民俗繪畫在陶瓷彩繪中的運(yùn)用

蔡玲玲

民俗文化簡(jiǎn)單的定義就是民族的、民間的文化。中國地大物博，民族眾多，就是同一個(gè)民族由于地域的不同、歷史演變的背景不同，產(chǎn)生的民俗文化亦不同。

現(xiàn)階段民俗文化在繪畫中的表現(xiàn)形式主要有：國畫、版畫、水粉畫、水彩畫、壁畫、漫畫等。

一、陶瓷裝飾中民俗文化表現(xiàn)的狀況

陶瓷裝飾中最主要的題材都來源于民俗文化，大到各地的山河美景，小到自然界中的花草魚蟲，只要是人們生活中涉及到的物體都是陶瓷裝飾的題材。更多的是民間傳說，民風(fēng)民俗，帝王將相，才子佳人，佛教、道教人物等都是陶瓷繪畫的主要題材。

陶瓷繪畫所表現(xiàn)的也因人而異，自古以來就分工較細(xì)，習(xí)慣上我們把這些分工的畫法叫流派。專畫人物的，專畫山水的，專畫雪景的，還有專畫走獸，專畫花鳥的等等。這里所說的分工并不是實(shí)質(zhì)意義上的分工，而是就個(gè)人的喜好和專長(zhǎng)來分的。畫人物的應(yīng)該也會(huì)畫山水，只是他的主要特長(zhǎng)是畫人物而已。

應(yīng)該說民俗文化繪畫中的多種形式在陶瓷裝飾中都時(shí)有表現(xiàn)。但就目前景德鎮(zhèn)地區(qū)藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品來看，除了在繪畫中廣泛使用民俗文化中的題材外，大都還是沿襲傳統(tǒng)的畫技，以國畫手法為主。隨著近幾年外來畫家落戶景德鎮(zhèn)從事陶瓷裝飾藝術(shù)日趨增多，裝飾理念有了一定的改觀，一些漫畫中夸張的手法在陶瓷上也時(shí)有所見，一些以剪紙形式裝飾的陶瓷也很有獨(dú)特的韻味。還有一些以版畫的形式來作為陶瓷裝飾的主要手法，更有一些中青年把油畫的技法也搬到了陶瓷裝飾中。現(xiàn)在的陶瓷裝飾已經(jīng)迎來了百花齊放的春天。我們鼓勵(lì)的創(chuàng)新不僅是題材上的創(chuàng)新，更多的是希望在材質(zhì)上、畫技上的創(chuàng)新。

二、民俗文化在陶瓷裝飾上的特殊表現(xiàn)應(yīng)把握的元素

民俗文化在陶瓷裝飾上的特殊表現(xiàn)是由三方面的因素所決定的。這三方面的因素一是由民俗文化的多樣性、多彩性和廣博性所決定；二是由陶瓷裝飾的特殊要求所決定；三是由前進(jìn)的時(shí)代、大眾欣賞習(xí)慣的變化、欣賞水平的提高所決定的。因此，陶瓷藝術(shù)工作者在運(yùn)籌和操作中必須把握若干元素，才能與時(shí)俱進(jìn)，應(yīng)勢(shì)而為，有所作為。

現(xiàn)將影響民俗文化在陶瓷裝飾上實(shí)現(xiàn)理想“嫁接”的三因素分述如下：

1.民俗文化的多樣性、多彩性和廣博性決定了“嫁接”須把握其內(nèi)涵所要求的要素，避免盲人瞎馬走彎路。

我國民俗文化博大精深，種類萬千，能夠在瓷上表現(xiàn)和反映的數(shù)不勝數(shù)，可謂信手拈來。這些習(xí)俗不少也已演變成民俗且極具文化內(nèi)涵和色彩。將這些優(yōu)秀的民俗內(nèi)容“嫁接”到陶瓷裝飾上，必定會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。

