跳出“諷刺”抑或“歌頌”的纏繞

要建設中華曲藝獨特的研究話語體系，有很多問題需要正視、反思、探索和解決。而在相聲方面有一個老生常談的話題：“諷刺”與“歌頌”。這一說法如果以功能表述，可以說是相聲的“諷刺”和“歌頌”，而以類型表述，則可以說是諷刺型相聲和歌頌型相聲，這一界定是歷史的必然還是人為設置？為什么這種說法被越來越多的相聲從業(yè)者認為是捆綁、纏繞相聲創(chuàng)作無法施展手腳的繩索？而且持此說者陷入典型的非此即彼的二元論，在今天越發(fā)顯得不合時宜，那么相聲是否要分類型？怎樣的理論表述更有利于相聲的守正創(chuàng)新和傳承發(fā)展呢？

一、種現象的生成與表述

首先，要追溯這種理論話語表述的生成和來源。相聲遠溯于先秦兩漢的俳優(yōu)藝術，以民間笑話和喜劇插科打諢為藝術根基，具體表演形式產生于清代同治光緒年間，是訴諸于口頭語言藝術與一定表演程式的諧趣類曲藝曲種，草根性、平民化的特點和天然地具有的娛樂功能決定了它更貼近底層大眾。而相聲的喜劇形式在早期主要是較多的滑稽、詼諧和嘲弄（包括自嘲），或者靠純粹“耍嘴皮子”的技巧去逗樂觀眾。發(fā)展到20世紀上半葉，京津雙城舞臺精彩紛呈，相聲到達了成熟階段，輩出的名家在藝術上也逐漸有了自信和自覺，段子里自然會增添更多的諷刺和幽默的喜劇內容，有了更多的知識性和勸諭性。但是戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生的社會現實卻根本不可能產生“歌頌型”相聲。

20世紀50年代末60年代初是所謂“歌頌型”相聲生成的第一個階段。1958年沈陽相聲演員小立本、楊海荃在“第一屆全國曲藝匯演”表演新創(chuàng)相聲《社會主義好》，贊頌社會主義新風貌、社會主義建設成果等歌頌性話語得到直接的、大量的表述，這是此前相聲文本中從來沒有的。同年，馬季創(chuàng)作出了以先進勞模為主人公的《畫像》和贊頌中國登山健兒攀登珠穆朗瑪峰事跡的《登山英雄贊》。1959年常寶華、趙忠、鐘藝兵創(chuàng)作《昨天》，1962年侯寶林在開灤煤礦采風創(chuàng)作了《侯大膽》等。在農村社會主義教育運動當中，夏雨田創(chuàng)作出《女隊長》等。以上這些相聲作品，都是“十七年”中產生的新相聲，即后來老舍在講話中所說“歌頌”相聲的典型作品。1963年，老舍在一次座談會上曾經總結相聲的5種類型：“純粹逗哏的”“純粹技巧表演的”“諷刺相聲”“歌頌的（相聲）”“化裝的相聲”①。在這5種類型中，“歌頌相聲”是和“諷刺相聲”相對而言的，因為20世紀50年代末諷刺機關中存在著官僚主義作風的相聲《買猴》引起了“相聲可不可以諷刺”的大討論，老舍、侯寶林等人都是持贊同意見的，但是由于當時的極左思想把諷刺看作是暴露社會陰暗面，演員被打成“右派”，受到不公平待遇，“一刀切”地劃出了相聲“諷刺”與“歌頌”的鴻溝。

20世紀70年代初至80年代中期，“歌頌型”相聲進入第二個階段。1973年馬季改編和表演了《友誼頌》等作品，使相聲得以重新登上舞臺?？陀^地說，在一定歷史時期，“歌頌型”相聲對延續(xù)相聲藝術的傳承是作出了貢獻的。20世紀70年代末80年代初在揭批“四人幫”斗爭中，“傷痛相聲”又成為相聲家族的一個新類型，之中既有《如此照相》《武松打虎》等，也有《肝膽相照》這樣正面歌頌“一把手”形象的作品，所謂“含著眼淚的微笑”說的大多是這個時期的代表作，指的是相聲在往事不堪回首中以獨特的荒誕或黑色幽默方式反映了特殊時期可笑又可悲的故事。隨著時間的推移，馬季的《新桃花源記》延續(xù)了《昨天》《找舅舅》等相聲的新舊對比套路、大量贊頌新生事物和反映農村建設新面貌。原建邦創(chuàng)作、師勝杰等表演的《郝市長》《小鞋匠奇遇》等以更巧妙的結構和更精湛的藝術手法成為此階段“歌頌型”相聲中的代表作。

