圖繪世界
——論詹姆遜《地緣政治美學(xué)》中的電影與空間*

張 文

內(nèi)容提要: 《地緣政治美學(xué)》在國內(nèi)學(xué)界尚未受到充分重視,其作者詹姆遜在這部論文集中提出了以電影來圖繪新世界體系的核心論題。本文一方面揭示了新世界體系的所指,探討了電影圖繪世界體系的可能性和方法路徑,而且還結(jié)合了詹姆遜視野中的電影文本,闡發(fā)了他如何從空間的角度來解析電影的空間化敘事,從而釋放出被高度物化的資本主義現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”抑制的“地緣政治無意識(shí)”。最后,本文指出詹姆遜對(duì)新世界體系的圖繪只能是一種烏托邦,但他那另辟蹊徑的全球化視角讓我們窺見了籠罩在晚期資本主義社會(huì)之上的跨國資本主義權(quán)力網(wǎng),激活了主體被晚期資本主義體系日漸腐蝕的想象力。

弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson,1934—)是一位具有當(dāng)代視野的馬克思主義理論家與批評(píng)家,他通過廣泛介入晚期資本主義藝術(shù)領(lǐng)域來考察后現(xiàn)代主義這一晚期資本主義的文化邏輯。在當(dāng)代諸多藝術(shù)門類中,詹姆遜的研究重心在于電影。20世紀(jì)90年代初,詹姆遜出版了兩部電影批評(píng)論文集,即《可見的簽名》(Signatures of the Visible,1992)和《地緣政治美學(xué): 世界體系中的電影與空間》(The Geopolitical Aesthetic:Cinema and Space in the World System,1992,以下簡稱為《地緣政治美學(xué)》)中。這兩部文集充分體現(xiàn)了詹姆遜對(duì)電影的濃厚興趣。據(jù)詹姆遜的好友王逢振介紹,為了寫好相關(guān)論文,詹姆遜曾親自觀看了400多部來自世界各地的影片,可見他對(duì)電影的熱愛非同一般。然而,這兩部文集在國內(nèi)學(xué)界沒有得到重視。與《可見的簽名》相比,《地緣政治美學(xué)》得到的關(guān)注更少,只有極個(gè)別的相關(guān)論文提及,這是當(dāng)前詹姆遜研究的重要缺口。事實(shí)上,《地緣政治美學(xué)》是詹姆遜后現(xiàn)代主義研究的重要延續(xù),這部文集中的所有文章均是在其代表作《后現(xiàn)代主義,或晚期資本主義的文化邏輯》(“Postmodernism,or the Culture Logic of Late Capitalism”,1984)發(fā)表之后完成的。如果說后者是詹姆遜全面闡述后現(xiàn)代主義的理論力作,那么前者就是他將理論付諸實(shí)踐的重要成果。

《地緣政治美學(xué)》中的論文皆來自詹姆遜在英國電影學(xué)院的系列演講,其學(xué)術(shù)價(jià)值不可忽視。這部文集分為兩個(gè)部分: 第一部分名為“作為陰謀的總體”,僅包括一篇論文,是該書中最引人入勝的部分。這篇論文雖與其余論文鮮有關(guān)聯(lián),但開篇就明確表達(dá)了作者對(duì)“總體性”的關(guān)切,這或許是因?yàn)檎材愤d希望讀者將這部文集當(dāng)作一個(gè)整體來閱讀,從而避免讀者在第二部分中錯(cuò)過他的觀點(diǎn)。第二部分名為“環(huán)球旅行”,詹姆遜在這一部分依次解讀了亞歷山大·索科洛夫(Alexander Sokurov,1951—)的《日食的日子》(The Days of Eclipse,1988)、楊德昌(Edward Yang,1947—2007)的《恐怖分子》(The Terrorizers,1986)、讓-呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard,1930—2022)的《激情》(Passion,1982)和奇拉·塔西米克(Kidlat Tahimik,1942—)的《甜蜜的夢(mèng)魘》(The Perfumed Nightmare,1977)。他將這些電影置于全球關(guān)系的經(jīng)濟(jì)政治語境中對(duì)它們進(jìn)行“認(rèn)知圖繪”,試圖再現(xiàn)“陰謀的總體”。

