守正與創(chuàng)新:《美術(shù)里的中國》文化傳播實踐探賾

崔慎之 陳杭鈺

(1.長安大學 人文學院,西安 710000;2.暨南大學,廣州 510632)

繪畫是中國最古老的藝術(shù)之一,蘊含著豐富的情感內(nèi)涵和鮮明的中華審美旨趣,其形、神、意、韻更具普遍的解讀意義,既具有表情達意的高雅性、表意性和共通性,又具有文化上的傳承性和穩(wěn)定性。2022年3月,中央廣播電視總臺推出紀錄片《美術(shù)里的中國》,每集12分鐘,節(jié)目聚焦中國近現(xiàn)代經(jīng)典美術(shù)作品,結(jié)合最前沿的數(shù)字技術(shù)融合藝術(shù)表達,講述畫作背后的故事,提煉作品中的文化標識、當代價值和時代意義,向世界彰顯中華民族的藝術(shù)之美、文化之韻。該節(jié)目以美術(shù)為媒,將傳統(tǒng)文化中最典型的標本與民族精神相結(jié)合,完成了一次多重融合的文化傳播與對話,建構(gòu)與重塑了中華經(jīng)典文化形象媒介化傳播的全新議題。

一、發(fā)現(xiàn)美術(shù):文化傳播的共性符號密碼

2013年,中央電視臺推出原創(chuàng)電視文化節(jié)目《中國漢字聽寫大會》,自此開啟了之后十年我國原創(chuàng)電視文化節(jié)目發(fā)展的黃金時期?！吨袊烧Z大會》《中國謎語大會》《中國詩詞大會》《漢字英雄》《中華好詩詞》等一批立足中國傳統(tǒng)文化基因,創(chuàng)新內(nèi)容與形式的電視文化節(jié)目井噴般出現(xiàn)。這些節(jié)目將我國的經(jīng)典文化與綜藝娛樂相嫁接,借由電視媒體獨有的儀式感、地位賦予打造真人秀的文化偶像,通過文化競技帶動全民文化覺醒,用文化審美扭轉(zhuǎn)娛樂狂歡,初步構(gòu)建了中國文化傳播的媒介圖景,在掀起收視及參與熱潮的同時,影響了受眾的媒介審美議程。但是,這些以漢字、成語、詩詞為主要傳播內(nèi)容的原創(chuàng)電視文化節(jié)目在形成傳播景觀的同時,由于其傳播內(nèi)容具有對內(nèi)對外的雙重文化門檻,無法實現(xiàn)不同階層受眾、不同文化群體的共鳴性接受,在縱深發(fā)展的過程中皆呈現(xiàn)出“速生→速火→速亡”的拋物線式共性生命軌跡。

文化與傳播互為一體,傳播是文化的共享過程,不同文化在互動傳播中磨合融合[1],實現(xiàn)對話與交流。以文字、詩詞、成語等高語境文化(1)高語境文化(high-context culture)由愛德華·霍爾(Edward Hall)最早于1976年在《超越文化》中提出,在高語境文化中語言和符號的既定意義不是意義的最重要來源,意義多是隱含在語境和關(guān)系之中的,傳播各方通常不直接表達自己的想法,而是借助各種不成文的規(guī)范、價值觀、儀式、非語言符號等信息,語言中包含的實際意義較少。符號為傳播內(nèi)容的電視節(jié)目,在文化傳播尤其是跨文化傳播上具有天然劣勢。這也從一個角度解釋了音樂節(jié)目、表演類真人秀節(jié)目緣何風靡全球的重要原因。

2022年3月,中央電視臺發(fā)掘美術(shù)這一藝術(shù)形式,決定以中國經(jīng)典美術(shù)作品為“媒”,聚焦現(xiàn)當代中國重要美術(shù)作品,透視作品背后的文化密碼和價值意義。在文化多樣性和傳播差異性的基礎(chǔ)上,找到了一個跨越多重障礙,利于文化交流的藝術(shù)符碼,實現(xiàn)了大眾媒體文化傳播的內(nèi)容突破與題材創(chuàng)新。

