光與塵埃

藏策Zang C

沒有光，就沒有塵埃，

有了光，才有塵埃。

沒有塵埃，就不見光，

沒有光，也不見塵埃。

——馬哈茂德·沙比斯塔里（Mahmud Shabistari）

尋常之地的不尋常之處

波斯詩人的這段詩，曾被斯蒂芬·肖爾用來比喻形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。然而關(guān)于形式與內(nèi)容，我曾做過一個(gè)更確切的比喻，那就是基因組的編碼——基因編碼既是形式又是內(nèi)容（物種）。不過光與塵埃的關(guān)系，倒讓我想到了關(guān)于意識的問題：意識與無意識。在我看來意識就猶如光線，將隱匿于無意識之中的塵埃照亮，從而成了意識可以感知的對象，這就是覺知。大多數(shù)攝影師往往耽于拍攝各種著名的地方，這固然無可厚非，但為什么那些以獨(dú)特的攝影師之眼發(fā)現(xiàn)并拍攝日常不被矚目之物反而更具價(jià)值呢？我不想重彈茱莉亞·克里斯特娃《論卑賤》之類的后現(xiàn)代老調(diào)，而試圖借助“光與塵埃”這個(gè)類比去予以新的闡釋。那些著名的早已為人們所熟知的景觀，就如處于光所照耀之中的塵埃，不斷地而且是以某種特定的熟知方式去觀看這些塵埃，固然可以加深認(rèn)知甚或激發(fā)某些情感，但卻往往是囿于既定認(rèn)知邊界之內(nèi)的觀看。而以不尋常的觀看方式，去發(fā)現(xiàn)并感知尋常之地的不尋常之處，則可以拓展我們認(rèn)知的邊界——也同樣是世界的邊界。人類大腦的“魯棒性”決定了映入人們視野之中的視覺信息，大部分都被刪除掉了，就如那些隱沒在無意識暗夜中的塵埃，而為我們所注目的部分，則如被意識之光所照亮的塵埃。感知無感之物，命名無名之物，正視無視之物，讓意識之光照亮更多塵埃，讓“通達(dá)意識”與“現(xiàn)象意識”互動，乃是心智的進(jìn)化之途，更是文明的開化之道。

從這個(gè)角度來看斯蒂芬·肖爾的《美國表象》和《不尋常之地》，有助于從更為宏觀的視角理解其深層價(jià)值。我猜想托馬斯·斯特魯斯亦是解人，故而干脆將自己的作品直接命名為《無意識之地》。

攝影何為？

今年初夏時(shí)節(jié)，我在北京的果園小住，彼時(shí)的果園花團(tuán)錦簇，就在我居住的院落旁邊，薔薇爬滿院墻。當(dāng)我拍下了這面花墻之后才在照片里發(fā)現(xiàn)，原來在墻頭上還蟄伏著一根黑色的電纜線。為什么我在拍照之前卻沒看見呢？原因很簡單，我的注意力聚焦在了我想看見的花上，而那根有些煞風(fēng)景的電纜，則被大腦減刪除（視而不見）了。而相機(jī)則沒有“魯棒性”，凡映入鏡頭的照單全收。由此我想到攝影界里常說的一句話：相機(jī)不會說謊。這句話其實(shí)值得懷疑，因?yàn)橄鄼C(jī)經(jīng)常說謊。但如果把這句話改為“相機(jī)不會像大腦一樣說謊”應(yīng)該就沒問題了。記得還有一位攝影師說：“鏡頭能看見人眼看不見的東西?！?/p>

記得比較清楚的，是維諾格蘭德說的那句“我拍照是為了看看那些東西拍成照片是啥樣子的”。而我自己則寫過一篇《大腦與眼球的遭遇》，在我看來相機(jī)看到的影像，更接近于我們眼球所看到的，但我們通過肉眼看到的世界，卻并非眼球所見，而是經(jīng)過了大腦加工的。如果真如霍金所言——人類所看到的外部世界其實(shí)只是意識建構(gòu)的三維模型，那么相機(jī)則為我們建構(gòu)了一個(gè)不同于人眼所見的二維模型，而這個(gè)照片中的二維模型，又足以為視覺制造出最為逼真的三維空間幻覺。我認(rèn)為這就是攝影在本質(zhì)上異于繪畫之處——繪畫是由腦中所見向畫板的轉(zhuǎn)換，攝影則是相機(jī)所見對大腦所見的召喚和調(diào)試。最具價(jià)值的照片，可以激活肉眼所見的“盲區(qū)”，羅蘭巴特稱之為“刺點(diǎn)”。對于我而言，所謂的“刺點(diǎn)”， 其實(shí)就是隱匿于無意識的塵埃，被影像之光照亮并顯形。