如果說詹姆遜的《政治無意識(shí)》(Political Unconsciousness,1981)是在19世紀(jì)和20世紀(jì)早期小說的語境中闡述理論,那么《地緣政治美學(xué)》則通過探討當(dāng)代電影文本來建立分析社會(huì)歷史和經(jīng)濟(jì)的方法論。電影文本中的“地緣政治無意識(shí)”提供了圖繪世界體系的新途徑。作為當(dāng)下最明顯的后現(xiàn)代藝術(shù)形式,電影是分析“地緣政治無意識(shí)”的有效場域。這是詹姆遜在《地緣政治美學(xué)》中下的賭注。于是,一部部電影成為詹姆遜“認(rèn)知圖繪”美學(xué)的實(shí)踐場,他穿梭在各具特色的敘事空間中,以期最大限度地接觸到晚期資本主義時(shí)期的世界體系。

一、圖繪世界的內(nèi)在邏輯

《地緣政治美學(xué): 世界體系中的電影與空間》的標(biāo)題與副標(biāo)題直截了當(dāng)?shù)乇砻髁苏材愤d在論文集中探討的核心論題與方法: 電影是當(dāng)代地緣政治的寓言,我們可以通過“空間”圖繪出晚期資本主義世界體系這一新的“總體”。

首先,圖繪的對(duì)象,即詹姆遜反復(fù)論及的世界體系究竟為何物?實(shí)際上,這是一種全新類型的空間,它不同于古典資本主義時(shí)期無限對(duì)等和延伸的歐幾里得式的幾何空間,也有別于19世紀(jì)末壟斷資本主義時(shí)期生活經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)相互對(duì)立的斷裂的帝國殖民空間,這種空間類型產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)后,此時(shí)舊的帝國體系已被推翻,一個(gè)由跨國公司控制的新的“世界體系”取而代之。這一世界體系顯然比之前的帝國主義時(shí)代更具“全球”規(guī)模(Jameson 1996:2)。這個(gè)巨大的、全球性的、非中心的交流空間由迅速擴(kuò)張的資本和不斷發(fā)展的通信技術(shù)衍生而來。在這個(gè)空間中,跨國企業(yè)獨(dú)占鰲頭,新的通信技術(shù)遍布全球各個(gè)角落,諸如國界、區(qū)域等傳統(tǒng)界限已經(jīng)消失,民族國家不再扮演核心角色。這個(gè)超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的嶄新空間,不僅僅指某種超都市結(jié)構(gòu),也指愈來愈抽象化的由數(shù)據(jù)信息和金融資本構(gòu)成的全球化信息技術(shù)網(wǎng)狀組織,其極端形式就是跨國資本主義權(quán)力網(wǎng),它消解了時(shí)空的界限和地緣社會(huì)真實(shí)的人際關(guān)系網(wǎng)。作為新型空間的世界體系是資本主義第三次擴(kuò)張的產(chǎn)物,它注定是一個(gè)非同尋常的空間,“無方位性”是它最為本質(zhì)的特征。因此,傳統(tǒng)的測(cè)量方式已不適用于這一新型空間形態(tài),這也是詹姆遜的術(shù)語“cognitive mapping”中的“mapping”一詞被翻譯為“圖繪”而非“測(cè)繪”的原因:后者往往更具有地理學(xué)上的意義。

在眾多藝術(shù)門類中,為何只有電影才能夠?qū)崿F(xiàn)圖繪世界體系的重任?這與電影本身的后現(xiàn)代主義性質(zhì)有關(guān)。早在《后現(xiàn)代主義,或晚期資本主義的文化邏輯》一文中,詹姆遜就指出深度感的消失即平面化是后現(xiàn)代主義的首要特征,這種平面感可以在當(dāng)前社會(huì)以“形象”(image)和“擬真”(simulacrum)為主導(dǎo)的新文化形式中體驗(yàn)到。無論是“形象”還是“擬真”,都是對(duì)沒有原作的東西的機(jī)械性復(fù)制和大規(guī)模生產(chǎn)的結(jié)果,而電影這一視覺藝術(shù)形式充分體現(xiàn)了世界淪為其自身表象的景觀社會(huì)性質(zhì),這種平面感和無深度感只有在電影中才得到最有力、最充分的體現(xiàn)。這正是詹姆遜對(duì)電影投入極大熱情的重要原因。