綜觀以往的電視節(jié)目,美術(shù)類題材多以畫展新聞呈現(xiàn),偶有畫家訪談或人生傳記,也多聚焦美術(shù)作品背后的藝術(shù)家人生,鮮少關(guān)注藝術(shù)作品本身。大量的藝術(shù)作品被珍藏在各地的美術(shù)館和藝術(shù)館中,無法突破物理空間的限制觸達更廣泛的受眾。《美術(shù)里的中國》第一次用數(shù)字技術(shù)結(jié)合電視視聽藝術(shù),使經(jīng)典美術(shù)作品超越時空局限,飛入尋常百姓家。

該節(jié)目在藝術(shù)語言、鏡頭畫面、剪輯節(jié)奏等電視表現(xiàn)手法中都浸染著中國繪畫獨有的寫意風格和美學特征,線條、色彩、影調(diào)、構(gòu)圖等無不體現(xiàn)著中國畫抒懷寫意的精髓,在首集《蝦》中,以水墨暈染開篇輔之靈動的光影變換,表現(xiàn)中國古典的美學意境。節(jié)目虛實結(jié)合,實地實景和舞臺搬演(2)搬演是一種介于現(xiàn)場紀錄和虛構(gòu)之間的電影方法,是一種干預性很強的紀錄片制作手段,常和扮演相結(jié)合來還原一些不再存在的史實,多用于紀實影片。交互出現(xiàn),燭光、筆墨、窗欞等中國美學元素融合共生,畫面外鳥鳴、風吟、猿嘯等聲音景觀層次鮮明,加之張弛有度的剪輯節(jié)奏,構(gòu)建出極具中國韻味的影像風格和美學情調(diào)。

二、繪畫與精神:藝術(shù)內(nèi)核與普遍情感的融合呼應(yīng)

不同國家、文化孵化出不同文化因子和文化表征的美術(shù)作品。中國的近現(xiàn)代史因為融合了民族自強、救亡圖存、走出去與引進來,呈現(xiàn)出文化上的多元共生與復雜面貌,其時的美術(shù)作品托生于中華民族深厚的傳統(tǒng)熏染,又吸納西方美術(shù)流脈,具有新舊交替、東西融合、古今兼容的多重特點,這一特點經(jīng)由電視藝術(shù)的呈現(xiàn)愈加凸顯,并借電視語言的注解強化了繪畫文本背后的民族集體情感。

《美術(shù)里的中國》選取了近現(xiàn)代以來的標志性美術(shù)作品如《蝦》《萬松煙靄》《記寫雁蕩山花》《洪荒風雪》《奔馬》《人民英雄紀念碑浮雕|勝利渡長江》《塔吉克新娘》《流民圖》《父親》《老子出關(guān)》《哈薩克牧羊女》《通往烏魯木齊》等,囊括了中國畫、油畫、雕塑、版畫等多個美術(shù)門類,形制多樣;亦選取了山水、花鳥、風景、人物等不同題材的作品,這些藝術(shù)佳作連綴起一幅生動的中國近現(xiàn)代歷史長卷,呈現(xiàn)經(jīng)典、承載歷史、抒懷創(chuàng)作情感、傳遞時代精神。

繪畫藝術(shù),一手源于傳統(tǒng),一手源于生活;筆墨點畫萬象,精魂訴諸畫后。節(jié)目在呈現(xiàn)繪畫藝術(shù)審美性特征的同時,都在指向作品背后的情感價值和精神追摹。齊白石的《蝦》,凸顯了畫家“為人民書寫、為人民抒情、為人民抒懷”;黃賓虹的《萬松煙靄》,借由渾厚華茲的筆墨傳達出深沉厚重的民族品格與精神;潘天壽的《記寫雁蕩山花》,在虛實之間彰顯了畫家涌動的藝術(shù)生命力和層上重天的境界;蔣兆和的《流民圖》通過一百多個深受戰(zhàn)爭迫害的難民形象,記錄戰(zhàn)爭的殘酷、流民的哀傷這一普遍關(guān)懷;吳冠中的《太湖鵝群》在綠水青山的畫卷里,“造一座橋……具象和抽象的橋”,這個橋的兩端連接的是故鄉(xiāng)和游子,是東方和西方、人民和專家;羅中立的《父親》,以超寫實方法創(chuàng)作,在繪畫筆法創(chuàng)新的同時,表達永恒的親情主題;靳尚誼的《塔吉克新娘》用古典的畫法完成藝術(shù)表達,呈現(xiàn)出單純、靜穆、和諧的審美理想……