霍爾登街，馬薩諸塞州北亞當(dāng)斯，1974年7月13日，選自《不尋常之地》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約303 畫廊提供

加利福尼亞州洛杉磯市比弗利大道和拉布雷亞大街，1975年6月22日，選擇《不尋常之地》系列，?斯蒂芬·肖爾， 由紐約303畫廊提供

不同焦距的鏡頭，所見會不同，不同畫幅的相機(jī)，其所見則更不同。對于肖爾的《美國表象》和《不尋常之地》，我不想再重復(fù)以往研究者的那些既定思路，而寧愿按照自己的想法來一次思想的冒險(xiǎn)——就如肖爾在影像范式上的冒險(xiǎn)，并自得其樂。我認(rèn)為，從《美國表象》到《不尋常之地》，不僅僅是鏡中所見與大腦所見的對話，同時(shí)也是 35 相機(jī)所見與大畫幅相機(jī)所見之間的對話。于是肖爾在不同的取景器里，看到了自己眼中所看到的東西，在35 相機(jī)和大畫幅相機(jī)不同的視域里，各自呈現(xiàn)出了什么樣子。

影像的“一階”與“二階”

為了便于對影像進(jìn)行分析，我把哲學(xué)概念里的“一階語言”和“二階語言”借用過來，并轉(zhuǎn)換為“一階影像”和“二階影像”?！耙浑A影像”是攝影師首先要面對的，有點(diǎn)近似于詩人的“煉句”。杜甫是“煉句”大師，“語不驚人死不休”；肖爾則是影像的“結(jié)構(gòu)”大師，他當(dāng)然不會滿足于已有的影像圖式，于是在《美國表象》中將貌似很隨意的日常“快照”加以精心安排，把本屬于私人化的觀看方式延展到了社會空間。在《不尋常之地》中，肖爾自然也不會循規(guī)蹈矩地遵從大畫幅相機(jī)既定的觀看方式，而是借用了 35 相機(jī)在影像上的靈動和隨意來進(jìn)行視覺“攪局”。比如他特別喜歡讓汽車進(jìn)入畫面的前景，乍一看結(jié)構(gòu)上很不和諧，但再仔細(xì)看卻又非常巧妙，因?yàn)樗麜闷渌曈X元素，在失衡中再建平衡。這讓我聯(lián)想到了一個(gè)傳說，據(jù)傳才子唐伯虎曾寫過一首祝壽詩：這個(gè)婆娘不是人，九天仙女下凡塵。兒孫個(gè)個(gè)都是賊，偷得璠桃獻(xiàn)至親。肖爾在《形式與印記》中談到了自己在 1975 年分別于 6 月 21 日和 22日拍攝的兩幅照片，肖爾說：“ 當(dāng)我第二次走近十字路口時(shí)，我問自己，是否可以不像昨天那樣，主要依賴于結(jié)構(gòu)原則，來組織我所要包含的信息。我問自己，能否用這樣一種方式組織畫面，來表達(dá)我此刻站在這個(gè)路口時(shí)的感受。有時(shí)候我感覺形式有一種近乎包含了認(rèn)知交流的意味——當(dāng)形式變得更加隱蔽和透明時(shí)，才顯示出藝術(shù)家對體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)理解。”我想說的是，攝影異于繪畫的特質(zhì)，就在于其比寫實(shí)繪畫更能讓觀者產(chǎn)生視覺上的深度幻覺。結(jié)構(gòu)“透明化”，正是為了讓觀者的目光透過視覺元素建構(gòu)的“窗”，聚焦于影像中的世界而非窗子本身。然而不斷挑戰(zhàn)觀看邊界的肖爾，自然也不會停留于此，在后來的《要素》中，他又把影像之“窗”變成了一堵“墻”……