然而，并不是所有的民俗文化都可以“嫁接”到陶瓷上來，“取其精華，棄其糟粕”是我們?cè)谶@方面應(yīng)當(dāng)遵循的原則，像具有封建、迷信、色情、暴力之類的以及悖離人文精神、社會(huì)道德之類的所謂“民俗”就應(yīng)毫不猶豫地予以丟棄，絕不能讓其在陶瓷裝飾上“露臉”。

對(duì)于民俗文化如何從生活中來—提煉其精華，然后反映到陶瓷裝飾去呢？抓住典型特征不能說不是一條通向成功之門的坦途。

何謂藝術(shù)的“典型特征”？巴爾扎克說：“為了塑造一個(gè)美麗的形象，就取這個(gè)模特兒的手，取另一個(gè)模特兒的腳，取這個(gè)的胸，取那個(gè)的肩，藝術(shù)家的使命就是把生命灌注到所塑造的這個(gè)人體里去，把描繪變成真實(shí)”。巴爾扎克是文學(xué)家，但所說的創(chuàng)作思維同樣適用于繪畫，不過，陶瓷藝術(shù)家在“取”模特兒的某個(gè)部位的時(shí)候，必須關(guān)注到這一“部位”是否有其所代表的民俗文化的典型性。只有抓住這一典型特征，像漫畫師畫人物不惜夸張其臉型五官中及形體中最與眾不同的某一點(diǎn)，才能使人物在相像中散發(fā)出幽默的韻味，令人忍俊不禁或陷于深思之中。

2.陶瓷裝飾的特殊性決定民俗文化的“嫁接”必須適應(yīng)其工藝要求，避免事與愿違或事倍功半。

陶瓷裝飾的特殊性通俗地說，就是在瓷上作畫，陶瓷器皿是繪畫的載體，我們對(duì)布局的鋪陳、色彩的運(yùn)用、畫面空間的處理、創(chuàng)新理念的寄托，都必須立足于這一現(xiàn)實(shí)，如果脫離了這一特定要求，就有可能成為一廂情愿，無功而返。

在民俗文化的“嫁接”上，有工藝方面的，如特大器型的燒成問題，超薄胎的破碎等問題；顏色釉的窯變希望達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的效果，以人的智慧、藝術(shù)的手法為左右。從而達(dá)到以人的意志為轉(zhuǎn)移。還有技法方面的，如雕刻縷空的精細(xì)，異型產(chǎn)品的加工，閨秀仕女的開面等；還有藝術(shù)處理方面的，如臉譜在陶瓷裝飾上的“呆”與“活”的結(jié)合，剪紙?jiān)谔沾裳b飾中的單調(diào)與寡味，使之變得豐滿與多趣等。這些都會(huì)成為我們將民俗文化精、準(zhǔn)、細(xì)、新地“嫁接”于陶瓷裝飾的“攔路虎”，要掃除它，需要作長(zhǎng)期不懈的努力。

3.時(shí)代的變遷要求我們對(duì)民俗文化的表現(xiàn)必須與時(shí)俱進(jìn)，以贏得當(dāng)代受眾的認(rèn)可和青睞。

時(shí)代在發(fā)展，陶瓷藝術(shù)愛好者和消費(fèi)者的欣賞習(xí)慣也在改變，他們需要呼吸新鮮的空氣，享受時(shí)代陽光。而民俗文化歷經(jīng)千年，不少帶有過去時(shí)代的印記和痕跡，將它們?cè)獠粍?dòng)地照搬到今天的瓷面上，即使再獨(dú)特再唯一，再無可企及，也極有可能“曲高和寡”，少有人問津。失去了人們的喜好和賞識(shí)，我們的努力就往往徒勞無益，價(jià)值大打折扣。當(dāng)然，傳統(tǒng)的東西彌足珍貴，是我們民族的寶貴遺產(chǎn)，必須繼承和保護(hù)之。在繼承和保護(hù)中創(chuàng)新，要求我們?cè)诒Ａ羝鋫鹘y(tǒng)內(nèi)核和本質(zhì)屬性的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)新和突破。