通過回顧與反思，我們發(fā)現相聲具備獨立賦能的“創(chuàng)新性”。在特定時期原有的模式或類型發(fā)生審美“阻斷”、面臨極大生存危機時，相聲從業(yè)者積極地自我更新、自主探索，從而找到了新的模式和類型來進行藝術傳承。相對于傳統(tǒng)相聲，“歌頌型”相聲在主題創(chuàng)作或主旋律創(chuàng)作中更多采取“頌美”的傳統(tǒng)。而借助多樣化的傳播手段，相聲的類型和功能更加多樣化，而與此相對的，當下的受眾對相聲的需求或者說想象更為單一化。于是脫離歷史情境進而徹底否定“歌頌型”相聲的聲浪出現。目前在某些研究相聲的論著中，有依照西方文藝理論話語，主張建構“諷刺”而斥“歌頌”的；有憑主觀臆想“體制內相聲”與“草根相聲”之間杯葛的，如此種種，是對文藝自身的內部動因探討不足，也是本文擬重點討論的關鍵。為了進一步達到本文所論，建立“歌頌型”相聲新理念這一旨歸，我們就要對造成這一文化現象的原因進行合理的解釋。

二、中國“美頌”文化傳統(tǒng)的浸潤

習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出中華文明具有突出的連續(xù)性，從根本上決定了中華民族必然走自己的路。非常有意思的是，早在2000多年前，五經之首的《詩經》中已經有“風雅頌”三種題材，最早出現于漢代《毛詩序》中，其論“美”曰：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者。”②美即歌頌，美與頌詩聯系在一起，認為頌詩主要是贊美君主的功績成就，并以此向神明稟告。漢代經學家對《詩經》提出“刺美”之說，“刺”為譏刺、刺惡，“美”為歌頌、美善，經學家鄭玄進一步提出，“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡”③。鄭玄所謂詩歌的美要求文學關注社會，反映社會，“順其美”時要論功頌美，鼓勵和推動美好的政治，體現了儒家揚善貶惡的詩教觀。漢代史學家與文學家也都紛紛提出了“漢德須頌”的理論。王延壽在《魯靈光殿賦序》也有“物以賦顯，事以頌宣。匪賦匪頌，將何述焉”④的表述。當時最主要的文學形式賦和樂府，都以頌美為主流，因為漢朝經濟的繁榮、國力的強盛、疆域的擴展，會在人的心靈深處激發(fā)起對那個時代的自發(fā)的謳歌和贊美。無神論者王充提出“鴻筆須頌”，具有鮮明的頌世文學思想，《須頌篇》可視為王充頌世文學主張的理論闡述。王充將孔子譽為以“鴻筆”頌世的第一人，認為“天下太平，頌聲作”⑤。其次是詩人與朝廷的隸屬關系，趙敏俐認為，“在中國古代歌詩生產中，大致存在著三種主要方式，即自娛式、寄食制和賣藝制”⑥。所謂寄食制指的是自周代至漢朝的禮樂機構，而以兩漢的樂府建制為最。而且漢朝廷對文人倡畜之，像東方朔即為侍從文人，為迎合皇帝的喜好而歌功頌德。后來頌世文學拓展，不止為王朝歌德，各種人物也成為了頌揚的對象。以上歷史的回顧，主要是為了說明“頌世”或“美頌”從《詩經》評論中演變?yōu)橐环N文論的主張，在我國是有久遠的歷史，在儒家現實主義詩教觀作用下，固定下來成為了中國文藝的美頌傳統(tǒng)。