“二階影像”其實(shí)更是批評家和觀眾所面對的。給觀看對象賦予“意義”，可以說是人類意識的一種本能，即便原本是無意義的，也同樣會被嵌入“意義”的框架中去。用最通俗的話講，這就叫“想多了”?！跋攵嗔恕钡姆绞街饕袃煞N：一種是“隱喻”，另一種是“轉(zhuǎn)喻”。“提喻”屬于“隱喻”之一種，“諷喻”則是反隱喻。“意義”必須憑借語言才可生成，所以批評家解讀照片時(shí)，首先要做的就是把影像轉(zhuǎn)換為語言描述。喬爾·斯滕菲爾德在解讀肖爾的《霍爾登街》時(shí)，是這樣描述的：

“畫面中，城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)野醒目地并存。磚砌的商業(yè)建筑屹立在青山與藍(lán)天之間，形似古代的基督教祭壇。祭壇中央是一座神像，也是最神圣的部分，而在塵世中，它是一幢木制的白色建筑。這座矗立在山前的建筑，無疑象征了精神的高度……”

斯滕菲爾德在描述這幅照片的同時(shí)，也以隱喻的方式將其帶入了由語義賦予的象征系統(tǒng)：祭壇、神像、神圣、塵世、精神的高度……那些原本隱匿于影像之中的各種微妙的視覺元素，又一次被語言之光所照亮，被批評家賦予了超越其存在本身的象征性意義。那么這會是唯一的解釋嗎？當(dāng)然不是，如果觀者是一位進(jìn)步主義者，他也許會換一種方式描述，比如把照在左側(cè)建筑上的陽光描繪成現(xiàn)代文明的象征，把遠(yuǎn)景中的小白房子說成是與時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)的遺跡……無論如何解讀，也只是觀者為影像注入的“意義”，與攝影師拍攝時(shí)最初的“意圖”并無直接的對應(yīng)關(guān)系。然而，批評家們的解讀雖說可以照亮隱匿于影像中的潛在的元素，但同時(shí)也會對其他攝影師產(chǎn)生某種誤導(dǎo)，讓他們誤以為肖爾之所以拍攝這幅照片，也是從這些“意義”而非具身的視覺感受切入的。就如寫作的過程一樣，當(dāng)寫作者在某一方面獲得“洞察”的同時(shí)，也必將在另一方面陷入“盲目”，攝影亦如是。而且，無論是寫作還是攝影，其中最具價(jià)值的所在，恰恰是超越了作者意圖掌控的“意外”，即無意識所涌現(xiàn)出的生命力。

從“外感知”到“內(nèi)感知”

我現(xiàn)在對肖爾的解讀，也同樣是我對其影像的“意義”投注。在此前提下，我將從我的視角開始對肖爾的《要素》進(jìn)行分析和解讀。在來麗水觀看《永久的當(dāng)下—斯蒂芬·肖爾回顧展》之前，我對他的《要素》這組作品并不了解。肖爾在麗水的講座中，講到了《要素》中的幾幅照片，而且提到了他在視覺機(jī)能上的探索和實(shí)踐。這立刻就引起了我的興趣，因?yàn)橐曈X理論、神經(jīng)科學(xué)理論、現(xiàn)象學(xué)等恰好是我這些年來最為關(guān)注的，因?yàn)樗囆g(shù)的核心奧秘不在藝術(shù)媒介本身，而在人的大腦之中。在隨后的“斯蒂芬·肖爾學(xué)術(shù)研討會”上，我用“梯度”“視崖”等吉布森知覺理論，對肖爾例舉的那幾幅照片進(jìn)行了解析……