那么,電影如何對(duì)當(dāng)下復(fù)雜的世界體系進(jìn)行圖繪?或者說詹姆遜利用電影來圖繪世界的理論支撐點(diǎn)是什么?這源于詹姆遜在《地緣政治美學(xué)》“導(dǎo)論”中提出的新概念“地緣政治無意識(shí)”。然而,正如“政治無意識(shí)”,“地緣政治無意識(shí)”未曾得到詹姆遜的確切定義,它甚至僅在“導(dǎo)論”中出現(xiàn)一次:“還需要對(duì)此補(bǔ)充的是我現(xiàn)在所說的地緣政治無意識(shí)。它現(xiàn)在正試圖將國家寓言重塑為一個(gè)概念工具以便理解我們這個(gè)新的正在形成中的世界”(Jameson 1992:3)。盡管這個(gè)概念出現(xiàn)頻率低,但它極為重要,因?yàn)樗状螌⑸a(chǎn)方式、空間與精神分析有機(jī)結(jié)合起來。那么,究竟如何理解這一未曾得到詹姆遜明確定義的概念?從字面上看,這一概念是地緣政治學(xué)說和精神分析理論中“無意識(shí)”概念相結(jié)合的結(jié)果。首先,“地緣政治”是地理政治學(xué)的一部分,是地理空間與國際關(guān)系的一門學(xué)科,但詹姆遜顯然不是從學(xué)科的角度來定義“地緣政治”,而是從經(jīng)濟(jì)角度來討論空間生產(chǎn),這出于詹姆遜對(duì)馬克思主義的堅(jiān)定信仰。對(duì)于詹姆遜而言,資本主義生產(chǎn)方式是“地緣政治”概念的核心構(gòu)成,因此生產(chǎn)方式與空間的關(guān)系是理解地緣政治關(guān)系的重要維度。①關(guān)于詹姆遜提出的“地緣政治無意識(shí)”一詞中“地緣政治”內(nèi)涵,可以借鑒張開焱對(duì)“政治無意識(shí)”一詞中“政治”內(nèi)涵的理解: 詹姆遜拒絕從政治角度談?wù)撋鐣?huì),也不認(rèn)同從權(quán)力角度理解政治,因?yàn)榍罢咴噲D以政治自由的討論取代經(jīng)濟(jì)異化和商品制度的概念;后者是反馬克思主義的,旨在取代生產(chǎn)方式的分析。同樣,詹姆遜不是從現(xiàn)代政治學(xué)和權(quán)力角度討論地緣政治。詳見張開焱(2015)?！盁o意識(shí)”則是一個(gè)較為熟悉的概念,詹姆遜顯然是受到了精神分析學(xué)說的啟發(fā)。弗洛姆曾依據(jù)馬克思的社會(huì)理論將弗洛伊德的“個(gè)人無意識(shí)”和榮格的“集體無意識(shí)”的概念用于社會(huì)群體,認(rèn)為社會(huì)中大多數(shù)成員由于受到社會(huì)壓抑而無法意識(shí)到部分經(jīng)驗(yàn)(轉(zhuǎn)引自朱立元、張德興:767)。詹姆遜借助了精神分析學(xué)說關(guān)于“無意識(shí)”是壓抑產(chǎn)物的觀點(diǎn),提出了“地緣政治無意識(shí)”: 作為“缺場的原因”的生產(chǎn)方式顯然無法被大多數(shù)社會(huì)成員意識(shí)到,因此“生產(chǎn)方式”成為一種無意識(shí)存在,“地緣政治無意識(shí)”由此形成。也就是說,意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”的壓抑、轉(zhuǎn)移和遮蔽功能使人們對(duì)地緣政治關(guān)系的總體性認(rèn)知成為無意識(shí)的存在,而這種無意識(shí)又會(huì)通過文化制品以隱蔽和曲折的方式表達(dá)自己,因此詹姆遜提出了“地緣政治美學(xué)”或“地緣政治敘事”,這是一種作為社會(huì)象征行為的敘事,或者說是被壓抑的“地緣政治無意識(shí)”的表達(dá)。值得注意的是,這里的敘事媒介是電影,一如書名“地緣政治美學(xué): 世界體系中的電影與空間”所示。

同樣,如果從闡釋論的角度來看,“寓言”這種藝術(shù)形式得到了充分發(fā)展。詹姆遜將電影視為被意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”壓抑和遮蔽而無法充分表達(dá)的地緣政治寓言,也就是說“地緣政治無意識(shí)”是寓言的所指。由于寓言本身的多義性、分裂性等特征,詹姆遜不僅關(guān)注電影敘事表面的內(nèi)容,還關(guān)注導(dǎo)演有意或無意通過各種方法和手段遮蓋的內(nèi)容,挖掘電影文本中的斷裂與異質(zhì),以揭示表象之下被意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”轉(zhuǎn)移的、壓抑的地緣政治關(guān)系,即被無意識(shí)化了的內(nèi)容,這正是詹姆遜馬克思主義批評(píng)的重要使命。在這一使命的敦促之下,詹姆遜從空間的角度力圖揭示電影對(duì)晚期資本主義超國家本質(zhì)力量的描繪。對(duì)詹姆遜而言,電影對(duì)于空間的處理是對(duì)地緣政治身份的寓言化,他將來自世界各地的電影文本置入全球關(guān)系的經(jīng)濟(jì)政治語境中,對(duì)電影文本中的各類空間進(jìn)行認(rèn)知圖繪,試圖揭示電影文本與生產(chǎn)方式之間的暗合關(guān)系。