由此可見,《美術(shù)里的中國》在美術(shù)館、博物館陳列式展示藝術(shù)品的審美性、藝術(shù)性的功能之外,拓展了中國美術(shù)的時代性、思想性、交融性,這些流注于紙上筆端的英雄志、家國情、人性美,不僅是民族的,也是世界的,具有普遍的情感共鳴和精神旨歸。這些山水花鳥、老父新娘,超越了不同文字、不同民族、不同文化之間的文化差異,用筆墨、構(gòu)圖、明暗、色彩,完成了多元文化的情感交流與無聲對話。

基于上述鮮明的情感符碼,節(jié)目在專業(yè)性之外具備突出的情感性特征,并借此激發(fā)了受眾的共情。節(jié)目通過時空融匯的多元敘事,還原經(jīng)典所處的歷史時代,喚醒國人的集體記憶和民族情感,打通了觀眾對時代、對民族的情感之門。于是,現(xiàn)實與歷史交織融合,突破了時間和空間的限制,既還原歷史,又關(guān)照現(xiàn)實?！读髅駡D》中,大量民眾躲避轟炸的影像和對流民的舞臺化呈現(xiàn),將畫作中的情感和家國歷史緊密結(jié)合在一起,帶領(lǐng)觀眾重新感受那段艱苦卓絕的歷史。節(jié)目中“當下”與“時代”的流動,展現(xiàn)了作品蘊藏的人性光芒、時代覺醒和歷史意義,推開了畫作與受眾共情的窗戶,喚醒了國民的集體記憶和普遍情感,強化了受眾的身份認同和群體歸屬。

三、筆墨與數(shù)字:美術(shù)經(jīng)典與信息技術(shù)的和諧共生

“媒介即訊息”,麥克盧漢的這一論斷在當下依然適用?！拔覀冇眯旅浇楹托录夹g(shù)使自己放大和延伸”[2],現(xiàn)代視聽技術(shù)的迭代發(fā)展,媒介技術(shù)的強力驅(qū)動使先進的數(shù)字科技延伸了人的感官,也重塑了電視節(jié)目的視覺表達和審美特征。

《美術(shù)里的中國》是國家級主流媒體持續(xù)推動“思想+藝術(shù)+技術(shù)”創(chuàng)新融合、深化“5G+4K/8K+AI”科技創(chuàng)新實踐的重要成果,節(jié)目以最前沿的數(shù)字技術(shù)活化各類經(jīng)典美術(shù)館藏,實現(xiàn)科技與藝術(shù)的有機融合,帶給觀眾極致的視覺享受。

“利用3D技術(shù)活化館藏”是《美術(shù)里的中國》最核心的創(chuàng)意,美術(shù)作品的創(chuàng)作是將三維立體的真實世界描摹到二維的平面上,而借助3D建模技術(shù),通過對畫作的筆觸、點線等二維元素的解構(gòu)和重建,平面的美術(shù)作品在立體中“復活”起來。節(jié)目普遍運用3D建模技術(shù),使寫意暈染的中國畫與建模模型的點線分明結(jié)合起來,在保真中還原。在重現(xiàn)徐悲鴻的《奔馬》圖時,宣紙上的駿馬被分解成鬃毛、肌肉等一個個細小的元素,馬兒奔馳的軌跡也被精心設(shè)計,一匹匹健碩的駿馬破紙而出,馳躍到觀眾眼前,奔馬每一塊肌肉的震顫、鬃毛的飛揚都盡數(shù)呈現(xiàn)。在《蝦》的開篇,水墨蝦群游弋在水塘之中,每一根蝦須點水的顫動都是傳統(tǒng)筆墨與數(shù)字技術(shù)的交互共振。水墨、構(gòu)圖、用筆、格調(diào),神秘的繪畫藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)的解構(gòu)中祛魅,瞬間拉近了觀眾與美術(shù)作品之間的距離,提升了觀眾的審美體驗和專業(yè)理解。