客觀存在的傳統(tǒng)影響現實。中華人民共和國成立初期，社會局面欣欣向榮，人民歡慶解放，對新時代的頌美自然形成文學的主潮。在當代詩歌領域，尤其在20世紀50年代和70年代的泛政治時代語境中，形成了轟轟烈烈的贊頌詩熱潮，而“歌頌型”相聲的產生，幾乎是同步印證了贊頌詩潮流。另外，從文化層次的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的融合互化原理來看，相聲本來屬于“小傳統(tǒng)”的民間文化，但是20世紀50年代和70年代兩次融入精英文化的“大傳統(tǒng)”，美頌傳統(tǒng)或元素無疑拓展了相聲之路，使這門藝術向文學化和雅化邁進了一大步。這也是新相聲從精神面貌到藝術格調都別有氣象的原因之一。

三、中國古典肯定性喜劇傳統(tǒng)的影響

相聲是一種遵循最大簡約化原則的喜劇表演形式。研究相聲，應把相聲設于喜劇視閾中，結合喜劇理論進行研究。西方喜劇理論強調喜劇就是諷刺“丑”，認為“喜劇是對比較壞的人的摹仿”⑦。喜劇中主要塑造的是否定性喜劇人物形象。但是在文藝復興以后，莎士比亞清新明麗的喜劇氛圍中出現閃現人文主義思想光輝的小人物，譬如莫里哀喜劇中機智勇敢的女仆等。他們作為肯定性喜劇形象站立在舞臺上。流行于中亞地區(qū)和我國新疆的阿凡提大叔更是家喻戶曉的智斗巴依老爺的肯定性喜劇人物。

由于中國文化崇尚“中和之美”的美學原則和中華民族含蓄內斂的民族性格，中國人最擅長編排“軟幽默”⑧（薛寶琨語）的笑話，中國古典喜劇在總體上迥異于西方喜劇所秉承的以塑造反派人物為主的諷刺性特色，而以肯定性喜劇為代表性特色。莊慎之在他的論文里以“歌頌性喜劇”稱之。元代劇作家關漢卿的著名喜劇《救風塵》《望江亭》為最早代表，觀眾“被帶入了全新的審美境界，不僅看到丑惡勢力的被嘲弄，更重要的，是從肯定性喜劇人物趙盼兒、譚記兒等‘下等人’身上感受到正義與智慧的力量，而這一切，都是在笑聲中感受到的”⑨?？隙ㄐ韵矂∫哉嫒宋餅橹饕憩F對象，并以人物自身的外在表現與其內在意旨的不協調的矛盾構成喜劇性，在這樣真與假的矛盾產生的笑聲中，對肯定性人物所代表的美好的社會現象加以歌頌。對于相聲來說，即使是傳統(tǒng)相聲，也不乏肯定性元素呈現，比如《關公戰(zhàn)秦瓊》既有諷刺反動軍閥的無知，也有對京劇藝人的機智和正義的描寫。像《八扇屏》這樣的純技巧性段子，也有美頌古代歷史上忠義節(jié)烈機智等人物的大段貫口人物贊，而“贊”詞便是前面所說的文人“頌體詩”的世俗化余脈。

喜劇人物性格特征是主體性，“否定性喜劇人物在盲目自信中愈見其丑陋，肯定性喜劇人物卻在盲目自信中見出美好的品格，黑旋風李逵在魯莽中透出剛直，喬溪在迂闊中顯出耿介，徐九經在失察中愈見其廉潔，這種盲目的自我確信不僅無損于人物形象的光輝，反而增強了性格的喜劇性和藝術魅力?！雹庀矂≌撜哧愋⒂⒅铝τ谥袊F當代喜劇研究，明確指出：“肯定性喜劇形象，是指各種具有明顯的正面色彩的人物，包括各個時代的英雄人物，新人形象和普通人形象。”？這些正面色彩人物即是美頌型人物。而否定性喜劇形象是明顯具有反面色彩的人物，另外還有一種“帶有非本質性缺點的喜劇形象”？，這是一種處于肯定性和否定性喜劇形象之間的過渡性類型，相聲中也比較多見。