肖爾的展覽，我一共去看了三次，主要就是為了研究《要素》這組作品?！兑亍房偣灿?24 幅作品，并按照嚴(yán)密的次序排列。先從單幅來做視覺分析，第一幅與最后一幅，拍的都是最普通的山坡，第一幅的畫面里還能看到一些遠(yuǎn)處形似建筑物的巖石，而最后一幅則只有一些亂石、野花和雜草了。照片的結(jié)構(gòu)依然是“透明”的——而且簡直太“透明”了，但卻如一堵墻一樣，把我們的視線囚禁在了空洞的畫框之內(nèi)。人在看外部世界時(shí)，是既“掃視”又“凝視”（這里指目不轉(zhuǎn)睛地看，而非拉康的被他者“凝視”）的，在“掃視”中，外部世界就是各種不同的表面——《不尋常之地》的大部分照片就是“掃視”的觀看，所謂的“結(jié)構(gòu)”，其實(shí)也就是組成了這些不同表面的視覺關(guān)系?！澳暋眲t是面對特定獨(dú)立空間相對封閉性地看，《要素》中的一部分照片，就都是讓人“凝視”的。比如山坡與天空和白云相連接的那幅，我在近距離凝視時(shí)，山坡近而白云遠(yuǎn)。當(dāng)我退后十米左右再看時(shí)，則白云近而山坡遠(yuǎn)。為什么？因?yàn)榻^時(shí)，山坡上的各種細(xì)節(jié)歷歷在目，并由此形成了具有空間感的“梯度”，山坡與天空之間又構(gòu)成了“視崖”，我的注意力會不自覺地被引向山坡。而當(dāng)我退后了看，山坡上的細(xì)節(jié)不再清晰，整個(gè)山坡也變成了一個(gè)模糊的色塊，而此時(shí)白云的形態(tài)則成了我視覺中的焦點(diǎn)。沿著這種視覺心理實(shí)驗(yàn)的觀看方式再看那兩幅畫面中只有山坡的照片，因?yàn)闆]有了白云與山坡之間的視點(diǎn)切換，此時(shí)目光的游離，就不再是由畫面中的對象物引導(dǎo)，而是被自身的心念所驅(qū)動了。與具有代入感的“看進(jìn)”（seeingin）和距離感的“看作”（seeing as）不同，我針對這種反觀自身的影像，自創(chuàng)了一個(gè)新概念——“看出”（seeing off）。所謂“看出”就是“不入戲”，或者說是“離相”——離開外在的視覺幻象而轉(zhuǎn)入內(nèi)在體驗(yàn)。現(xiàn)象學(xué)中也有所謂“外感知”和“內(nèi)感知”之分，觀看這兩幅照片的內(nèi)心體驗(yàn)，其實(shí)就是由最初觀看畫中之物的“外感知”轉(zhuǎn)而進(jìn)入體悟“內(nèi)感知”（心動）的意向過程，其中的原理有些類似于“面壁”。

再從這組作品的排列順序看，開頭幾幅彩色照片之后連接的是拍攝考古現(xiàn)場的黑白照片，其間的過渡是那塊彩色照片里的大石頭，與接下來黑白照片中與之形似的古瓶之間的視覺聯(lián)系。這就讓我們從空間的視點(diǎn)漂移又過渡到了時(shí)間維度的古今聯(lián)想，又從“內(nèi)感知”回到了“外感知”……那塊天然的大石頭，難道不也是遺存于時(shí)間長河中的古物嗎？只不過未經(jīng)人工干預(yù)而已。然后則由古代的生活器具又閃回到現(xiàn)實(shí)中的生活器具、食物、居室，以及現(xiàn)今生活在這片土地上的人……有了時(shí)間維度也就有了敘事，觀者會自行腦補(bǔ)一段極其恢宏的人類歷史進(jìn)程……然而最為有趣的是，當(dāng)這組照片進(jìn)入尾聲時(shí)，肖爾又把我們帶回到了“內(nèi)感知”，而且最后那幅與開頭首尾呼應(yīng)的照片更加極致，除了野花雜草亂石什么都沒有了，我們重又回到了“面壁”式的內(nèi)觀……

肖爾為什么要如此編排？難道是在暗示，我們眼中的世界、時(shí)間以及記憶，也只不過是由我們的意識所建構(gòu)出來的？策展人江融跟我講：“肖爾對東方佛學(xué)很有會心。由此可見我的這種解讀也并非空穴來風(fēng)?！?p>

1. 紐約州金斯頓，2020年10月 8日，選自《地形》系列，?斯蒂芬·肖爾， 由紐約 303 畫廊提供

2. 弗吉尼亞州切薩皮克，2021年4月8日，選自《地形》系列，?斯蒂芬·肖爾， 由紐約303畫廊提供

德克薩斯州布魯斯特郡，1988 年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約 303 畫廊提供

德克薩斯州杰夫戴維斯郡，1988 年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約 303畫廊提供