)系的看法。在伍蠡甫看來，“氣韻兼力”是含括“六法”中的第一、二兩法的，即“氣韻，生動(dòng)是也”“骨法，用筆是也”。這兩法都關(guān)聯(lián)著“力”與“氣勢(shì)”。繪畫要做到“兼力”，必須做到“掃千里于咫尺，寫萬趣于指下”，做到“以心御物，惟意所之”?！傲Α蓖ㄟ^“筆”來呈現(xiàn)，“力”和“筆”是不可分開的。古人評(píng)價(jià)、贊美畫家往往從筆著眼，劉道醇就贊美關(guān)仝的山水畫是“卓爾峭拔”“一筆而成”，其實(shí)，這都是肯定傳統(tǒng)的重要性，主張沿襲傳統(tǒng)。由此可見，法在繪畫意境形成中有著重要作用。伍蠡甫認(rèn)為，在“以意使法，法為意用”原則的背后，是客觀豐富了主觀，以主觀為主導(dǎo)，統(tǒng)一主客觀，謀求情景合一，情景合一就是意境。這仍是在回應(yīng)他的意境是主觀的具體表現(xiàn)、是能動(dòng)的反映的思想。這足見伍蠡甫對(duì)繪畫意境的認(rèn)識(shí)是前后統(tǒng)一的。

伍蠡甫的繪畫意境觀，向人們展示了意境理論的另一個(gè)復(fù)雜層面。雖然在一定程度上受到時(shí)代局限，但他對(duì)意境理論的“中位”哲學(xué)屬性、意境與法的關(guān)系的探索，發(fā)掘出了意境理論的獨(dú)特性，依然不失為一種創(chuàng)見。當(dāng)下的意境研究對(duì)這些問題關(guān)注不足，更鮮少進(jìn)行深入的思考。伍蠡甫的意境觀，為人們進(jìn)一步深入發(fā)掘意境的美學(xué)內(nèi)涵提供了一種策略，其意義不可低估。

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“美學(xué)與藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：17ZDA017）階段性成果。

[1] 參見蔣寅：《原始與會(huì)通：“意境”概念的古與今—兼論王國維對(duì)“意境”的曲解》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期；羅鋼：《傳統(tǒng)的幻象：跨文化語境中的王國維詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2015年版。

[1] 陳應(yīng)行編：《吟窗雜錄》（上），中華書局1997年版，第207頁。

[1] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第49—50頁。

[2] 宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第326頁。

[3] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術(shù)》，浙江人民美術(shù)出版社2023年版，第37頁。

[4] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，浙江人民美術(shù)出版社2023年版，第1頁。

[1] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術(shù)》，第37頁。

[1] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，第1頁。

[2] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術(shù)》，第65頁。

[3] 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第20、18頁。

[4] 黎靖德編，王星賢點(diǎn)校：《朱子語類》，中華書局1986年版，第1480頁。

[1] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術(shù)》，第40頁。

[2] 朱熹：《四書章句集注》，第20、18頁。

[1] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術(shù)》，第46—48頁。

[2] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術(shù)》，第48頁。

[3] 王先謙撰，沈嘯寰、王星賢點(diǎn)校：《荀子集解》，中華書局1988年版，第434頁。

[4] 伍蠡甫：《中國繪畫藝術(shù)》，第49頁。

[1] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，第5—7頁。

[1] 朱良志：《南畫十六觀》，北京大學(xué)出版社2013年版，第6頁。

[2] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，第13—14頁。

[3] 張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社1964年版，第23頁。

[1] 伍蠡甫：《中國畫論研究》，第21、20頁。

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