二、穿越空間的世界之旅

在《地緣政治美學(xué)》的第二部分,詹姆遜開啟了世界之旅。他試圖通過闡釋電影的空間化敘事來解析當(dāng)下的地緣政治現(xiàn)實(shí)。他挑選了四部來自世界各地的電影,利用“認(rèn)知圖繪”的方法,為20世紀(jì)晚期全球資本主義的世界體系繪制地圖。此處將以詹姆遜提到的三部非西方世界電影,即索科洛夫的《日食的日子》、楊德昌的《恐怖分子》和塔西米克的《甜蜜的夢(mèng)魘》為例,來展現(xiàn)詹姆遜如何依托電影文本與空間的關(guān)系來透析新世界體系中的地緣政治現(xiàn)實(shí)。

《日食的日子》《恐怖分子》以及《甜蜜的夢(mèng)魘》都是對(duì)空間的敘事。“空間”是詹姆遜用來闡釋電影中地緣政治寓言的重要范疇,也就是說“空間化”是詹姆遜理解世界體系的新方式。正如他在訪談中指出:“很多人現(xiàn)在傾向于通過空間來看總體性,因?yàn)槲覀冊(cè)絹碓綖榭臻g的概念和范疇所主導(dǎo)。但必須更為抽象地考慮空間并提出新的思考空間的范疇……今天必須用我們更為空間化的看問題的方式來看歷史”(何衛(wèi)華、朱國華6)。這意味著“空間”已經(jīng)從愛德華·蘇賈(Edward Soja,1940—)所言的“從屬地位”一躍成為“主導(dǎo)地位”。值得注意的是,詹姆遜所言的“空間”并非物理意義上的自然空間,而是亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre,1901—1991)討論的“空間”,即它不是被給予的,不是客觀中立的范疇,而是被生產(chǎn)出來的,是社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物;或者說“空間”既不是靜止的,也不是客觀的,而是正在形成的社會(huì)關(guān)系。沿著列斐伏爾的空間生產(chǎn)的本體論構(gòu)架,詹姆遜將空間與資本主義生產(chǎn)方式聯(lián)系在一起。他試圖利用“認(rèn)知圖繪”的方法對(duì)電影文本中的各種空間進(jìn)行圖繪,致力于揭示晚期資本主義生產(chǎn)方式滲透國家民族的巨大力量。所謂“認(rèn)知圖繪”,就是一種以空間概念為核心的后現(xiàn)代文化政治策略,是一種可以闡釋個(gè)人與總體性、地方性與全球性的模式。這一概念是詹姆遜融合凱文·林奇(Kevin Lynch,1918—1984)和路易斯·阿爾都塞(Louis Althusser,1918—1990)思想的結(jié)果,他將林奇構(gòu)想城市經(jīng)驗(yàn)的方式與阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)是對(duì)實(shí)在生存條件進(jìn)行想象性置換的觀點(diǎn)做了相似的空間類比,強(qiáng)調(diào)“認(rèn)知圖繪”對(duì)于政治經(jīng)驗(yàn)的重要性。事實(shí)上,“認(rèn)知圖繪”是“再現(xiàn)”的同義詞(2004:124)。詹姆遜希望從空間角度入手,再現(xiàn)晚期資本主義時(shí)期的世界體系。例如在分析《日食的日子》時(shí),詹姆遜就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)重要主題——消失的空間。在影片中,主人公馬利亞諾夫背后的城鎮(zhèn)突然消失了,最終成為一片廢墟,仿佛回到了地質(zhì)的、化石的、前人類的狀態(tài)。詹姆遜認(rèn)為,這不是簡單的自然空間的消失,而是蘇聯(lián)消解的預(yù)言,影片中的無名小城在他眼中就是影片的拍攝地克拉斯諾沃茨克,這座多元化小城是蘇聯(lián)身份的寓言化。馬利亞諾夫不僅是與一座小城永別,也是與一個(gè)帝國永別?！度帐车娜兆印放臄z于1987年,四年后蘇聯(lián)突然解體,正如這部影片呈現(xiàn)的末日來臨時(shí)的景象: 一切都籠罩在恐懼之中,最后整個(gè)城市淪為一片廢墟。詹姆遜又進(jìn)一步指出,影片中那股不祥的力量,或者說恐懼的真正來源,是一股限制和阻礙社會(huì)主義本身的力量。這股力量再也不是社會(huì)主義本身,或者說斯大林主義或共產(chǎn)主義,而是挫敗社會(huì)主義改革事業(yè)的晚期資本主義的力量——西方正在逼近,晚期資本主義如同劫難中神秘的、不可知的外部力量帶來不可估量的影響。如此,這部影片成為一種“嚴(yán)肅的歷史評(píng)論”(Jameson 2006:4),即針對(duì)社會(huì)主義集團(tuán)的第二世界的地緣政治評(píng)論,它向人們發(fā)出了晚期資本主義力量影響下蘇聯(lián)走向歷史解體的新聲。