三、陶瓷藝術(shù)工作者在民俗文化的“嫁接”中應(yīng)當(dāng)把握的元素

第一，民俗文化的畫面構(gòu)思和處理的突破—從單一到多元。

只要細(xì)心觀察和研究，人們不難發(fā)現(xiàn)，各種民俗文化的表現(xiàn)形式大都是單一存在，即使有群聚的，也是同類牽手，少有異類。像燈籠，紅紅的畫面基本上都是以文字裝飾，以示祥和吉慶，少有字畫并舉的。像剪紙，要么鴛鴦嬉戲，要么嬰童玩耍，也少有跨類玩象展現(xiàn)。像糖人、泥人、面人等，更是以個(gè)體居多，沒有各類聚集的“大觀園”。這些情況的存在，一是受工藝難度所限，二是受商業(yè)運(yùn)作的影響，三是受傳統(tǒng)思維的束縛，要突破難乎其難。

然而，將民俗文化各種表現(xiàn)形式反映到陶瓷裝飾上情況就不同了，除了思維方式的束縛，其它的樊籬都不存在。因?yàn)椋嬅娼M合是一件很難容易做到的事，難的就是人們的觀念創(chuàng)新而已。

筆者在這方面也進(jìn)行過嘗試，所幸小有所獲，得到業(yè)內(nèi)眾多人士和廣大收藏家認(rèn)可。眾所周知，在我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，將民俗文化“嫁接”于陶瓷藝術(shù)的早已有人先行，像《戲嬰圖》系列就是典型一例。在年畫、版畫中，為反映喜慶色彩，烘托熱鬧氛圍，古代藝術(shù)家們往往將兒童“穿新衣，戴新帽、耍龍燈、放鞭炮”以年畫裝飾形式表現(xiàn)出來，供人們裝貼。然而，畫面表現(xiàn)的一般均為單個(gè)或多個(gè)兒童，盡管動(dòng)作紛呈，神采各異，絕不突破這一構(gòu)圖模式。在我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，反映仕女、裙釵之類的就更多了，也是同類單居或是群聚，如西廂“紅娘”、“十二金釵”、“八女游春”等，要么小姐同樂，要么丫環(huán)同行，盡管姹紫嫣紅、千姿百態(tài)，也不會(huì)突破“同類相攜”這一模式。而筆者運(yùn)用1+1>2的集合原理和人性升華的思維方式，把二者有機(jī)結(jié)合起來進(jìn)行重新組合且以民俗文化為主風(fēng)格，取得一個(gè)新突破，在陶瓷藝術(shù)界產(chǎn)生了積極影響。我的設(shè)計(jì)畫面是一個(gè)村姑與一名嬰童（或多名）相組合，或牽手、或背負(fù)、或玩耍、或相擁，試圖表達(dá)的是一種嶄新的人文情境—母子情深，人性永恒。我把這一類構(gòu)思稱之為“母子情”系列。需要說明的是，我所表現(xiàn)的女性取農(nóng)村小媳婦，背景取農(nóng)村田野或村舍，都是出于從民俗文化角度考慮。

第二，陶瓷綜合裝飾手法的運(yùn)用—民俗文化表現(xiàn)的內(nèi)在要求。

何謂陶瓷綜合裝飾？故名思義，綜合裝飾即把各種裝飾手法綜合運(yùn)用到一件作品上，使之多姿多彩，繽紛浪漫，那么，綜合運(yùn)用的裝飾手法均須符合陶瓷特性的要求，否則只能是徒勞無功，于事無補(bǔ)。

陶瓷綜合裝飾是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)工作者和陶瓷理論研究人員推出的名詞。據(jù)史料記載，我國自元代始，就開始打破陶瓷彩繪單一的裝飾手法，融合多種裝飾手法于一體。然而，現(xiàn)代陶瓷所指的陶瓷綜合裝飾，具有寬泛的廣義性，外延也相當(dāng)廣泛。它不僅僅指多種色彩的綜合運(yùn)用，還包括多種技法的兼收并蓄，甚至包括作品從器型到色彩、技法以及附屬物件的綜合考慮，令人感到奧妙無窮，玄機(jī)無限。