四、肯定性相聲創(chuàng)作的機制與難點

據以上研究可見，在文學藝術“美頌”人物的傳統(tǒng)和中國肯定性喜劇傳統(tǒng)的雙重帶動下，肯定性相聲作為口語性的喜劇形式，甫一產生便取得驕人的成就，并且具有一定的可持續(xù)性?！案桧炐汀毕嗦暉o疑是肯定性相聲形式之一，主旋律相聲、主題相聲等也以肯定性相聲為主。

肯定性相聲機制第一要義是要塑造美頌型人物形象，如《郝市長》中主要塑造了一位任勞任怨的好市長，關心民眾生活，為大眾謀福利，比如為售票員解決如廁難問題等?！陡文懴嗾铡分械脑茣洝ⅰ逗Ｑ唷分械暮Ｑ?、《營業(yè)員之歌》中的余師傅、《萬無一失》中的郵遞員趙師傅等，也塑造出了各具特點但都具備美頌共性的人物形象。但是這些人物形象不同于一般喜劇理論中所說的“主體性”，因為相聲短小精悍的特點并沒有足夠空間來展開全景式的人物“畫像”，如果違背了相聲的規(guī)律，編演成小說對口詞，雖然敘事有了，形象有了，卻沒有了包袱，就不能稱之為相聲?？隙ㄐ韵矂∪宋镆惨⒁獠捎孟矂⌒愿?、側面表現、反面烘托、以虛映實、荒誕夸張等方法，對前人來之不易的成功經驗要多以總結，以利于肯定性相聲的創(chuàng)作。

觀眾對肯定性相聲存在著“不真實”“浮夸”的質疑，對此，相關創(chuàng)演者是使用“外插花”類包袱形式增強相聲趣味性，還是從結構自身上尋求包袱？肯定性相聲創(chuàng)作的難點是解決美頌型人物與“包袱”的平衡問題。藝術實踐經驗證明，純粹語言技巧的“外插花”絕對撐不起來一段相聲作品，一段能引起連續(xù)不斷笑聲的相聲主要靠的是內在的喜劇結構即“肉中噱”而不是靠諧音梗俏皮話打諢的“外插花”。筆者試從數段肯定性相聲精品中總結如下方法。

1.正寫法?？隙ㄐ匀宋锉旧砭哂邢矂⌒愿瘢蛘呦矂_突。相聲《昨天》表現一個善良老實、在舊社會受盡欺負而導致精神病的人力車夫“我大爺”。中華人民共和國成立10周年，“我大爺”病好了，但還以為自己在舊社會，鬧出了不少笑話。這個作品是處理美頌型人物與“包袱”的平衡的典型。文本以人物形象來構建真實、符合常理的“包袱”，而不是為了平衡政治性比重而刻意添加的“包袱”，整體邏輯嚴密，“包袱”出自邏輯自身，最后的底“領我的洋車去”，不但和前面的丟車首尾相扣，還給人物形象增加了鮮明的色彩。類似在新舊社會對比中突出人物喜劇性格、以“肉中噱”為組織“包袱”主要手段的肯定性相聲還有《找舅舅》《新桃花源記》等。大多數美頌型相聲中的“我”是具有喜劇性格的肯定性喜劇形象，如小鞋匠、《友誼頌》中的援外人員“我”等。

2.側寫法。有的肯定性人物并不具有喜劇性格，通常就要用誤會去構建“包袱”需要的“矛盾點”。比如《小鞋匠奇遇》中的錢科長，由于小鞋匠靠自學英語成才，找工作卻被拒之門外。錢科長特意借修鞋提供面試信息，并拒絕收小鞋匠的禮物，最后破格錄用了小鞋匠。相聲中所有的笑料包袱都來自于小鞋匠，他既有勤奮善良愛學習的優(yōu)點，但也帶有普通市民的局限，這樣的小人物最后成功，表現了不拘一格任用人才的主題，塑造錢科長任人唯賢的伯樂形象。

3.缺陷法。有缺陷的肯定性人物克服缺陷的過程，本身就蘊藏著喜劇的火花?？隙ㄐ韵矂∪宋锿ㄟ^否定其與一定的審美觀念或社會習尚相乖背的外在的丑或小缺陷，來肯定人物正面的、美好的品質，這是以丑襯美，是在丑中見美。如姜昆、李文華表演的《鼻子的故事》，講了一位天生有生理缺陷的青年勞模愛上因搶救國家財產而毀容的姑娘，醫(yī)院深受感動經過科研攻關為他安好鼻子，最終獲得“鼻子”與愛情雙豐收的故事。