詹姆遜對(duì)《恐怖分子》的分析更是凸顯了空間的意義,他認(rèn)為這部影片通過各種再現(xiàn)城市空間的原創(chuàng)性方式回應(yīng)了第三世界城市在晚期資本主義世界體系中的地位。詹姆遜首先注意到了影片中各式各樣的空間:女作家終日寫作的書房、男主人公經(jīng)常出入的狹小洗手間、攝影師的暗房、警察的營房式公寓等等。這些空間與情節(jié)交織在一起,使得影片成為一部有關(guān)城市空間的電影。更有意思的是,詹姆遜還注意到了空間的“囚禁”本質(zhì),無論男性還是女性都深陷“囚籠”。影片中的中國臺(tái)北被再現(xiàn)為一系列互相疊加的盒裝住宅,里面“囚禁”了各式人物,他們只能從自己幽閉的空間遠(yuǎn)望“疊加的盒子”。從這些封閉的、相互隔絕的囚禁空間中,詹姆遜對(duì)高度資本主義化與現(xiàn)代化的中國臺(tái)北都市做出后現(xiàn)代式的反思:《恐怖分子》中的中國臺(tái)北在本質(zhì)上是“晚期資本主義城市化的一個(gè)例子”(Jameson 1992:117)。詹姆遜對(duì)影片中中國臺(tái)北的寓言式批評(píng),其實(shí)是針對(duì)某種類型的第三世界城市的評(píng)論,展現(xiàn)了晚期資本主義世界中第三世界城市化的經(jīng)驗(yàn)(同上155)。在此有必要指出的是,詹姆遜并非隨意使用“第三世界”一詞,該詞是為了描述資本主義的第一世界、社會(huì)主義集團(tuán)的第二世界,以及受到殖民主義和帝國主義侵略的國家之間的根本性區(qū)分,而不具備“發(fā)達(dá)”國家和“欠發(fā)達(dá)”或“發(fā)展中”國家等對(duì)立術(shù)語的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵,更無意于抹殺非西方國家和環(huán)境內(nèi)部之間的深刻差別。在詹姆遜看來,《恐怖分子》通過再現(xiàn)各種城市空間,回應(yīng)了中國臺(tái)灣在晚期資本主義世界體系中的地位,有助于我們理解戒嚴(yán)令解除后的中國臺(tái)灣如何以其政治和文化的特殊性來回應(yīng)全球化。

繼續(xù)從空間的維度切入,詹姆遜將《甜蜜的夢(mèng)魘》置于晚期資本主義語境中加以分析。詹姆遜拒絕將這部影片歸于“第三電影”的范疇中?！暗谌娪啊蓖P(guān)注殖民主義和新殖民主義造成的社會(huì)斷裂,或者通過描述民族性或神話之類的古老范疇來激發(fā)民族主義;而詹姆遜認(rèn)為塔西米克的這部既植根于本土語境又超越本土語境的影片是一部與第一世界相關(guān)的作品,因?yàn)樗泵娴牟⒉皇堑谌澜绲谋就两?jīng)驗(yàn),而是第一世界的經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和美學(xué),或者說是一個(gè)包括了第一世界和第三世界的全球化世界。詹姆遜以影片中的“橋”來論證他的觀點(diǎn),“橋”使每一個(gè)空間都與其他空間緊密聯(lián)系起來,將我們引入純粹的空間中:“這座橋從亞洲引向歐洲,往返于第一世界和第三世界之間,從馬尼拉引向巴黎(并且從巴黎再到萊茵河),從菲律賓的現(xiàn)在到正被巴黎共同市場的未來所消滅的巴黎的傳統(tǒng)的過去。所有這些空間都處于不斷的分解和現(xiàn)代化中,異質(zhì)性地混合彼此,敘述因此變得無法想象”(同上197—198)。“橋”這一聯(lián)系過去與未來,現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶消解了每一個(gè)地方的獨(dú)立特征,形成了一種后現(xiàn)代空間。在這一空間中,民族國家不再扮演核心角色,因此這部影片所再現(xiàn)的空間已經(jīng)不是第一世界于第三世界之間的簡單對(duì)立,確切地說,“電影所展現(xiàn)的命題是第一世界而不是第三世界”(同上204)。