民俗文化在陶瓷裝飾上的運(yùn)用，從一個(gè)特定角度對(duì)我們的陶瓷藝術(shù)工作者提出了特定要求。它要求我們的陶瓷綜合裝飾姓“民俗”而不是其他，要讓人認(rèn)定它首先是有“俗風(fēng)”，屬草根文化之列，但又不“俗氣”，而是俗中透雅，俗雅并舉，大俗之中顯現(xiàn)時(shí)代風(fēng)采，要做到這一點(diǎn)，筆者以為至少應(yīng)“綜合”考慮三個(gè)方面的精當(dāng)運(yùn)用：

第一方面，多種裝飾手法為我所用。

多種裝飾手法包括繪畫、色釉、雕塑、半刀泥等，只要是民俗文化內(nèi)容表現(xiàn)的需要，盡管信手拈來，大膽采用，不管別人用沒用過，也不管得失成敗如何，“摸著石頭過河”總歸無傷大雅，失敗了從頭再來而已。

第二方面，充分利用器型的表述功能。

民俗文化大都寄寓于器具之上，這也是陶瓷綜合裝飾能借力發(fā)力，大加施展的原因之一。我們?cè)诳紤]多種手法綜合運(yùn)用的時(shí)候，不能不借助于器型的作用，將作品的潛質(zhì)挖掘到極致。說到這個(gè)問題，筆者想到一幅作品，可謂妙哉至極。這幅名為《醉漢》的是一件雕塑品，表現(xiàn)的是一名落魄秀才酒后醉熏熏似睡非睡的狀態(tài)，旁邊一酒壇，壇邊一粗瓷碗，令人叫絕的是那碗東倒西歪還缺一角，碗里的酒正順著缺口往外流，這一狀況誰見了都會(huì)啞然失笑，由衷地佩服作者獨(dú)具匠心。設(shè)想，如果那碗是好端端的鑲金框邊的細(xì)瓷碗，意蘊(yùn)一定會(huì)大打折扣。然而，更令人想不到的是，這種布局并不是作者事先就設(shè)計(jì)好的創(chuàng)意，而是作品在燒制過程中出現(xiàn)坯胎驚裂，瓷碗破損缺了一角，缺口還鬼使神差地往外敞翹，正當(dāng)作者為作品燒制中出現(xiàn)的遺憾而感到懊喪時(shí)，猛然間，腦海中靈光閃過—這不正是作品主題表現(xiàn)所需要的細(xì)節(jié)嗎？正可謂“無意插柳柳成蔭”，歪打正著天公造美矣，想特意去制造這一個(gè)“遺憾”恐怕還真造不出來呢。于是，這一絕妙奇作問世了。

第三方面，陶瓷彩繪色彩運(yùn)用的新突破。

縱觀古往今來的民俗繪畫，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)其基本色調(diào)均為“熱色調(diào)”為主，這是由民俗繪畫的誕生和用途所決定的。

將民俗繪畫應(yīng)用于陶瓷彩繪裝飾，陶瓷藝術(shù)工作者們自然會(huì)把目光瞄向素有“美在大紅大綠，妙于古色古香”之稱的古彩，把它定為陶瓷民俗畫的主色調(diào)。“古彩”是千年瓷都特有的彩繪裝飾形式，與景德鎮(zhèn)的青花、粉彩、玲瓏、顏色釉四大特色一樣蜚聲藝苑，光照千秋。

然而，時(shí)代變遷，風(fēng)光不再，古老的中華民族在改革開放的春風(fēng)吹拂下煥發(fā)出新的生機(jī)和活力，西方抽象派的浪漫逐漸被人們所接受，人們追求活潑靈變的心理希望得到釋放，古板厚重的古彩逐漸失寵于時(shí)代?！按蠹t大綠”被拒之以千里，年畫、版畫等民俗繪畫同樣面臨著路在何方的抉擇。