4.以反襯正法?？隙ㄐ匀宋镉錾戏穸ㄐ匀宋锂a生喜劇沖突，否定性人物在肯定性人物面前丑態(tài)百出，以“丑”反襯“美”，這是比較簡潔奏效的方法。如《小鞋匠奇遇》中，小鞋匠在考場外遇上競爭對手“官二代”青年歐陽“費勁”。此人說話結巴，一副鼻孔朝天的傲慢，小鞋匠差點被他唬住，對錢科長產生懷疑。在這樣的懸念中能更加凸顯出錢科長不徇私情清廉品質的可貴。師勝杰把這個歐陽“費勁”刻畫得惟妙惟肖。

5.人物逆轉法。肯定性人物并不是從一開始就是正面的，有時是存在很大缺點或在認識上有較大偏差，敘述這個人物轉變過程中伴隨的種種“不協調”鬧出來的笑話，“假丑”逆轉為“真美”，比較生活化人性化，顯得自然真實。這一類形象可以看作是“自嘲”類相聲的發(fā)展。其主要人物包含著“丑”，甚或“假”和“惡”的成分。但是，他們敢于暴露和嘲弄自己身上的“丑”，這就意味著他們已經同自己的過去作了“徹底的訣別”。“舊我”在美的感召下誕生了一個美的“新我”，這種“自嘲”本身便是一種美，通過自嘲，人物本質的丑也轉化成了美。

“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微”，雖然肯定性相聲藝術實踐的歷史不算長，不免走過一些彎路，或留下些許的遺憾，但繼承和發(fā)展肯定性相聲是守正創(chuàng)新的需要，是藝術反映社會現實、反映時代生活的需要，是尊重國家儀式、大國敘事的需要。但正如作家梁左所焦慮的“什么時候相聲能從歌頌與諷刺的纏繞中掙脫出來呢？”？相聲早就應該從“諷刺”還是“歌頌”的纏繞中跳出圈了！今天我們以肯定性相聲和否定性相聲的概念來討論這個問題，為的就是進一步解放思想，從文化傳統(tǒng)的連續(xù)性和創(chuàng)新性來看百年來相聲走過的道路，美頌型喜劇人物和肯定性相聲依然是相聲的長線，我們要開闊視野，開動腦筋，向生活之樹汲取藝術常青的營養(yǎng)，努力克服構思粗糙、單一套路、人物虛假等弊病，開拓相聲更遠大更充實的發(fā)展空間。

注釋：

①老舍：《多編好相聲》，見《老舍曲藝文選》，中國曲藝出版社，1982年版，第210-215頁。

②（南朝）蕭統(tǒng)：《黃侃黃焯批校昭明文選》，崇文書局，2022年版，第464頁。

③（東漢）鄭玄：《詩譜序》，《全后漢文》第一八四卷，中華書局，1965年版。

④（南朝）蕭統(tǒng)：《黃侃黃焯批校昭明文選》，崇文書局，2022年版，第93頁。

⑤（東漢）王充撰，陳蒲清點校：《論衡》，岳麓書社，1991年版，第259頁。

⑥趙敏俐：《漢代歌詩藝術生產的基本特征》，《首都師范大學學報》，2004年第4期，第69頁。

⑦【希臘】亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社，1962年版，第16頁。

⑧薛寶琨：《中國人的軟幽默》，科學出版社，1989年版。

⑨莊慎之：《從“諷刺”到“歌頌”—論中國古典喜劇發(fā)展的重要轉變》，《中國文學研究》，1994年第3期，第11頁。

⑩修倜：《論喜劇性格》《戲劇之家》，1983年第1期，第17-18頁。

？？陳孝英：《喜劇形象塑造規(guī)律初探》，《人文雜志》，1988年第5期，第98頁。

？梁左：《相聲的“歌頌”與“諷刺”》，《群言》，1992年第5期，第36頁。

（責任編輯/馬瑜）