在上述電影文本中,詹姆遜從空間的角度釋放出被高度物化的資本主義現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”抑制的“地緣政治無意識(shí)”,展現(xiàn)了電影的認(rèn)知圖繪功能——電影文本能夠?qū)⒌胤叫耘c全球性關(guān)系進(jìn)行形象化,并揭示生產(chǎn)方式的痕跡或預(yù)示,從而最大限度地再現(xiàn)晚期資本主義時(shí)期的總體性。

三、圖繪世界: 現(xiàn)實(shí)還是烏托邦

在探索世界的意義上,晚期資本主義時(shí)期的詹姆遜就像是大航海時(shí)代的哥倫布,但他們面對(duì)的世界不可同日而語。如果說哥倫布面對(duì)的是“積極”的世界,那么詹姆遜面對(duì)的則是“消極”的世界,所謂“消極”是指今天的世界體系遠(yuǎn)比大航海時(shí)代的世界復(fù)雜或抽象的多: 二戰(zhàn)后資本主義生產(chǎn)力的恢復(fù)使物化力量持續(xù)發(fā)展并以信息技術(shù)和資本的新面目開始統(tǒng)治資本主義社會(huì),物化力量的巨大壓力最終將索緒爾符號(hào)中的“能指”與“所指”分離開來,符號(hào)鏈條徹底斷裂,成為一種“純能指”的邏輯。傳統(tǒng)的地理空間已經(jīng)消失,取而代之的是資本擴(kuò)張和信息技術(shù)發(fā)展所衍生出來的愈來愈抽象化的由數(shù)據(jù)信息和金融資本構(gòu)成的全球化信息技術(shù)網(wǎng)絡(luò)組織,其極端形式就是跨國資本主義權(quán)力網(wǎng),時(shí)空界限和地緣社會(huì)真實(shí)的人際關(guān)系在其中消解,因此難以被再現(xiàn),呈現(xiàn)出“消極”的特征。換言之,如果說哥倫布從地理意義上開辟了橫渡大西洋到美洲的航路,把美洲和歐洲,新世界和舊世界聯(lián)系起來;那么詹姆遜則是從認(rèn)知層面上竭力圖繪出電影中生產(chǎn)方式與文化、地區(qū)性與全球性的關(guān)系,揭示晚期資本主義時(shí)期難以觸及的地緣政治現(xiàn)實(shí)。因此,詹姆遜可謂任重而道遠(yuǎn)。其實(shí),詹姆遜曾指出當(dāng)下主體未能演化出適當(dāng)?shù)母泄贆C(jī)能來適應(yīng)新的空間變化,他在一次訪談中感嘆道:“認(rèn)知圖繪只是停留在這種程度——這只是一種渴望,而非現(xiàn)實(shí)”(轉(zhuǎn)引自何衛(wèi)華、朱國華6)。即便如此,作為一名具有強(qiáng)烈責(zé)任感的馬克思主義理論家和批評(píng)家,詹姆遜仍然積極建構(gòu)“認(rèn)知圖繪”美學(xué),并將電影作為實(shí)踐場來最大限度地勾勒世界體系的面貌。他穿梭在各類電影文本的不同空間中,希冀掌握外在的、廣大的、去中心的跨國資本主義網(wǎng)絡(luò)。