此外,《美術(shù)里的中國》綜合運用多重攝影手法,鏡頭語言靈動多變,微距攝影的使用讓畫作的細節(jié)和質(zhì)感纖毫畢現(xiàn)。在《萬松煙靄》的開場中,攝制組運用了4K/8K的微距攝影技術(shù)輔之3D建模將黃山奇秀和星光月色交匯融合,水面隨著微風反射出粼粼水光,觀眾仿佛置身萬松煙靄之中。同時,節(jié)目充分運用航拍攝影、延時攝影、水下攝影等技術(shù),不斷轉(zhuǎn)換視角,搭配豐富的運動鏡頭,創(chuàng)造沉浸式的視覺奇觀。在《記寫雁蕩山花》中,節(jié)目組再次創(chuàng)新,將畫作至于現(xiàn)實環(huán)境中,以航拍模擬畫作視角,讓觀眾在虛與實、現(xiàn)實與藝術(shù)、鳥瞰與特寫的多重對比中感知畫作的寫意對象。

技術(shù)的革新為受眾提供了沉浸式觀看和體驗的條件,視聽表達手段的提升延展了受眾的觀看欲望和新鮮感?！睹佬g(shù)里的中國》第一季累計觸達受眾1.78億人次,CCTV-1綜合頻道首播收視率較播前同時段提升20%,科教頻道重播單集最高收視率較播前同時段提升10%。CSM中心城市數(shù)據(jù)顯示,《美術(shù)里的中國》第三季首期節(jié)目收視份額達3.13%,較開播前一天同時段上漲74%。筆墨與數(shù)字、技術(shù)與藝術(shù)的深度融合,不但創(chuàng)新了節(jié)目的視聽呈現(xiàn)方式和形態(tài),打破了繪畫藝術(shù)的專業(yè)壁壘,而且跨越了不同年齡受眾的審美接受鴻溝,呈現(xiàn)出普遍的吸引力和適應(yīng)性。

四、高雅與通俗:專業(yè)審美與大眾接受的交融互通

中國近現(xiàn)代經(jīng)典藝術(shù)作品通常被歸為精英文化或高雅文化,而電視節(jié)目是標準的大眾文化與通俗審美?！睹佬g(shù)里的中國》用大眾視聽語言表現(xiàn)經(jīng)典藝術(shù)典藏,完成了一次高雅與通俗、專業(yè)審美與大眾接受之間的融通。

(一)用現(xiàn)代電視技術(shù)拆解專業(yè)繪畫技法

對于普通大眾而言,美術(shù)作品欣賞具有一定的審美門檻。對于節(jié)目主創(chuàng)來說,將靜態(tài)的藝術(shù)經(jīng)典變?yōu)閯討B(tài)的電視呈現(xiàn),復現(xiàn)其創(chuàng)作過程是難點。《美術(shù)里的中國》以新興技術(shù)為電視表達賦能,架起了一座溝通高雅與通俗的橋梁,中國傳統(tǒng)繪畫中的筆法和墨法借助“5G+8K+AI”的技術(shù)得以拆解和重構(gòu)。如《萬松煙靄》,用3D建模分解重現(xiàn)黃賓虹的墨法技巧時,輔以通俗易懂的解說和深入淺出的專家點評,畫作的筆法、構(gòu)圖及其藝術(shù)突破性和創(chuàng)新性都通過視聽語言傳遞給受眾,打破了美術(shù)專業(yè)場域的壁壘,提高了受眾的審美旨趣。

(二)搬演+史料+實景多重影像還原歷史語境

《美術(shù)里的中國》節(jié)目將“搬演”[3]、史料和實景拍攝相結(jié)合,通過平民化、故事化、生活化的敘事講述藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程和精神品格,在舞臺和影像交織中,將畫家置于其歷史情境之中,給觀眾以強烈的通感和共情。在《蝦》中,單筆一支、小桌一張的清苦創(chuàng)作場景置于舞臺中央,“齊白石”的扮演者提筆勾勒,神情凝重;《待細把江山圖畫》中“傅抱石”在畫室的創(chuàng)作背影、側(cè)影與揮毫落紙;《洪荒風雪》中舞臺上的“黃胄”與實景風雪中的“黃胄”交錯輝映……舞臺表演、影像史料、專家訪談與實景拍攝交錯呈現(xiàn),畫家的生活環(huán)境、歷史語境、創(chuàng)作心境,借助或樸素的一天,或掙扎的一天,或激蕩的一天,在日常敘事中徐徐展開。節(jié)目多角度地還原了作品誕生的歷史背景,圍繞畫家生活與情感的敘事增加了觀眾的沉浸感,拉近了受眾與大師的距離,留給人們廣闊的個體想象與空間帶入,引發(fā)普遍共情。