在這一時(shí)代背景下，我們研究民俗文化在陶瓷裝飾上的特殊表現(xiàn)問題，自然而然地要把古彩的運(yùn)用問題擺上臺(tái)面。古彩還能不能用？怎么用？是“大紅大綠”冷落了受眾，還是民俗文化該走進(jìn)歷史的博物館了？有兩件作品回答了這一系列問題。

2006年金秋，從江蘇宜興“中國第八屆陶瓷藝術(shù)與設(shè)計(jì)創(chuàng)作精品展評(píng)會(huì)”上傳來的消息令人振奮，由景德鎮(zhèn)送展的作品榮獲了大賽設(shè)置的七個(gè)金獎(jiǎng)中的五個(gè)，其中有一件名為《梅林曲》的瓷盤格外引人注目。因?yàn)?，這件作品是近年來極少見的古彩裝飾。2008年，榮獲“中國人文奧運(yùn)紀(jì)念品金獎(jiǎng)瓷”的四件作品中，有一件作品《春回大地》同樣吸引著不少人的眼球，這件作品同樣是古彩裝飾。

中國工藝美術(shù)大師戴榮華、陸如，著名教授方復(fù)等都認(rèn)為“古彩”落后于時(shí)代受冷落，根本原因在于載體造型單調(diào)，缺乏時(shí)代的表現(xiàn)力，唯有改革求變，才能煥發(fā)新的生機(jī)和活力，保持“國粹”之魅力和風(fēng)采。如何改？作品從造型、畫面、釉色三方面努力，取得了突破和成功。

筆者想特別指出的是，《春回大地》整個(gè)色調(diào)依然是“大紅大綠”，裝飾彩類依然是“古彩”，但器型的巧妙運(yùn)用，器型與畫面的完美組合，使作品主題表現(xiàn)得十分鮮明突出，時(shí)代感、寓意度非常強(qiáng)，不僅令國人欣然接受，還令不少外國朋友嘖嘖稱道。

在畫面的布局上，作品還一改“古彩”表現(xiàn)版畫機(jī)械單一、呆板的風(fēng)格模式，采用虛實(shí)結(jié)合的手法，增加浪漫色彩。像《梅林曲》就在民俗文化的“嫁接”上頗有創(chuàng)意。自古至今，梅花梅枝有多少人畫過，用古彩裝飾手法來表現(xiàn)的也不少，可從來也沒有像這件作品，在繁茂的梅枝下橫臥著一塊長(zhǎng)滿青苔的巨石，足足占了畫面的三分之一，讓人感悟到，“梅娘高潔不孤傲，巨石無語伴來春”的心理暗示。而畫中的朵朵梅花又并非一種神態(tài)，或含苞欲放，或初綻花瓣，或盛開怒放，或殘英點(diǎn)點(diǎn)，正側(cè)郾仰，千枝百態(tài)，猶如萬斛珍珠撒玉盤，滲透出一股清新之風(fēng)。

在色彩的運(yùn)用上，作品還在釉色的噴繪上吸收了臺(tái)灣同仁的長(zhǎng)處，大膽突破，使之變幻多端，新穎別致，而且在技法上也有借鑒。像《梅林曲》就用了“圈花點(diǎn)萼法”使之既有濃郁的“冰花個(gè)個(gè)圓如玉，羌笛吹它不下來”的古彩線描要素，又增加裝飾的和韻之美，這樣的佳作誰不為之喝彩。

總之，民俗繪畫在陶瓷彩繪中的運(yùn)用，是一個(gè)老話題，也是一個(gè)新課題，是新的時(shí)代交給我們陶瓷藝術(shù)工作者的一份新試卷，盡管不少人已經(jīng)在實(shí)踐，但還尚未從理論和實(shí)踐的結(jié)合上加以系統(tǒng)研究。筆者撰寫此文目的就在于填補(bǔ)這一空白，為繁榮陶瓷裝飾藝術(shù)，弘揚(yáng)中華民俗文化盡點(diǎn)綿薄之力。

（責(zé)編：石曉）