盡管詹姆遜為圖繪世界體系付出了極大的心血和精力,但他在《地緣政治美學(xué)》中流露出來的“野心”仍然遭到了一些批評(píng),這些批評(píng)主要圍繞一點(diǎn): 詹姆遜因?yàn)檫^于迷戀世界體系的總體性,而忽視了電影中地方語境的政治性。例如,吳娛玉在《為詹姆遜重繪中國臺(tái)北地圖?——再探中國臺(tái)北本土性、全球化與后現(xiàn)代》一文中提出質(zhì)疑:“這種闡釋方式,是否存在理論先行、主觀論斷的嫌疑?”(113)她不滿于詹姆遜將中國臺(tái)北分為前世(本土性)和今生(全球化)的線性歷史的思考模式,堅(jiān)持將中國臺(tái)北置于自身的歷史脈絡(luò)中重新考量,關(guān)注多重語境的疊合與雜糅,凸顯中國臺(tái)北本土性與全球性在多重語境中的交叉和共生,最終得出與詹姆遜不同的結(jié)論:“中國臺(tái)北是一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代彼此交錯(cuò)的混雜語境,是各種文化相互疊合的交叉地帶,從這個(gè)意義上來說,后現(xiàn)代并沒有驅(qū)散本土性,而是疊合在前現(xiàn)代、現(xiàn)代性之上擴(kuò)充了本土性原有的內(nèi)涵和外延”(116)。羅蘭·托倫蒂諾(Roland Tolentino)也指出了詹姆遜在分析《甜蜜的夢(mèng)魘》時(shí)顯露出來的局限性,認(rèn)為詹姆遜缺乏“本土報(bào)告人”(native informant)的立場(Tolentino 123)。他認(rèn)為這部影片并非像詹姆遜所認(rèn)為的那樣缺乏對(duì)國家政權(quán)的影射,相反是對(duì)菲律賓前總統(tǒng)馬科斯專制政權(quán)的介入,因?yàn)橛捌谐霈F(xiàn)的儀式文化制度都是馬科斯專制統(tǒng)治下的政治文化。這些批評(píng)的聲音表明,為了追求“圖繪世界”的烏托邦,詹姆遜付出了極大的代價(jià): 所有電影文本經(jīng)過他的空間化解讀,最終會(huì)呈現(xiàn)出相同的內(nèi)容——本土性正遭受或已經(jīng)被跨國資本主義無形權(quán)力網(wǎng)滲透和吞噬。

那么,詹姆遜真的不過是通過有限的電影文本來對(duì)世界體系進(jìn)行概約化嗎?圖繪世界的烏托邦究竟有何意義?事實(shí)上,詹姆遜的“認(rèn)知圖繪”美學(xué)表現(xiàn)出他對(duì)“總體性”的堅(jiān)守。眾所周知,總是與同一性、壓制性等概念聯(lián)系在一起的“總體性”一直是后結(jié)構(gòu)主義者攻擊的重要目標(biāo),讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard,1924—1998)甚至喊出了“向總體性開戰(zhàn)”的口號(hào)。在一片質(zhì)疑和反對(duì)聲中,詹姆遜卻試圖恢復(fù)總體性的地位,致力于再現(xiàn)晚期資本主義的世界體系,《地緣政治美學(xué)》便是最好的證明。詹姆遜深知再現(xiàn)總體性極為不易?！皢栴}仍然是再現(xiàn)和再現(xiàn)的可能性的問題: 我們知道我們被困在這些更復(fù)雜的全球性網(wǎng)絡(luò)里,因?yàn)槲覀冊(cè)谌粘Ｉ钪刑幪幟黠@地忍受共同空間的延伸。然而在想象中,我們無法去思考它們、塑造它們(不管是多么抽象地)”(詹姆遜1998:161)。盡管詹姆遜意識(shí)到再現(xiàn)總體性只能是一種渴望,但他依舊試圖在有限的電影文本中揭示晚期資本主義世界體系。這種烏托邦思考的意義也許并不在于創(chuàng)建革命性的政治實(shí)踐,而在于重建一種積極的思考形式,特別是在總體性想象變得日益困難的晚期資本主義社會(huì)中,烏托邦思考更是一種刻不容緩的需要,它能夠重建晚期資本主義主體對(duì)總體性的想象能力。