(三)構(gòu)建聽覺聲景拉近受眾距離

聲音是一種媒介,語言、音樂、音響等都承載著信息,是人感受世界的一種方式。聲音作為一種看不見摸不著的媒介,比文字、視頻等視覺媒介更具有沉浸性和包容性[4]。《美術(shù)里的中國》突出聲音敘事,運用聽覺語言對“眼睛所遺漏的剩余物”進行還原和創(chuàng)作,集中體現(xiàn)在解說和音樂上?！皽?、厚、華、滋,他也更清楚這就是中國文化的核心和本質(zhì),蒼茫厚重、澄澈光明,畫中迎面拂來的松濤霧靄是筆墨中的氣象,也是永恒的中國氣度……”從這段《萬松煙靄》的解說詞可見,短小精悍、飽含情趣又具深厚的文學性,緊貼節(jié)目的審美情調(diào)又極具節(jié)奏感,便于觀眾快速接收。節(jié)目解說選擇年輕的男聲,吐字輕松,斷句口語,停連自然,又不失情感抒發(fā)的豐沛與緩急,在總體上營造出既莊重典雅又不失節(jié)奏韻律,甚至還有些跳躍時尚的聽覺感受。

音樂是音響和語言文字的延伸和發(fā)展,承擔著提供信息、營造氛圍、表達情感的重要功能[5]。《美術(shù)里的中國》中音樂和音效的使用層次多樣,集中調(diào)動受眾的綜合感官。在《盛夏圖》中,開篇響起的是潺潺的水流聲,輔以由遠及近的鳥雀和夏蟬的啼鳴,隨著躍然紙上的丹青荷花,輕快的鼓樂對點著荷花的綻放,其細節(jié)豐富、層次鮮明,以聲音景觀構(gòu)建了生意盎然的盛夏荷塘,充滿自然美感。聲景融通雅俗,直通心靈。聲音元素的綜合疊加增強了畫面的流動感和空間感,拉近了觀眾與畫作之間的距離,給人以沉浸式體驗。

由此可見,新技術(shù)祛魅了經(jīng)典美術(shù)作品的專業(yè)壁壘,打破了專屬于精英藝術(shù)場域的審美解讀,延展了美術(shù)作品的物理空間;專業(yè)的藝術(shù)闡釋,深厚的審美意蘊,結(jié)合生活化和平民化的敘事與視聽表達手法,使得節(jié)目實現(xiàn)了以“雅”入手、雅俗共賞的傳播景觀。

五、結(jié)語

截至2023年3月,《美術(shù)里的中國》已播出三季,節(jié)目運用新技術(shù)消弭了藝術(shù)鑒賞的門檻,促進了專業(yè)性、欣賞性和大眾藝術(shù)議程的互補,拔高了受眾審美接收閾值,升華了美術(shù)作品的時代精神,推動了精英文化和大眾文化的滲透融合,三季節(jié)目連綴打造了一所影像化、數(shù)字化的視聽美術(shù)館,成為經(jīng)典藝術(shù)與大眾審美的橋梁。受眾在技術(shù)與藝術(shù)融合建構(gòu)的視聽奇觀里,解剖經(jīng)典、感知細節(jié)、了解筆法、洞悉風格,繼而讀寫“美術(shù)”背后的人物故事、歷史鉤沉,深悟其藝術(shù)價值與時代精神。文化藝術(shù)的內(nèi)核具有春風化雨、直播人心的動人力量,內(nèi)容的守正性和形式的創(chuàng)新性賦予了《美術(shù)里的中國》鮮明的中國文化風骨和審美格調(diào),其對水墨丹青藝術(shù)價值的深度挖掘和展現(xiàn),在守正中對中國審美的獨特意蘊和精神價值再聚焦,在創(chuàng)新中有效傳播了“可信可愛可敬的中國形象”[6]。