或許烏托邦思考在一定程度上使詹姆遜在圖繪電影文本的過程中出現(xiàn)了擱置地方語境的傾向,但這也可能是詹姆遜有意為之,是“解讀優(yōu)先性”選擇的結(jié)果。以《甜蜜的夢(mèng)魘》為例,詹姆遜其實(shí)注意到了影片高潮處象征第三世界偉大革命力量的臺(tái)風(fēng),雖然嬌嫩但仍然展翅擁抱太陽的蝴蝶,反抗美國帝國主義而遭到槍殺的父親等等,但他認(rèn)為這些與第三世界相關(guān)的形象必須與橋、吉普尼車、洋蔥圓頂、超級(jí)市場、飛機(jī)和登錄月球的人類相互競爭(Jameson 1992:209)。詹姆遜坦言自己沒有遺忘或壓抑地方語境的政治維度,只是這一維度現(xiàn)在被指定于次要的位置和角色(同上212)。實(shí)際上,這種“解讀優(yōu)先性”可以由詹姆遜在《政治無意識(shí)》中提出的三層次馬克思主義闡釋學(xué)來解釋。在馬克思主義闡釋學(xué)中,以“生產(chǎn)方式”為主符碼的最終視閾能夠揭示特定歷史時(shí)期共存的“生產(chǎn)方式”所帶來的政治、社會(huì)和歷史矛盾。具體來說,詹姆遜在第一個(gè)狹義的歷史視閾中讀出了影片中歷史事件發(fā)生的時(shí)間,即美國實(shí)現(xiàn)1968年登月計(jì)劃不久;在第二個(gè)語義學(xué)視閾中他窺見了價(jià)值分裂的意識(shí)形態(tài)素,即迷戀西方科技的主人公與植根于本土文化的母親和凱亞之間的對(duì)立;在最后的終極視閾中,詹姆遜將語義分析與生產(chǎn)方式聯(lián)系起來,把影片置于晚期資本主義的框架中加以分析,最終撕掉了這部影片的“第三電影”標(biāo)簽,將之視為一部與晚期資本主義密切相關(guān)的作品。

結(jié)語

盡管詹姆遜將自己所處的跨國資本主義和全球化時(shí)代定義為資本主義的“晚期”階段,但這并不意味著資本主義即將壽終正寢,相反這是資本主義發(fā)展最為充分和純粹的階段,因?yàn)榇藭r(shí)資本的擴(kuò)張、商品的生產(chǎn)和通信技術(shù)的發(fā)展使資本主義物化力量不斷滲透和加強(qiáng)。今天的“世界體系”顯然比以往任何時(shí)候都更具復(fù)雜性和抽象性,為此詹姆遜深刻意識(shí)到圖繪世界的必要性和緊迫性,否則晚期資本主義時(shí)期主體的想象力將消失殆盡,文化政治更是無從談起。作為具有強(qiáng)烈責(zé)任感的馬克思主義者,詹姆遜致力于再現(xiàn)新世界體系的總體性,重建晚期資本主義時(shí)期主體的認(rèn)知體系,最終他在電影這一最典型的后現(xiàn)代藝術(shù)中找到了圖繪世界的可能性,并將自己的心血整理成書。在《地緣政治美學(xué)》中,詹姆遜穿梭于各類電影文本的不同空間中,試圖釋放隱匿于文本中的“地緣政治無意識(shí)”,揭示空間與生產(chǎn)方式之間的聯(lián)系,以期最大限度地接觸到晚期資本主義時(shí)期的總體性?！兜鼐壵蚊缹W(xué)》的令人興奮之處在于,它讓我們以一種全新的視角來看待電影和地緣政治問題: 只有當(dāng)我們把電影置于地方性和全球性的語境中,我們才能理解電影政治。這對(duì)電影文本闡釋具有很大啟發(fā)性。通過探討詹姆遜在《地緣政治美學(xué)》一書中試圖解決的問題,我們可以發(fā)現(xiàn): 如果說后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是異質(zhì)性、非連續(xù)性、不穩(wěn)定和無序性,那么詹姆遜在該文集中的任務(wù)就是通過解讀電影文本中各類空間的寓言來恢復(fù)“總體性”的概念,建構(gòu)一種以“生產(chǎn)方式”為主導(dǎo)符碼的馬克思主義總體性批評(píng),這正是詹姆遜與后現(xiàn)代主義者的本質(zhì)分歧所在。馬克思主義總體性批評(píng)的闡釋模式幫助詹姆遜打破了馬克思主義之外的各種闡釋模式的隱蔽封閉線,將經(jīng)濟(jì)、文化、政治和意識(shí)形態(tài)等等都納入批評(píng)框架中,于是詹姆遜成功地將電影敘事表象下被意識(shí)形態(tài)的“遏制策略”壓抑的“地緣政治無意識(shí)”從“遏制狀態(tài)”中解放出來,繪制出一幅電影與政治、文化與生產(chǎn)方式、心理和社會(huì)的關(guān)系圖。盡管圖繪世界的宏大視野可能使詹姆遜在闡釋電影文本時(shí)出現(xiàn)誤讀或忽略地方歷史語境的傾向,但另辟蹊徑的全球化視角使我們窺見了籠罩在晚期資本主義社會(huì)之上的跨國資本主義權(quán)力網(wǎng),激活了主體被晚期資本主義體系日漸腐蝕的想象力,在這一點(diǎn)上,詹姆遜可謂功不可沒。